《行歌坐月》：侗族文化的影像表達

楊致遠

(西安外國語大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710128)

2011年，一部名為《行歌坐月》的影片雖然并未受到電影市場的矚目，但它的出現具有非同尋常的意義。作為第一部侗族題材電影，該片取材于侗族地區流傳廣泛的愛情故事，將侗族諸多文化民俗傳統運用其中，體現出濃厚的民族風情；同時，對85后侗族導演吳娜而言，本片是她的處女作品，她也因此成為侗族第一位電影導演。憑借此片，吳娜榮獲2012年倫敦國際大學生電影節“中國最佳新人導演獎”，成為中國影壇頗受關注的年輕導演之一。

這部影片將多方面的民族元素較為有機地運用其中，體現出導演以視聽藝術形式思考、表達本民族在當前社會文化潮流中現實境遇的努力。

一、民族元素的有機運用

“行歌坐月”是常見于侗族青年男女間戀愛交往的活動方式。按照這一民俗，到了晚上，年紀相當的青年男女們聚于“月堂”(姑娘們集中的地方，或在吊腳樓的火堂，或在走廊)，相互之間通過唱歌、對歌來尋找意中人，互吐衷情，訂下終身。在這個具有浪漫色彩的民俗中，侗族人熱愛唱歌、“以歌養心”的生活傳統得以典型地體現出來。

結合侗族民俗文化背景，不難發現影片《行歌坐月》所指涉的是以歌傳情的青年男女戀愛這一主題。不過，影片的情節內容并未簡單停留在表現男女浪漫愛情這一層面，而是講述了一段內斂、苦澀的情感故事。杏高中畢業后在家的平靜生活被從外回來的心上人飛所打破，與飛一起到來的還有位城里女孩小露，這讓杏的情感泛起波瀾。隨著小露的離開，飛又重拾與杏的感情。杏想與飛一起出去打工，無奈家人極力反對，并告訴了她的小姑與飛的叔叔之間凄美的愛情故事以及小姑出去被拐賣的悲慘遭遇。飛酒后沖動，燒了開發商正在村寨里興建的房屋。飛受到懲罰，再次離開村寨。杏也由于對飛的思念而選擇離家出走。最終，她懷孕歸來，爺爺已去世，她的孩子也即將出生。

從表面上看，導演并未以商業電影中常見的強烈的懸念沖突作為推動影片情節發展的動力，情節起伏較平。不過，影片中那些具有濃郁少數民族風情的元素，或許已對不少觀眾具有足夠的吸引力。

大歌、鼓樓、風雨橋被譽為侗族“三寶”，具有強烈的民族特色。其中，侗族歌曲在影片中運用較多。影片開場的《魂牽夢繞戀郎歌》為木琴伴奏的女聲獨唱，琴聲清脆，歌聲宛轉悠揚。這首歌的運用別具新意：這首歌自黑幕起，延續至第一個鏡頭，直到主人公杏從畫面靠左的走廊起身，走進畫面右邊的屋內，關了電視，歌曲戛然而止，我們才得以確定這首歌的來源。一方面，這首歌暗示了影片的主題；另一方面，杏中止歌曲的動作表明了人物的內心情感狀態。此后，穿插在情節進程中的《涼水井》《憶舊情》及片尾的《天星明月》等獨唱、雙人唱歌曲，發揮著或外化人物內心情感、或評述主人公情感狀態的作用。大歌是侗族地區音樂中最具特色的表現形式，具有多聲部、無指揮、無伴奏、自然和聲合唱的特征。在影片進行到20分鐘左右，杏的好友柳將杏從睡夢中叫醒，喊她同去鼓樓，因為有客人來寨子，所以村長組織大家唱歌。接著，影片展現了侗族大歌《心中想郎》的演出：身著民族盛裝、佩戴精美飾品的青年男女們圍坐在鼓樓下，男女歌班之間進行對歌，在歌班中間，又有高音領唱和低音合唱的區分。隨后，是眾人手拉手圍成里外兩圈邊跳邊唱的表演。大歌唱腔優美，不同聲部配合默契，和聲渾厚，韻味綿長。

鼓樓和風雨橋是典型的侗族建筑。一般而言，建筑發揮著為人物活動和情節發展提供場所的作用。鼓樓在影片中出現了兩次：一是鼓樓下的大歌表演，一是族人在鼓樓下召開族人大會判罰飛燒了客棧的行為。在族人大會場景的第一個鏡頭里，一個遠景鏡頭表現了鼓樓的全貌。風雨橋更多地與人物的出場與離去聯系在一起：杏的弟弟到風雨橋喊爺爺回家吃飯，爺爺與他人在打牌，在一旁坐著的城里姑娘小露第一次出現；杏的幾位朋友離家外出打工、杏的姑姑回來奔喪后的再次離去，都是從風雨橋內向外拍攝的方式呈現的。在村外田邊的一座小風雨橋邊，飛與杏的最后一次分別，之后飛便離開了寨子。由于影片全部場景都在侗寨內取景，因此作為人們家庭日常起居活動場所的吊腳樓在影片中出現最多。走廊、廳堂、閣樓臥室等場所先后被運用于情節中。此外，依山勢而建的吊腳樓群的全景畫面在影片中也出現過數次。由此，吊腳樓、鼓樓和風雨橋分別標記了家庭內部、公共場所及侗寨的邊界，三者構筑了一個有機的空間整體。

除了侗族“三寶”，其他諸多侗族民俗儀式也在影片中有所呈現。當杏的二弟樂生病，杏去田間燒紙獻食祭神靈，保佑弟弟健康；與此同時，爺爺則帶著生病的樂到母牛跟前，讓樂認牛做干娘，以求無病無痛。侗族“吃新節”在影片中的兩次出現，制造出重復、變化的節奏關系：一次是杏的父親剛從外面做工回來。飯前，爺爺在家門口燒紙祭祖，口中念叨著讓祖宗們一起回來吃飯，父親則在門外路邊清洗剛殺的雞；當全家圍坐吃飯時，母親先為每人分發一些新谷粒，爺爺再次請祖宗們先吃，接著家人開始吃飯。影片臨近結尾，杏從外面懷孕歸來，一家人再次圍坐吃飯。同樣的機位和角度，不過畫面中少了爺爺。吃新節籠罩了凝重、傷感的氛圍，與先前形成了明顯對比。城里姑娘小露走后，飛與幾位男青年去找杏，杏與柳等女伴正在房廳里做女紅。飛放火燒了開發商興建的房屋后，鼓樓下召開的族人大會以及隨后對他的懲罰——不準他進寨子，體現了古老宗法傳統的延續。母親為了打消杏外出的念頭，給杏講述了她姑姑的悲慘遭遇后，一個閃回場景表現飛的叔叔與杏的姑姑年輕時戀愛的情形：石叔在夜色中邊彈琴唱歌邊走到心上人的窗下，心上人開燈打開窗，石叔攀梯而上約會。此外，石叔死后的喪禮、杏離家出走后爺爺找人占卜、侗族女性裝飾等民俗也有不同程度的體現。不過，或許侗語是更為重要的民族元素。當影片中的眾多人物都以侗語對話交流時，本片的民族身份才得以確立。

由于本片并非民俗紀錄片，因此若以民族學的角度審視，該片對侗族民俗儀式的展現不夠充分，完整性不足。整體而言，導演能將這些民族元素較為有機地融入情節之中，在二者之間建立了較密切的關聯。所選取的這些民族元素具有代表性，涉及侗族文化生活的諸多方面，使本片具有民族影像文獻的意義。

二、意義世界沖突的符號化建構

從影片的情節可以看出，導演對具有浪漫色彩的民族戀愛習俗進行了改造。正是這種改造，使得少數民族元素不再是一種單純為了滿足觀眾獵奇心理和文化想象的奇觀，而是將之納入民族風情傳統與社會主義現代化進程之間的張力關系場中，豐富了影片的主題內涵。進而，導演對情節發展動力本身也進行了改造——不再依賴于強烈的懸念沖突，而是通過精心建構一個個符號的意義矩陣，以更為內在的矛盾沖突來推動情節發展。

結構主義語言學認為，意義來自于二元對立結構。換言之，正是由于否定性力量的存在，事物、符號才能被賦予肯定性的意義。在此基礎上，結構主義思想家A·J.格雷馬斯(A·J.Greimas)提出一個“符號的矩陣”：X的對立項為反X，而非X也作為X的否定，其與X之間的矛盾對立要弱些。此外，還存在非反X，它與非X構成了對立項，四者之間的關系如下圖：

格雷馬斯認為，這個“符號矩陣”“是一切意義的基本細胞，語言或語言以外一切‘表意’都是采取這種形式”。自然，這一矩陣圖式可以在任何形式的敘事文本中存在，有效地為敘事文本建構起整個意義空間。

對于影片《行歌坐月》而言，盡管情節沖突較弱，但影片中的諸多人物以及遍布影片的各種符號所形成的“矩陣”關系無時無刻不在生產矛盾沖突，而對影片矛盾沖突的準確把握，無疑是解讀影片內容主題的關鍵之所在。

有必要對主要人物的情感及相互關系再做一次梳理：作為影片的主人公，杏無疑是矛盾沖突的焦點。影片開場不久，隨著飛的出場，我們便逐漸了解杏的內心對飛的愛戀之情。不過，飛從城里帶來的女孩小露的出現成為這種情感的威脅。小露的離開使二人的感情向著好的方向推進。杏渴望與飛一起去外面的世界，而她的家人極力反對、阻止她。飛因闖禍而受懲罰，隨后離開寨子。杏也離家出走，最終懷有身孕歸來。

以上概括表明了影片主要人物的沖突關系。在影片前部，杏與小露的對立隨著后者的離開而消失；接著是杏與家人的沖突，這一沖突持續到影片最后；在影片中間，旅游開發商的出現與飛的父親形成矛盾對立，隨后，這一矛盾為族人與飛的對立所替代。如果為人物之間的關系賦值，那么杏與飛之間是愛情，家人與杏之間是保護，飛與小露之間可被確定為欲望關系(以方便與愛情關系進行區分)，至于家人與小露之間關系的確定需經過一次轉化：在一個飛的父母與飛談話的場景中，父母勸飛不要與小露來往，怕村里人說閑話。當飛說小露“知道錯了”時，他母親則說：“我看她是不曉得什么叫錯的。”顯然，飛的父母在此表達出對小露拒絕、抵制的態度，而這也可被視為族人的普遍性態度。因此，家人與小露之間存在的是一種拒絕關系。至此，影片中的四個人物形成了一個符號矩陣，其彼此間關系如下：

這一符號矩陣可謂影片表意的基本單元，以此為核心，其他人物被分別凝聚到某一點。家人可被視為族人的代表，無論是杏、飛的長輩還是其他年長的族人，基本處于同一立場；與杏同處一點的是柳等同性朋友，她們同樣情竇初開，同樣渴望外面的世界；飛的同性朋友與飛基本一致，他們基本都有過外出的經歷，體驗過外面不同的生活方式，并或多或少地受到影響；最后，分別在影片前面和中間短暫出場的吉他男孩及開發商肖總，則與小露具有同樣的價值點。

隨著情節的推進，兩個主人公的情感價值在一個動態變化的范圍內呈現出了曖昧性。當小露離開寨子，杏開始表現出對外部世界的渴望，這一方面源于她對飛的愛戀；另一方面，也表現出她在潛意識層面對小露的渴望。當她最終歸來時，她在某種程度上與姑姑具有同一性。飛則經歷了一個被誘惑到情感回歸再到淡漠的過程。他到過外部世界，受到其中的誘惑——小露便是這段經歷的證明。雖然回到了村寨，但他還要出去；另一方面，他的情感世界還保有純真、質樸的一面，他勸杏不要出去，說外面太亂太累，還是家里好。放火燒了開發商在建客棧的行為可以視作他內心對外面世界的一種拒絕。

顯然，兩個主人公情感價值的曖昧源于他們對于兩個空間——此處與別處、或內部與外部、侗寨與外部世界的矛盾態度，而兩個空間處于持續沖突之中。影片始終聚焦于村寨，因此外部空間通過種種符號表征得以建構起來。例如，影片開場便通過音樂的運用來表現對立母題。當侗族的女聲獨唱持續，爺爺與孫子開始對話，爺爺問孫子歌聲是否好聽，得到了否定的回答。隨后，杏起身進屋照看弟弟，她調換電視頻道，侗族歌曲變成了流行音樂，姐弟二人開始隨著音樂節奏哼唱起來。在此，兩代人面對兩種音樂的不同態度已經暗示了內部空間與外部空間的矛盾對立。隨后，電視中播放的港臺青春電視劇與侗族歌舞表演、吉他與侗族木琴、啤酒與自釀酒、高跟鞋與手工布鞋、磚房與木屋、民族服飾與西式服裝、農耕與打工、家庭、村寨與外面、村民與開發商、維持現狀與旅游開發，這一系列符號元素均圍繞“內與外”這一核心語義對立而安排，象征村寨與外部世界的持續沖突關系。電視、手機、汽車等符號元素則發揮了連接兩個世界的功能。

由此可見，影片《行歌坐月》運用諸多符號建構起了兩個意義空間，并表現了二者之間的持續張力。通過不斷指涉外部世界，影片引入傳統與現代性(及全球化)進程的沖突這一議題。至此，一個總體性的意義世界沖突得以顯現。

三、影像敘事的形式表達

美國著名編劇理論家羅伯特·麥基(Robert McKee)在其著作《故事》中將電影的情節區分為三種類型：大情節、小情節和反情節，并從主人公、沖突、結局、時間、虛構現實等多方面總結不同情節類型的特點。其中，結局是一個重要的衡量指標。大情節通常采用閉合式結局，小情節多采用開放式結局；閉合式結尾回答了故事提出的問題并滿足了觀眾的情感，而開放式結局則仍留下一兩個未解答的問題和未滿足的情感。從敘事文本的情節邏輯來看，到了結尾，文本中最核心、最重要的沖突應予以解決。英國文化研究學者科林·麥克凱博(Colin MacCabe)則指出，敘事文本的結局具有重要的意識形態功能。在對經典現實主義文本的論述中，他指出了這種文本的封閉特點：“它不展示關于真理或現實的一系列觀念，然后讓觀眾在這些觀念之間進行選擇。它只提供敘事過程中生發的一系列問題或謎團的解決方案”，進而，這種文本造就的是被動的觀眾，“事實或現實將在結尾展示給他或她”，矛盾的解決并不會鼓勵觀眾“為自己或相關的他人積極地找出事實的真相”。這就意味著，結尾具有界定文本類型及表達意識形態立場的重要功能。

以此作為參照，不難發現《行歌坐月》的結尾具有開放性特征：杏從外部世界歸來，但已懷有身孕。肚里是她和飛還是和其他人的孩子？她又該如何在這個較為封閉、保守的環境中生活下去？這些問題沒有得到解答。最后一個鏡頭或許做了些許暗示。這個鏡頭表現全家去田間墳頭祭奠去世爺爺的場景。杏坐在田壟上，處于畫面前景，輕聲抽泣；家人處于畫面后景——父親邊燒紙邊想象性地對爺爺說話，杏的弟弟唱著兒歌。最后，家人喊杏去一起祭拜爺爺，杏走過去與家人一起鞠躬祭拜。這意味著盡管杏的遭遇讓她處于不體面的境況，但家人還是接納了她。家人的態度在某種意義上象征著族人對于杏的態度。盡管如此，開放式結局還是讓杏處于一個懸置于過去與未來之間的存在狀態。這一結局設計使影片的意識形態立場并未落腳于影片矛盾沖突中的某一方，而是表現出一種曖昧模糊的姿態：既非對外部世界的批判，也不對侗族村寨世界做田園牧歌式的贊美，好與壞的價值對立不再尖銳，而是以一種略帶茫然而平和的態度去面對不同意義世界的交融。

影片主要通過能降低戲劇性的暗示法來表現主人公杏的內在沖突，這也符合麥基對于小情節電影的特征描述。杏言語不多、性格內斂，多是不動聲色的行動，與他人幾乎沒有明顯的沖突。有一處較明顯的沖突出現在父親回來后一家人吃飯時：或許剛歸來的父親激發出她對于外部世界的向往，她向家人表達了想出去的想法，沒想到爺爺十分嚴厲地否定了她的想法。她放下碗筷離開了飯桌，回到自己的房間。杏與小露第一次遭遇的場景：當飛到河邊喊正在游泳的小露回去時，前景正在洗衣的杏突然用木棒打到了自己的手，她心中的情感挫折由此窺得一斑。當發現飛已離去時，她只是呆呆地坐著。她的突然出走只是通過家人急忙出門尋找表現，她出走前的情感狀態則完全沒有表現。值得注意的是，影片有兩個表現杏夢境的段落是對她內心世界的直接表達。第一個夢境里，杏身著盛裝坐在屋里，身邊是彈琴、紡織的幾位同族女子，隨著鏡頭向右搖，杏對面坐著正在彈著吉他唱歌的城里男子肖遙，后者在先前杏燒紙祈求弟弟病好的場景中出現。在這一夢境中，杏渴望外面世界的心理被表達出來。第二個夢境出現在杏懷孕歸來后：她穿著T恤和長裙坐在田間路邊一塊石頭上陷入沉思，側對鏡頭，猛然她扭頭看向畫面縱深方向，站起，下一個鏡頭里，穿戴民族裝飾的她抱著一個孩子從拐彎處出現，走至鏡頭前停住，直視攝影機鏡頭。接著鏡頭的縮進制造出視點后移效果，同時畫面虛化。在一種象征性的意義上，這一夢景可被視為杏分裂身份意識的表現：對于孩子——象征著她與外部世界的聯系以及她的未來——和以前的自己，她都是一種拒絕的態度，但母子關系無法割舍。因而，她既處于內部空間和外部空間，也處于過去和未來的夾縫之中。

對于其他次要人物，影片均采用了類似的以暗示、省略為主的處理方式。這表明了導演在選擇故事素材與安排情節結構方面的美學追求，具有反戲劇化的特征。另一方面，形式表達層面的設計也參與到該片反戲劇化美學特征的建構之中。在視角的選擇方面，除了杏的兩個夢境、表現石叔與小姑戀愛的回憶場景以及兩個跟拍場景——跟拍杏從家里去著火現場和跟拍小姑去石叔葬禮現場，影片其余部分均選取了外在于人物的視角，以中遠景鏡頭為主，且大量采用固定機位拍攝，不少場景采用了一鏡一場的長鏡頭來表現，盡可能降低場景、事件及人物沖突的戲劇性。例如，飛的爸爸因蓋房與村長、開發商產生言語沖突是影片中為數不多的沖突場景，攝影機采取了固定機位和全景畫面，且用一個長鏡頭來表現，并未通過分解、重構空間的方式來營造戲劇性。再如表現飛與杏之間感情的一個場景：飛與同伴來到杏的家，大家在屋里圍坐，以言談表達愛慕之情。這個場景將攝影機置于屋門外，以固定機位連續拍攝屋內年輕男女的言行，沒有運用正反打鏡頭連接人物視線的方式去營造一個浪漫的氛圍。

雖然影片整體上的“冷眼旁觀”立場并未告訴我們關于人物的太多信息，但反戲劇化的處理產生一種壓力，要求我們更為主動地走近人物，去仔細揣摩、體會人物的內在世界。與此同時，影片以完全聚焦于侗族村寨生活內部空間的方式，通過對充滿外部指涉意味的符號元素的使用，讓我們感受到外部社會進程給侗族村寨施加的壓力以及造成的影響。在感受這種雙重壓力的同時，我們獲得了對杏的理解。

如何在電影創作中表現出創新？這對創作數量一直比較稀少的少數民族題材電影來說，是一個更難也更為迫切的問題。不過也有一些優秀之作時而涌現。遠有《五朵金花》(王家乙，1959)、《劉三姐》(蘇里，1960)、《阿詩瑪》(劉瓊，1964)等影片在結合時代主流意識形態方面的成功嘗試，中有《獵場札撒》(田壯壯，1984)、《嘎達梅林》(馮小寧，2002)、《圖雅的婚事》(王全安，2006)等影片在形式、主題方面的探索，晚近則有《家在水草豐茂的地方》(李睿珺，2015)、《塔洛》(萬瑪才旦，2015)、《岡仁波齊》(張楊，2017)等影片對社會問題、民族精神世界的冷靜觀照。《行歌坐月》無疑處于這個譜系之中：它與《劉三姐》《阿詩瑪》等片的相似之處在于對民族元素的有機運用；在對少數民族現實問題所做的思考方面，它又接近于《家在水草豐茂的地方》和《塔洛》，不過較后者少了一些批判意味；它在形式表達層面的反戲劇化處理或許又會讓人看到《獵場札撒》的影子。因而，通過更具現代性的表現手法，對社會主義現代化進程中本民族發展所面臨的問題進行冷靜客觀的審視，以引發觀眾的進一步思考，這正是《行歌坐月》的創新所在。