詩人讀詩

常遇春，1997年生于甘肅慶陽。著有詩歌評論集《詩相》。

絕句

阿煜

雨中的鳥依然在飛

這基本是一句廢話

雨中的鳥如果不飛

它們就會紛紛墜地

常遇春賞讀解構的詩作總會自然地嚴生一種姿態，要么是去編織同一事物在不同向度上的對峙關系，將詩歌內容向外部發散，從，而達到意義的延展；要么是拆解語言內部帶有明顯色彩的文化意義和屬性，在語義不斷的轉換生成中，破壞其完整性，最終取消文本的整體效果。前者是詞語本身的游戲，沒有多少來自認識觀的內涵。在本詩中，鳥的飛行和墜地這兩種狀態即是從同一事物分離而得到的認識，飛或者不飛在性質上是一樣的，只是通過“迂回”而做出的假設。本來被當作廢話的事實通過語言的作用而延伸得到新的意義，這很容易想象，就像一刀砍掉人的頭顱的瞬間而產生的生與死的對峙。值得一提的是，在某一階段，廢話詩就是這樣的，依靠于詞語之間的化學反應來寫詩還遠遠不夠，因為它說到底還是寫作者思與想而變換出來的東西，類似于通過加油添醋來調節詩的味道，營造層次感。從后者的角度來看，作者有明顯切入和收勢的過程，在詩寫上更為成功，當然也是本詩的主旨所在。“雨中的鳥依然在飛”。飛行是鳥類的存在狀態之一按理來說是很平常的事情。但在這一句中，飛行了帶有文化向度的贊美之詞。尤其是“在雨中”“然”的渲染。使其邁入了一種崇高的境界。寫作用“廢話”否定了這一認知，并指認出與其相反的實；雨中的鳥如果不飛/它們就會紛紛墜地。來于現實情況的反駁與第一句的文化屬性相抵消，成對事實的還原。它理所應當地將人類的認識觀客觀現象上脫離開來，呈現出獨立的智性的思考

妻子的午餐

趙立宏

星期六上午

妻子在陽臺

剪花澆水

她把幾種花的

枯葉和

幾朵塑料花

放到一個

一次性盤子里

又往盤子里

放了一把

一字改錐

端到我的面前

鄭重其事地說

老公

這是你的午餐

看著她

一本正經的樣子

和眼神

我在自己的

哈哈大笑里

感受到了

這惡作劇里

藏有最深的恐懼

和涼意

常遇春賞評讀完本詩，我不得不由衷地欽佩作者對于生活而產生的那種敏銳的直覺。同時也應當思考的是，作為詩人（口語詩人）的賣點到底在哪里？多半時間里，我們慣于稱其為時代的記錄者，把詩人當成一種身份甚至職業來唱和，但事實上并不是這樣。他們提供得更多的是超越時代的來自心靈上的發聵。像本詩這樣的事實根本無須多挖，就像宇宙問的璀璨的星云永遠物質性的存在，誰也不知道會是哪個人首先發現它并給它命名。妻子惡作劇般地開了一個玩笑，將枯花、一字改錐等冰冷的事物端在丈夫面前，像是很正常地遞過來了午餐。兩人作為夫妻的這種關系是人類文明在長久的發展中得到的結果，詩中關于午餐的這一服侍行為正是體現。與以往不同的是，盤子里的東西發生了大變化，但這樣簡單的玩笑還沒有喚醒丈夫的恐懼，真正讓他感到脊背發涼的正是妻子“一本正經的樣子和眼神”。如此一來，在玩笑背后，服侍的意味變得完全相反。“我”產生的直覺依賴于妻子的行為，而她的玩笑在猛一瞬間造成了與婚姻這種文明的對抗，透露出社會契約之外的人類相互認知的本質。丈夫首先是哈哈大笑的，這是基于倫理上的認識——妻子怎么可能真的讓自己吃掉那些玩意呢？爾后丈夫內心產生的恐懼則是對她那般模樣的陌生感和懷疑，這是完全超出前者的理性認識之外的部分。本詩的先驗性就在于此，這樣的詩意難以僅靠捏造來現形，于是也便有了一整套迷人的細節。星期六上午、陽臺、花的枯葉、塑料花、一字改錐甚至理所當然的一次性盤子都充斥著生活氣息，讓人無法懷疑，當然也由衷地分享到了作為男人的那幾多恐懼和涼意。

大雨

曹臻一

那天大雨；你走后

我站在芳園南街上

像落難的孫悟空

對每輛開過的出租車

都大喊：師傅

常遇春賞評多有意思的一首詩！很多時候，趣味性的東西遠遠比感人、說教等要素更讓人體會到詩的美妙，這也可以作為判別讀者對詩的鑒賞能力的一大標準。傳統受眾將其理解為簡單的美好或者具儀式性的舞臺劇，更側重于詩的社會意義等功利化的性質，如同電視節目里中老年選手字正腔圓的朗誦。在剝除這一層面后，越有閱讀快感的詩則越能直接地體現出詩藝。在這里，詩意的發生是可觀可感但又不可改變的，前者是說其內容的蹊蹺與滑稽與習以為常的邏輯思維相悖，并且眾所周知，在閱讀的同時，詩歌內容又能以一種圖像式的方式迅速展開，在腦海里形成客觀的極富張力的場景——理性與感性由于落差而碰撞的這一瞬間，產生了巨大的閱讀魅力，且其高級之處在于可以不受倫理觀的鉗制而單純地提煉出人類情感的緩急。本詩將兩個向度上的事物進行銜接，可以發現，不只是低落的情緒的交互渲染，甚至在動作、神態上亦能實現一種巧妙的縫合。大雨后的道別并沒有實寫，“我”與誰分別？相愛的女孩，年邁的父親，抑或出門上大學的孩子？不知道。而后一副落湯雞的形象僅僅是根源于“分別”這一虛擬的場景設定，如此“輸出”實屬精妙。開頭的語言還是很節制的，突然之間“我”的一番自嘲猛然放縱開來，落難孫悟空的喊叫成鋪天蓋地之勢，其藝術性和感染力將虛擬的設定變得極富現場感。從人文意義來看，分別自然是一件感傷的事情，兩個人從在一起變成分離狀態，即是人文內涵的剝離。“我”化身落難的悟空，如此夸張的表演看著可憐又心酸，向出租車司機師傅大聲招手是在孤單冷寂的環境下嘗試建立新的人文關懷，可愛至極。總體來說，這種復雜的含義背后還是寫作者內心本真的感受。

理想

李振羽

一瓣瓣碎玉扎進心底

常遇春賞評口語詩人總是能創作出意象化的金句，這已經是很平常的事情了，比如這首十分有意象的口語詩。這其中的原因值得思考，一行詩兩行詩乃至三行詩能有如此強大的詩歌內核，絕不僅僅是將一般的意象詩精簡了那么簡單。拿本詩來說，整體意象干脆老辣不等于它就完全是意象詩，區別正在于此。傳統的意象詩主要在文學審美上將文本語言運轉自如，單句截取下來反而難以構成一個有效的磁場。甚至在朦朧詩時期的一些詩里，詩人們更傾向于在大而空的詞語中創造箴言式的語錄體，缺乏鮮活的生命力。當然，并不是說傳統意象詩不好，重點主要在于詩歌口語化后對意象詩注入的新鮮血液。口語詩寫生活，口語詩人當然也竭力從生活的沙中淘洗詩意的金子，久而久之，便成了一種寫作法則。本詩寫理想，絕對不在意象詩的選題范圍之內，因為意象詩都是線串珠式的純語言作品，意象在前，主題在后。而理想更加生活化，接近于大多數人的生活經驗，這不就是一次大的跨越嗎？在本詩中，意象是對主題的完美詮釋，而主題是來自現實的真實寫照。這一切均是口語詩人所為。再回到一行詩上，簡短的詩句蘊含著豐富的信息量，是不同的語言單位在同一向度上所達成的契合；具體拆解開來，則能算到“每一幀”的精妙上。“一瓣瓣碎玉扎進心底”，理想如果實現了，就是顆舍利子；實現不了，就是塊膽結石。“一瓣瓣”是針對花朵而言的量詞，在詩中可以將其凋零的姿態轉移到碎玉上；理想化身為碎玉，是破滅之后不得不面對的凋敝。玉本來很有價值，一旦裂開就會一文不值，即成了一種遺憾和惋惜.扎進心底，則完全符合壯志難酬的苦楚，亦使整首詩中難以捕捉的情緒變得可觀可感。

歸宿

黃開兵

之前

我們壯家人沒文字

死了

就墳前立一片小石頭

年代久遠不知是誰的

這墳就沒人掃了

常遇春賞評一首詩設置一個好的題目，會起到很重要的作用。如同本詩，第一遍快速瀏覽的時候由于遲鈍還沒來得及做出反應，轉而一看題目，立馬什么都讀懂了。文字是群族發展的產物，它能跨越時間和空間，完整地記錄前代人生存的軌跡，也能將前代人的智慧聲情并茂地呈現出來。但壯家人沒有文字，人死后只能在墳前立一塊對人而言沒有明顯區別特征的石頭。石頭是標記還是單純的紀念？按照現在的做法來看，兩者都有。在紀念意義上，去世的先人都葬在一個地方，墳墓扎堆，因為石頭沒有生命承載力，使得看上去如同一片荒蕪之地。無法區分出石頭與石頭的區別，即墓與墓之間沒有區別，換言之，沒有文字的時候人們只能將生存歸屬轉移到冰冷的物體上。由于其本身的客觀屬性，每代人的意志無法從內部向外部過渡并傳遞給后人，最終迷失在時間的浪潮中。由此得來，石頭是對沒有文字之前的先人的取代和隱喻，暗示著在沒有文字的時代，整個群族就沒有生存歸宿。作為人類所具有的記憶和人各自的獨一性只能嫁接到。外部勢力上，記憶的生命氣息被客觀存在的石頭取代，同時微小的石頭也是對先人命運的隱喻。另一方面，從標記意義上來看，立石共和立文字碑一樣，都是為了方便后人祭奠先人。不同的是，文字碑經過人們的約定俗成從而具有文化承載力，而石頭本身卻沒有人類普遍的價值認同，原先僅有的作為標記的意義也因為墳墓扎堆、石頭成群而被取消。中國人講究認祖歸宗，“年代久遠不知道是誰的/這墳就沒人掃了”，對石頭的辨識能力無法隨著環境的變化而變化，等到石頭最終徹底取代個人后，認祖歸宗這一普世的人類文化認同與情感本能被削弱了。面對眾墳，即使有可能是自己先人的，也沒有人掃，這不是因為自私，相反，恰是因為沒有傳承而引起的對整個群族的背景的迷惘。于是在這首詩里，文字所涵蓋的意義在于精神層面，沒有歸宿即人文價值的缺失。

酒鬼

南人

前面踉踉蹌蹌

飄來一個酒鬼

我手起刀落

定睛一看

鬼跑了

酒灑了一地

剩下一個肉壇子

不知是誰的

常遇春賞評詩的趣味性如何體現？這首詩做了很好的詮釋一它沒有用具體可感的指向來剖解詩的內核，而是從詩學發生的角度去構建文本，從形式上看來顯得有點飄忽不定，但主題層次與內涵依然鮮明。這是本詩的亮點，當然，歸根結底來講，本詩發聲的原理是對漢語詞匯的靈活運用。“前面踉踉蹌蹌/飄來一個酒鬼/我手起刀落”，是前面走過來一個喝醉的人嗎？根據整首詩的語境和敘述口吻判斷，是也對，不是也對。從字面意思來看當然可以這樣說，但本詩后文都是虛寫，甚至包括第一段的最后一句“手起刀落”在內，若將前兩句看成寫實就不太合適了。且“酒鬼”一詞在后文中被用到，在這里更需強調這個詞語的整體效果。喝醉的人不等同酒鬼，前者實指具體的人和行為，而后者突出更廣闊的外延，即從構詞法上對它加以論證。如同詩鬼，前面的“酒”是詞頭，“鬼”做后綴起到了表示程度的運用，也從藝術層面進行了些許夸張。另一方面，它本身特有的內涵在某種意義承擔了大部分詩性，使得“酒鬼”的表現力主要在“鬼”而不在“酒”。手起刀落形容“我”動作迅速，但“我”什么也沒做，不難看出，它也是一種虛化處理，附加語義來完成語境的轉折，有醍醐灌頂的效果且簡單粗暴。“定睛一看/鬼跑了/酒灑了一地”，定睛一看承接“手起刀落”，作用相同。如前所言，酒鬼一詞主要在于詞語本身而不是字面意思，第二段將它拆開使用便是證明。手起刀落使喝醉的人如同夢中驚醒一般，鬼跑了，就是醒酒了。動態化的“鬼”使詩化的喻體從前面的虛指（酒鬼）到現在赤裸裸地呈現帶著一股真相大白的感覺，看似好像直接從原來的詞語分解出來，但實際上只是對鬼這個不太相干的詞的直接挪用。鬼是看不見摸不著的，形而上的事物帶著神性，因而能和酒鬼產生聯系，這也正好對前面所說的虛指的原因做了補充。“剩下一個肉壇子/不知是誰的”，鬼跑了當然不是真的跑了，也沒有鬼，而是暗示著原來形而上的狀態的消失。喝醉了就像“鬼”，酒醒了露出“人形”，成了肉壇子。這一比喻與前者截然不同，從“神壇”直接掉下來，消解了作為個人本身的獨特性而變成一具肉身，從而實現“鬼跑了”之后對詩性的降解。

陽光下

陳萬

在宿舍樓前等她的時候

一個女生正在太陽下收鋪蓋

如果她不來收鋪蓋

鋪蓋就還會掛在那里

我也許會看到有一個女生在月亮下收鋪蓋

常遇春賞評語言的直白對于不同的寫作者群體來說，向來各執一詞。對于現代詩的進程來說，對這一話題還有爭議，已經算是很落后了。廢話體的詩本來就不是先驗的，它的出現并沒有超前于當代的詩歌語境，而是與現代詩的發展路徑相吻合。但其最終還是沒有造成強有力的沖擊，或許是因為實驗性太強的緣故。類似于廢話體的詩卸掉了很多包袱，帶來詩意上的輕盈，不幸的是很多文本除了修辭和敘述之外甚至連語言關系都消除了，于是導致后勁不足。他們的文本需要不斷地在一個點迂回，即本來的敘述并沒有強烈的詩意，而反復迂回則能構建和編織出新的語言關系。另外還有一點，網絡上流傳開采的一些被認為是創作失敗了的廢話詩，有點像是“事實的詩意”在語言關系上的變異——它們不是在呈現真正的事實，而是通過虛構事實從而實現寫作的零度。眾所周知，這又何其困難！本詩是這類寫作的文本，我把它看成是其中的案例，當然，是成功的案例。“在宿舍樓前等她的時候/一個女生正在太陽下收鋪蓋”，第一句是切入語，不承擔太大作用。女生在太陽下收鋪蓋是眼前所見之景，也是整首詩的焦點。“如果她不來收鋪蓋/鋪蓋就還會掛在那里”，這句的迷惑性太強了，表面上看，毫無疑問也是一句沒有任何意義的話，但其起到的作用卻是本詩中最重要的。先且看最后一句，“我也許會看到有一個女生在月亮下收鋪蓋”，女生在月亮下收鋪蓋是想象的內容，也是本詩的詩意所在。與前面的在陽光下收鋪蓋相比，收鋪蓋這一具體可感的普通行為借助了月亮的“光輝”，陽光下是看到的事實，僅僅是在敘述一件事情，并沒有情感摻雜，因而不具備詩意的有效性。對收鋪蓋情景的轉換實現了詩意的塑造，如果那個女生沒有在白天收鋪蓋，晚上要睡覺的話，肯定要在睡覺前收走自己的被子，這是符合邏輯的。在晚上收被子的行為本來也沒什么，但如果說成月亮就不同了。晚上收被子的行為承載了月亮的詩意的內涵，月亮暗示著陰柔之美，在詩里更有巨大的象征意義。女生在月亮下收鋪蓋之所以讀起來有感覺，一是因為這一既定話語有無限的想象力，二則因為收鋪蓋借助了月亮本身所承載的詩意，這是與陽光下相比而言。我無法給這類詩文本做出準確的定義，這不僅僅是靠想象構造出來的。再回看第二句，“如果她不來收鋪蓋/鋪蓋就還會掛在那里”，此句是詩文本前后事實與想象之間的過渡，前面是平淡無奇的，后面則充滿詩意。二者的轉換全靠這一句實現，但它本身并沒有敘述上的內涵，因為這句所承擔的作用不在于此，而在于語言關系。“如果……就……”的例句在整句中所引起的假設語氣很強烈，把它看成退一步講，即是前面提到的迂回。不斷迂回是對語言關系的堆砌，從“無中生有”到“高屋建瓴”，這種以關聯詞為代表的語言關系在詩中起到很大作用，有時甚至決定一首詩的走向，對于廢話詩更是如此。

繩子

宗月

一截繩子犯了罪

我傳訊它

它釣過魚

綁過豬

勒過別人的脖子

當然也

做過琴弦

亮出過身體里的棍子

它癱軟在地

我把它提拎起來

發現膝蓋全無

常遇春賞評真有意思，通讀本詩可以完全地感受到它區別于常規詩歌的魅力所在，讓我想起了牛漢那首著名的《華南虎》：同樣是對事物的干預，它卻不指涉任何意義，干凈里透著一股韌性。華南虎被關在籠子里，作者說它對命運的不公表示憤怒，這是在塑造形象；可繩子本身就沒有什么形象，審訊里的安排突出它的特性，而審訊背后的價值觀則給繩子建構了發揮的空間，讓其在軟和硬的變化中有了意象的精致。釣魚、綁豬、繃成琴弦甚至殺人清晰可觀，作者說它“亮出過身體里的棍子”，這是在作為工具被使用的狀態下的表征。實際上這一段仍然是對繩子的社會功能的敘述，只是換了一套稍微高級點的語言。后半段拉回審訊現場，繩子“癱倒在地”，相比前面硬，軟下來的狀態終于回歸到作為靜物的本身。這時候再把它提拎起來就完全寫實了，“膝蓋全無”四字妙語讓前而硬朗的東西一下子軟了，帶有意義的形象的附著全部被拋掉，留在讀者腦海里的就“過濾”成了繩子本尊，成了一記漂亮的意象。

外省的孩子

梅花驛

在北海公園

我只是沿著湖邊

走了走

歇了歇

用手機照了幾張相

當時什么都沒想

也沒想起來什么

從北京回來

往新浪微博

上傳這些照片

耳旁恍惚飄過

讓我們蕩起雙槳的

歌聲

我才想起什么

我只能這樣說

我沒有這樣的童年

常遇春賞評十分清晰地，本詩中的時代氣息輕易暴露了作者的年齡，貌似不經意的筆調還有點抒情的感覺。《讓我們蕩起雙槳》作為共和國的一支金曲，早在1955年就已誕生，并在橫跨半個世紀的長河中先后對三代人產生了深遠的影響。不同于樣板式的叫好，這首歌遠離政治話語，旋律和歌詞都比較清晰，畢竟主要是寫給兒童，也可以從側面看出建國初期萬物更新的跡象。但是沒過多久便是長達十年的方向性的錯誤，人們苦于物質的匱乏，《讓我們蕩起雙槳》里的蓬勃和浪漫色彩在此時顯得不合時宜，但又必須做出方向上的表態，這首歌便成了集體記憶里的文化導向，甚至是，號。當然，不同年代反響不同，八九十年代讓人想到傷痕和尋根，而詩中的“我”在多年后的某一天回想起那支歌時卻是悵茫。作者在北海公園感受到的是現實山水，沒有什么反應。在照片上回看時，原來的經歷隔了一層面紗，得到了與少年時候唱那支歌對感受相同的來自經驗的反饋，猛地將過去的記憶喚醒。這是出自身體的體驗，只能從屏幕上想起聽到那首歌時感覺被劃成外省孩子，也將“蕩起雙槳”寫成了京派作風，戳到了不少人的痛處。少年時的我在聽這首歌時還不知道什么叫作“白塔”，綠樹紅墻的發音總是聽不明白，轉眼到這首詩時卻引起一陣共鳴。它見效了，它可以將集體記憶縮小到個人經驗上，展示出身體寫作的G點所在。

變遷史

周洪勇

水上威尼斯

之前，是游泳池

游泳池之前，是魚塘

魚塘之前，是磚窯廠

磚窯廠之前，是農田

冬種小麥，夏種水稻

常遇春賞評談說變遷史，其實更像新時代里農業社會向工業社會過渡的發展史。本詩的不同在于它采用倒敘的方式來一步一步揭開繁華世界的面皮，并無惡意，而是以這個特定環境的巨變來反映一個時代的縮影，像是在捕捉變遷的本質。最開始的農田透露著農業社會長達數千年的歷史背景，直到工業化進程開展之前都無法稱得上變遷。此后，短短的幾十年卻讓其變得遙不可及。磚窯廠的出現可以想象，在問世階段將農民變成了工人，代表著一種新型的勞務關系涌入。它給一個地方做了尤為夸張的整容手術，在得到巨大利益的同時，對環境的破壞及其自身的弊端也顯而易見。因此，磚窯廠的開設在較長一段時間后就達到了飽和狀態，給以魚塘為代表的個人化的新型勞務關系的產生創造了機會。這個時候，家庭聯產承包責任制自然而然地映入眼前，把磚窯廠想象成蘇聯中期的發展模式就毫不為過了。水產養殖既有國家的，也有集體與私人的，多種存在狀態使得行業發展有了多重走向。實際上它仍然沒有從磚窯廠的本質里走出來，真正代表現代化氣息的正是游泳池這種以消費主打的平臺化的供需關系的出現。前者順利完成第二轉型期與第三的交接，“水上威尼斯”真正將其推向高潮。聽名字就有一股濃厚的商業氣息，休閑娛樂式的服務行業真正成了一種產業化的存在，甚至是某個地方的文化地標。可僅僅在推導之前，“冬種小麥，夏種水稻”還在循規蹈矩地呈現傳統背景下中國人的生存環境，一眨眼的工夫，“水上威尼斯”就拉起了一條夸張而輕靡的橫幅。如此對比，詩意突兀，可真就稱得上是巨變了。另外，以點式呈現的這幾件事物構成對歷史環境的隱喻，本身亦能帶來詩歌文本上的快感。

乞丐

笨笨.S.K

冬天的早晨

一只流浪貓

匍匐在路邊

它的前面放著一只破碗

碗里落滿了

雪花

常遇春賞評本詩深刻地揭示了詩歌題目對于文本內容的重要性——并不是所有的詩作都像這樣，將最重要的線索盤在題目上，通常情形大都是一首詩寫完了才回頭補上。讀完此詩，就應該有所收獲，為什么通過題目不把詩歌弄得更高級、更玄妙一些呢？乞丐。既是題目，又是對整首詩的內涵的指認。詩人伊沙對此的評價是“丑中見美”，這里的丑便隱含其中。流浪貓隨處可見，巧合的是它面前放著一只破碗，由于距離的緣故讓作者將兩者穿在一起并借助了一個小小的比喻，讓本來沒有意義的事情變得復雜而深刻。就乞丐而言（又一次談到這個概念），這個身份的認定基于自身的貧乏與乞討行為同時存在而存在，以降低自己作為個體的社會面孔來博取同情，獲得收入來源。這不就是審美概念上的丑態嗎？沒有明顯的可以界定這一行為的標準，也就是說，只要你的穿著打扮符合從業標準，帶著標志性的破碗，你也可以變成這一行業的“從業者”。所以這種丑態正是因為它的社會化背景。詩中的流浪貓之于自身的貧乏，還有那么點感覺，但硬要說它在那個下雪的早晨想向人們討點什么就大錯了。將貓和碗放在一起，符合前面所說的“從業標準”，這是作者主動施與的。可是事實上的它并沒有乞討的想法，碗里也沒有討到錢財之類的東西。巧妙的是，在這個下雪的早晨，破爛的小碗里落滿了雪花。這只貓本來無欲無求，雪花卻因為詩人的敘述而成了自然的饋贈之物，構成乞討的表層邏輯，同時更呈現出另外一種飄然的禪意。最后，乞討既已成形，可表現出來的只是那只貓的篤定，它向上天“討到”的是天然的雪花，與乞丐的社會行為相悖，從而挪出巨大的詩意美。

南方的雪

三個A

嚴冬來臨

全國雪雨紛飛

我煮了一碗

南方的白米飯

發到朋友圈

告訴他們說

南方的雪

就是這樣子

常遇春賞評廣西詩人寫出這樣剛健、硬朗的作品讓人稱奇，畢竟它脫離了人們對于南方的一貫審美。曾幾何時，新詩作者把江南水鄉勾勒成一幅小女人模樣，那種遣詞造句的功夫似乎全用在了這種題材上，招致反感。現在終于顛倒過來了，不只是對地域生態的表現有了新高度，當代詩人秉持的先鋒理念也展示著創作上的多樣性。比如同一個題材有層出不窮的寫法，或者是從來沒有出現過的題材讓人耳目一新，于是當代詩歌逐漸出現了這樣的境況：在文本中，讀者能體會到的不再滿足于十分受限的傳統詩歌口味，更多時候還包括幽默、荒誕，甚至獵奇等各種元素加入，這使得閱讀變得十分新穎。在這方面，當代詩人無疑是領先的。一方面，前進的腳步太快總會引起一波稚嫩的讀者的質疑，無法避免，尤其是詩歌，當然創作者們也無須為之改變什么。可令評論者驚喜的是，另一方面，也總能看到一些穩固下來的當代作品與大眾慢慢“牽手”走在一起，比如新世紀的一些經典詩歌被投放到地鐵廣告的位置——這很不容易，在如此巨大的流量面前選擇了文化（而且還是純文學類型的）而不是有經濟效益的其他預兆著一種隨之而來的格局的變動，尤其在文化受到嚴格的意識形態限制的時候。總之，作為評論家應樂意看到詩歌的繁榮與昌盛，也要對不斷規范的文化市場予以了解，因為后者必將為前者提供一種驅動。在本詩中，大雪紛飛容易引起所謂抒情詩人的陣陣騷動，作者生長于廣西，南方不見雪，便以一種具有相似性的事物做了對應。雪于北方反映的是強烈的地域生態，雪白的米飯對于南方也是如此，兩者形象的過渡十分自然。更重要的含義在于，把白花花的米飯指涉成南方的雪引起嚴肅思考。雪是天賜之物，那米飯是不是呢？一方水土養一方人。獨有的地理特征產出大米，而詩中把它看成大自然的饋贈，其內藏著關于南方人民的生存肌質。因此冠之為“南方的雪”，硬朗而剛健。

這事沒準你也遇過

天狼

一個女人

從街那頭走來

看身形步態

他斷定

是自己的妻子

就在原地上等

她沒走幾步

他就樂了

這才認出來

那竟是岳母

不知什么時候

這娘倆長到

可以混淆的地步

他這么想著

那女人已經走近

這回他愕然了

那個女人

就是他妻子

常遇春賞評“這事沒準你也遇過”，作者大概是依據于自身的經驗得成此詩，而我偏偏也有類似的經歷。從肯定到否定又到肯定讓人感到驚訝，因為不多見，也說不上來原因，因而才構成了本詩創作的契機。但這個現象縱然難得，要是以玄幻的形態去處理和解讀，又有弄巧成拙的笨重感。詩中側重的不是推斷的過程以及背后的原因，而是跳過這層關系，做出了一個結果對另一個結果的顛覆的視覺沖擊。從遠到近，剝糖紙般讓兩個形象交織出現，使得兩輪年紀之差的岳母與妻子神奇地靠近，甚至幾乎要疊成一人。讓人禁不住推敲其緣由。母女身上有相像之處嗎？太多了。女兒從媽媽身上得到的父輩基因在接近母親的生活方式及心態時才會逐漸顯現，正如春樹詩中所寫：“……我系著圍裙做飯/又系著圍裙/站著吃完了剛剛做好的炒米飯/順手把案板上的菜葉子/倒進了垃圾桶/我發現我是在模仿她……”。“我”在與妻子經過多年共處后，妻子這一變化在此時突然被觸發，臆想般地把她認成了岳母，更像是從區別于丈夫身份而對其形象做出的純理性的判斷。最終，多年的生活經驗積累起來的感性認識抵不過時間的變遷，女人走過來才發現還真是妻子，好像穿過一層迷霧，妻子重新變成了那個青年時期的愛人。