詩人劉以鬯
——讀劉以鬯“淺水灣”作品札記

香港 | 陳國球

六月八日夜中傳來劉以鬯先生往生的消息。

黑色與黑色在黑色中搏斗……劉先生在暗夜里，以文字串連成星星；夜光閃耀于島之南的淺水灣，灑落在城中的大會堂，滲潤香港文學之心田。

搏斗的力量，來自文學的信念，與堅持；這堅持，這搏斗，來自個人的信念，轉成光，照亮在地一代又一代的靈魂。①

前面若有曙光，文學的靈魂堅執行遠，以文字彩繪這看似灰暗的香港，劉先生天上安息。

劉以鬯與詩

2001年劉以鬯有一本非常別致的著作面世，書名是《不是詩的詩》②。序文《我寫過一些不是詩的詩》，原先在同年7月香港《大公報》副刊“文學”發表。這篇序文從形式看來，就“與別不同”；全文不落標點，開篇兩段是：

我常在詩的邊緣緩步行走 審看優美意境的高長寬 我寫過一些不是詩的詩

站在十字路口的小說趑趄不前 我用酒澆注文字 酒可助文字成詩 詩可助小說重獲活力

下文又說：

誤失道路 必須辨認東南西北 每一次想起COHEN講的“詩是文學繼續生存的希望”就會用不是詩的詩抒發濃郁感情 甚至將文字當作顏料描繪抽象畫

結尾再做回環復沓：

我常在詩的邊緣緩步行走 審看優美意境的高長寬 我寫過一些不是詩的詩

通篇語言簡潔精練，思維跳躍，就像一首散文詩。除了序，《不是詩的詩》內容分為七類，包括：評論、文學批評、散文、獨幕劇、微型小說、短篇小說和中篇小說，共收作品15篇。劉以鬯以這本著作向讀者宣示：他書寫的各種文體，其實都可以看作是“詩”。

劉以鬯提到的柯恩（J．M．Cohen,1908—1965），是一位非常重視詩歌的文學研究者和翻譯家，曾著《西方文學史：從中世紀史詩到現代詩歌》，編《這時代的詩歌1908—1958》。③他的原話是： “In poetry,therefore, remains the hope for literature’s survival．”④劉以鬯引述過它不止一次。早在小說《酒徒》之中，他已借麥荷門之口，引用柯恩的文學史，提出“戲劇與詩早已聯盟，然則小說與詩有聯盟的可能嗎？”⑤后來他在《我怎樣學習寫小說》一文，再宣明自己接受柯恩的見解。⑥在接受盧瑋鑾等訪問時，又說：

我一直認為詩是文學中最重要的文類。最近我也提過，文學要繼續生存，唯一的希望在于詩。如果不寫詩，文學早晚被淘汰。所謂“淘汰”是指純文學的淘汰。⑦

這是劉以鬯從文學本質以及文學發展的角度對“詩”做出的判斷。在他眼中，“詩”不僅是作為文學體類的詩，更是“文學”本質之所在，所以引文中“文學”要再由“純文學”來補充解說；換句話說：“詩”最能見證“文學”之“純”。雖然在一般讀者眼中，劉以鬯并不是詩人，但他的確滿懷詩心。我們細讀他在“淺水灣”中的作品，可以更清楚地見到詩人劉以鬯。

劉以鬯在“淺水灣”寫詩

劉以鬯先生1948年移居香港，一直從事報刊編輯和創作，對香港文學往后的發展影響既深且遠。⑧1960年2月15日《香港時報》副刊改版，由劉以鬯主持，定名“淺水灣”。這是香港文學史上必須刻記的一個重要事件。⑨劉以鬯的重要貢獻，是在香港這個商業經濟幾乎淹沒一切的環境中，為文學爭取到一個生存的空間。即使“淺水灣”只有半版的篇幅，只能看作是一個小小的窗戶，但這個窗戶之打開卻為香港文學提供了通向無限的可能。劉以鬯在“淺水灣”積極引進現代文學觀念，容納了許多愿意創新的本地（以及臺灣）作者的試驗。然而，我們也不要忽略他在這副刊發表的個人作品。“淺水灣”之中，劉以鬯署名發表的作品包括短篇小說、文學評論、西洋文藝報道和翻譯，以及本文重點關注的幾首詩：⑩

1．《金錢》（1960年2月19日，署名同繹）；

2．《詩》（1960年10月13日）；

3．《赴宴 盜書 借箭——千行長詩〈戰爭〉之一》（1960年10月27日）；

4．《第四種時間》（1960年12月24日）

四首之中，《金錢》似是相當直白的雋語，全篇15行旨在刻畫追求金錢的社會現象，并沒有許多語言的經營，只是其分行的排列靠近詩的形式。當中最精警的可能是最后三行：

如果一個人花了一生的勞力才獲得多少金錢的話——

他是一個傻瓜。

（因為，他并沒有從生命獲得什么？）

我們可以猜想：所謂“傻瓜”有沒有自嘲的意味？在香港這個環境中辛勤編務，所得的是什么？于生命的追尋有無意義？我們說這篇分行排列的雋語，未必是劉以鬯用心經營的詩篇，他大概也沒有把它視作詩；但從中可能也透露出他內心一些想法，好比“淺水灣”改版第一期的欄目“語絲”，有署名“繹”的兩則：

像舉行了一個派對，事先你做了許多準備，你很高興；事后你看到這零亂的局，你感到頭痛了。（《育嬰》）

媽媽喜歡吃魚，哥哥喜歡吃魚，弟弟也喜歡吃魚，但是爸爸喜歡吃肉。于是大家吃肉。（《獨裁》）

對普通讀者而言，兩則文字好像是當前某些社會現象的描寫，但再比照劉以鬯編輯副刊所面對的艱難困局，這“嬰兒”會不會是比喻新改版的“淺水灣”之呱呱墜地？這“獨裁”的“爸爸”是否是霸道的報紙老總之寫照？

《金錢》未必是劉以鬯心中的詩，但安置在“新詩壇”專欄的《詩》，就一定是他的詩：

當所有的噩夢合力制成一個“！”時

黑色與黑色在黑色中搏斗

如果沒有多事的女媧補好天空

夜是一張黑紙

神用星星題一首短詩

凡人眼力差

竟把它稱作銀河

于是千眼熠耀齊照織女之堅定

有河之彼岸的牛郎仍在期待鵲群

（九月廿四日寫于病榻上）

這不僅是劉以鬯的詩，更是劉以鬯以詩寫他心中的詩；或者可說，這是一首“后設詩”。

劉以鬯對于詩的本質的理解，又可以由《酒徒》主角老劉的話見出：

詩人受到外在世界的壓力時，用內在感應去答復，詩就產生了。詩是一面鏡子，一面蘊藏在內心的鏡子。它所反映的外在世界并不等于外在世界……內心世界是一個極其混亂的世界，因此，詩人在答復外在壓力時，用文字表現出來，也往往是混亂的，難懂的，其至不易理喻的。?

上述拉祜族等四個藏緬語民族在敘述文字產生神話時，不時涉及到其他民族。比如瀾滄江西岸拉祜族的神話中，涉及佤族、傣族、哈尼族、漢族，均為歷史上與拉祜族關系密切的周邊民族；在有-無文字神話敘事文本中，隱藏著區域社會權力結構。同樣邏輯也反映在傈僳、哈尼等民族的神話敘述中。因而文字丟失的敘述反映了神話產生或轉述時的族群政治關系。

這段話正可以解說《詩》的詩意。感嘆號“！”代表的是情緒的大幅波動。?這波動由“所有的噩夢”合制而成；而“噩夢”之出現，也表示詩人正在承受外在世界的莫大壓力。《詩》的第一節還有詩人“內心世界”的描述——“黑色與黑色在黑色中搏斗”。搏斗之余，詩人要提醒自我去梳理、整治——或者救贖——這混亂的內心，如女媧之補天，以救治共工與祝融之激斗所造成的“天柱折，地維缺”。在“內心”設下一面“鏡子”，也就是詩人的內省、體味、領悟，所進入的境界，當然有異于受限物理的外在世界。在這非自然的世界，或者可以在晚上見到太陽，或者見到的太陽不止一個，這是超自然的境界。

再看《酒徒》中的詩論，小說中老劉再接著解釋：

不易理喻并非不可理喻，詩人具有選擇的自由。他可以選擇自己的語言，那種語言，即使不被讀者所接受；或者讓讀者產生了另外一種解釋，都不能算是問題。事實上，詩的基本原理之一，就是讓每一位讀者對某一首詩選擇其自己的理解與體會。?

這里申論的是詩的創作和閱讀之間的問題。在創作過程中，詩人承受外在世界的壓力而致波濤揚起于內心之后，還要面對如何以語言抒發、表達內心世界的諸般情意的問題；而抒情之語言選擇，絕對是屬于詩人的權力范圍。但在另一方面，讀者也不必簡單地重組同于作者的心路歷程，讀者的閱讀過程和理解方式同樣應該受到尊重。這些理念在《詩》的第二節以詩化的語言來象喻。“神”在“黑夜”以“星星”題詩，喻指詩人的創造力；可見在劉以鬯心中，文學創作至為高尚、神圣。讀者，是凡人，眼力不足，不一定能看清楚夜空中的星星；但這“眼力差”，也未嘗沒有創造力：“神”寫的“詩”，被他看成了一道“銀河”！由詩人創作到讀者閱讀，其間的互動，在劉以鬯的后設詩歌中，幻化成迷人的喻象：“星星”＝“詩”＝“銀河”！

《詩》的第三節指向“文學”在時間軌跡上不息的生命力，一代一代的讀者（“千眼熠耀齊照”）閱讀詩、欣賞詩，從詩中意蘊尋找寄托，傳遞天地間神與人的動人故事——織女與牛郎之間的銀河、遙望與期待。詩，或者文學，有傳承千秋的永續生命。

《詩》的結尾以“堅定”與“期待”并置，其實就是人類面對時間長河的一種態度。在千載流傳的故事中，這種“期待”并未帶來團圓的結局。在時間的無限延展中，人的感覺如何？大概是劉以鬯《第四種時間》一詩的主題。以人世經驗為量尺，時間不外乎“現在”“過去”與“未來”。劉以鬯馳想于此外的“第四種時間”；詩的第一節和末節重復點明他的關注點：

除了現在之外，而又不是過去與未來。

以文字技巧而言，劉以鬯這首詩并沒有太多琢磨。比較重要的是詩中意象的運用，例如：“無休止的轉”“無休止的變”的“萬花筒”，以及“無頭無尾”的“幾何學上的直線”，目的是要揭示生命只是無常與無盡的時間變幻中的兩個駐點，“沒有開始的結束，沒有結束的開始”。“脫網的蜘蛛”被“投向火爐”，則明喻人之被“上帝捉住”“投向地獄”。至于全詩最重要的意象是顯示主體玄思的“鏡子”，因為這首詩的樞紐正在于主體的玄思與反照：

風暴占領大海時，鏡子里的我看到了我。狼毫底下的東南西北，在炯炯的目光下觳觫依然。

“風暴占領大海”即是《酒徒》所說的“外在世界的壓力”；“鏡子里的我”不只是反映的物象，反而具有能動性，可以“看到了我”，是“蘊藏在內心的鏡子”在映照。“狼毫”當然是作家手上的筆，寫下的文字語言往“東南西北”四方奔流，對應著內心觀照下的種種悸動。我們可以說，詩中的宿命觀以至所有迷惘，根源在此。這是現代境況下，人的心靈與外在的昏亂世界激烈交鋒，詩人以其文字藝術做出的“答復”。事實上劉以鬯多年的文學創作，都可以被視為他對這個世界的回應。

詩與小說

劉以鬯的文集《不是詩的詩》收入一篇“微型小說”，題目是《借箭》?。而這一“小說”，卻是“淺水灣”所刊的《赴宴 盜書 借箭——千行長詩〈戰爭〉之一》的其中一部分，原本就是“詩”。?

這三首詩應是套用《三國演義》第四十五回“群英會蔣干中計”以及第四十六回“用奇謀孔明借箭”中的部分情節。《赴宴》的故事背景是周瑜宴請劉備，密謀于席間殺之，卻發現曾誅袁紹大將顏良、文丑的關云長陪伴于劉備之側，不得不放棄。全詩拋開情節敘事，完全不見人名，只聚焦于周瑜的內心世界：“野心在藍色中”“肉體與靈魂對調”“昨夜的噩夢”“陰謀接吻”“殺機趦趄”……《三國演義》寫關云長“按劍于玄德背后”，但《赴宴》 詩卻以“青龍偃月刀”替代。可見劉以鬯沒有被原典的具體細節所限，因為他要呈現的是當時的氣氛與感覺。

下接《盜書》的故事背景是：曹操派蔣干到東吳見周瑜，原意要勸降，卻中了周瑜設下的反間計；蔣干偷取了偽冒曹營水軍統領蔡瑁、張允私通東吳的書信，驅使曹操斬殺二人，自損水戰的力量。原本《三國演義》的行動情節頗多，在詩中卻都化成心理活動；例如“兩顆心猶如撥弦者失去正確”“驟然有跫音來自觳觫”等，詩內雖不乏動作，但卻非情節的推進，而是象征意義的開展，尤其結尾一節：

蔡瑁張允的頭顱拋向明日之失敗

春天將陰謀播種在心田里的

秋天必會長出仇恨

但十一月的東風依舊站在遠方等候孔明招手

第三首《借箭》被收入《不是詩的詩》作為書中的“微型小說”，可能是因為其中故事情節最為完整。然而，這首詩也只有第二節出現戲劇性的場面，全詩還是去除了大部分的動作情節。詩中最能見到劉以鬯之別出心裁，是第三節以稻草人——諸葛亮借箭的工具——為主體：

霧衣給稻草人以透明的生命

稻草人個個年輕

稻草人不需要壹CC膽汁

稻草人借不到粗糙的感情

稻草人也會在箭雨中狂笑

這種聚焦方式在劉以鬯其他作品中也可以見到，例如短篇小說《天堂與地獄》（1948）中的蒼蠅、《動亂》（1968）中的各種靜物，都占有主體的位置，帶來經驗的“陌生化”。在《借箭》中，“稻草人”被賦予生命，表面看來，場面變得輕松滑稽；然而，我們不要忘記當中是一場以生命的毀滅來成就的戰爭。一般人看三國故事的“草船借箭”，注意力多放在諸葛亮于談笑間賺得曹營十萬支箭，又可戲弄周瑜，戰爭好比一場斗智的游戲。劉以鬯的《借箭》沒有忘記宣揚諸葛亮的智慧，但更重要的是揭示與戰爭直接相關聯的死亡之恐懼。稻草人之“生命”的有與無，是個提示；旁觀看箭雨中的稻草人，除了“鎮定”的諸葛亮以外，還有“震顫”中的魯肅。伴隨戰爭的恐懼心理，在詩中主要透過魯肅一角來演繹，詩中第一節說：

魯子敬對自己宣戰冀能征服內在的恐懼

第四節更是“死亡”與“恐懼”的全力刻畫：

十五萬枝箭等于一個“！”

一個“！”等于十五萬死亡的預約

諸葛亮的鎮定與如濕衫緊沾魯肅的震顫

魯肅在死亡邊緣叩不開心扉

大江平靜

但杯中的酒液久已掀起波浪

感嘆號“！”在《借箭》中再度出現。第一個“！”是反應的指標，指曹營懼怕霧夜里敵軍來襲，是面對死亡的恐懼。第二個“！”轉化為象征：曹營因恐懼死亡而亂放的箭，將會被用來射殺曹兵，所以是“死亡的預約”，恐懼轉成事實。諸葛亮超人的鎮定，好比不需要膽汁的稻草人，映襯出魯肅作為普通個體之害怕死亡；“杯中的酒液久已掀起波浪”，正因為內心的震蕩！

劉以鬯在詩前序文對這三首詩作的創作動機做出解釋：

用新的表現方式向舊小說尋覓詩情，賦以現代人的感受，捕捉傳說中的至趣，也許還沒有人嘗試過。我在這里故意舍“正史”而取“演義”，正因為“傳說”比較富于文學意味。我認為：在企圖攫取一種新的情緒時，這樣的固執是必須的。

“尋覓詩情”“賦以現代人的感受”“攫取一種新的情緒”，可能是劉以鬯文學創作的重要取向。

劉以鬯的詩與白日夢

“詩情”雖然說來縹緲，好像難以捉摸，但其存在本來就離不開生活，離不開人生，故其中必須有“現代人的感受”。就如當香港的報刊編輯，諸般壓力，人事的、經濟的、政治的，紛至沓來。但有所堅持的編輯，如劉以鬯，在各種不利條件之下，還是要爭取“詩情”之收容所。他的另一篇微型小說《副刊編輯之白日夢》，也收在《不是詩的詩》之中。小說的主人公不是詩人，是副刊編輯；但他的夢中之旅，其實也可以見出他“面對外在世界的壓力”時，如何“用內在感應去答復”。因此我們可以說，《副刊編輯之白日夢》也是劉以鬯的一首詩，是顯示一位副刊編輯如何“尋覓詩情”的一首詩。小說開首就提出問題：

夢呢？且卷起夢之百葉簾，探手捕捉團圞月。月光四射，圍個花邊框，不大不小，頗與家院門前的大燈桿相似，標題：“李白之希望”。

小說中這位編輯“常在夢與現實之間爬來爬去”。現實與夢，看來界線也不是很清晰，例如：

于是我踏上夢中道路了。出現在眼前的是：滿版六號恰像一窗煙雨。四號楷書令人想起瑪哥芳婷的腰肢，右邊有一行，左邊也有一行，像張龍，也像趙虎，緊緊夾住怒目而視的大黑頭。

究竟他在執行編輯工作，還是在造白日夢？小說中有許多夢境的描寫，例如走到《水滸傳》中的紫石街，聽鄆哥講西門慶與潘金蓮的幽會，見到勞倫斯（D． H． Lawrence）嘲笑曹雪芹，見到喬伊斯（James Joyce）、烏爾芙（Virginia Woolf）、湯瑪斯曼（Thomas Mann）、薩洛揚（William Saroyan）、奧尼爾（Eugene O’Neill），但這些夢中人本就是編輯在現實中所面對的文字世界。他“在夢之道路上躑躅”，還見到：

盡管有鴛鴦日日交頸。

盡管有蝴蝶夜夜雙飛。

文字的手淫，只能騙取愚者的躊躇。

對于夢，他有這樣的認知：

夢境非仙境，行遠時，荊棘絆腳，山道崎嶇，雖然值得流連，一樣也會流汗流血流眼淚。

至于他從“夢境爬回現實”之所見：

天黑時，我掀開幕布從夢境爬回現實，抬頭遠望，九龍半島有燈火如繁星。

何者是夢？何者是現實？小說中其實只提供了模棱兩可的答案。正如小說的第一段以排印的方式突顯出來：

現實世界是：

東半球的人這樣站

小說的結尾也有一段回環呼應：

現實世界是：

東半球的人看到了月亮

“東半球”“西半球”以“對倒”的方式排印，當中的寓意有二：一是自我省察，知道作為主體的自己所在位置的作用和限制——站立在某一個特定方位只能有某種立場和判斷；二是理解現實可以超越一元論——他人可以有不同的立場和判斷。因為劉以鬯肯定這個世界有多元的空間，于是“詩情”才不會被殘酷的物理現實完全埋葬，副刊編輯才可以在夢與現實之間“爬來爬去”。

劉以鬯告訴我們《副刊編輯之白日夢》是“不是詩的詩”，提醒我們要注意他如何在文本中“答復”他所面對的“外在世界的壓力”。他的“答復”出自他本人的“內在感應”，則文本中的“副刊編輯”可說是現實中劉以鬯的鏡像。也斯在討論這篇小說時特別提道：

小說固然是虛構的，是實際經驗濃縮與反芻后的建構，但其中當然亦有現實經驗累積的智慧。劉以鬯……是在五○年代的香港報刊編副刊，經歷了種種挫折，在經濟與政治的種種大壓力底下仍然想推廣文藝，因而發展出來的智慧與策略。而這是劉以鬯獨自走出來的路。這短篇已顯示了雛形，為兩年后的《酒徒》初定了方向。?

把也斯這段話再對照上文討論過的《詩》的首兩行： “當所有的噩夢合力制成一個‘！’時/黑色與黑色在黑色中搏斗”，就會更加明白劉以鬯的詩心。

劉以鬯的確沒有寫出許多的詩?，但他在香港的文學創作和文藝編輯工作，他的文學生涯，就是他寫的詩；他在這個史詩中的亂世，發憤以抒情，為香港創造出可措置“詩心”的空間。

香港的文學史冊，已將他深深地銘刻。

二○一八年六月一日初稿，十月廿八日重訂

①請參考劉以鬯小說《盤古與黑》結尾的寓意：“死后，依舊睜大眼睛望著黑暗。然后，左眼飛出，變成太陽；右眼飛出，變成月亮。”見劉以鬯：《盤古與黑》，《香港文學》第104期（1993年8月），第21頁。

②劉以鬯：《不是詩的詩》，香港獲益出版公司2001年版。

③J．M．Cohen ：A History of Western Literature： From Medieval Epic to Modern Poetry(London： Penguin, 1956)；Poetry of This Age, 1908-1958(London： Arrow Books, 1959)．

④Cohen,A History of Western Literature, p．354．

⑤??劉以鬯：《酒徒》，《星島晚報》副刊，1962年10月18日至1963年3月30日連載，香港海濱圖書公司1963年初版，臺北行人文化實驗室2015注釋版，第41頁，第137頁。

⑥劉以鬯：《我怎樣學習寫小說》，《香江文壇》第4期（2002年4月），第6頁。

⑦盧瑋鑾、熊志琴主編：《文學與影像比讀》，香港三聯書店2007年版，第151頁。此外，劉以鬯在《文學的將來》一文中亦有引述柯恩的論見，見劉以鬯：《文學的將來》，《香港文學》第97期（1993年1月），第16—17頁。事實上在香港較早引介柯恩《西方文學史》的論者，可能是馬朗，見馬朗：《卡繆和〈異客〉簡介》，《文藝新潮》第2卷第3期（1959年5月），第80頁；以及馬朗：《失去焦點的現代小說》，《香港時報·淺水灣》1960年3月30日。《西方文學史》的著者先后譯作“高衡”和“哥衡”。又請參考須文蔚：《劉以鬯在港臺意識流小說推廣的一段公案》，載本專輯（《名作欣賞》2018年第12期）。

⑧劉以鬯在1952年曾離港到星馬工作，1957年重返香港。參考劉以鬯：《自傳》，《香港作家》改版第31期（1993年3月），第8頁。

⑨參考劉以鬯：《從〈淺水灣〉到〈大會堂〉》，《香港文學》第79期（1991年7月），第11—14頁；何杏楓、張詠梅：《訪問劉以鬯先生》，載何杏楓、張詠梅主編：《劉以鬯主編〈香港時報·淺水灣〉時期研究資料冊》，香港中文大學2004年版，第264—271頁。

⑩我們不能肯定劉以鬯在“淺水灣”中是否還有以其他筆名發表的其他作品。

?這種以符號入詩的技巧，早見于20世紀30年代香港詩人鷗外鷗的作品中；參考陳國球：《左翼詩學與感官世界——重讀“失蹤詩人”鷗外鷗的三四十年代詩作》，《政大中文學報》第26期（2016年12月），第163—164頁。相對來說，劉以鬯之運用比較有節制；鷗外鷗則有時過濫。

?劉以鬯：《不是詩的詩》，香港獲益出版公司2001年版，第49—50頁。

?后來劉以鬯又說《借箭》“是我在一九六○年寫的詩，也是傳統的詩體小說”；見劉以鬯：《我怎樣學習寫小說》，《香江文壇》第4期（2002年4月），第11頁。

?也斯：《從〈迷樓〉到〈酒徒〉——劉以鬯：上海到香港的“現代”小說》》，《劉以鬯與香港現代主義》，香港公開大學出版社2010年版，第12頁。

?劉以鬯的文學生涯主要以小說為主，但早期創作并不缺乏詩。他曾為香港三聯書店出版的《香港文叢》自編《劉以鬯卷》，以年代先后排序，當中出現的第一篇《沙粒與羽片》由11首短詩組成，篇末注明：“原載1939年2月28日第12版《文匯報·世紀風》”；見《劉以鬯卷》，香港三聯書店1991年版，第6頁。許定銘曾發現《星島周報》1952年8月第39期有劉以鬯的《峇里風情及其他》共5首詩，見許定銘：《劉以鬯的詩》，《大公報·文學》2015年9月13日。又陳子善指出劉以鬯于1947年7月《幸福世界》第9期上發表《詩草》共6首，見陳子善：《劉以鬯的〈詩草〉》，《明報·世紀》2018年10月7日。又承梁淑雯提示，知悉劉以鬯在《國民公報·國語》發表詩作《偶擷》（1944年2月6日）、《繾綣》（1944年2月17日）、《戀》（1944年3月2日）等3首。