后殖民語境下拉什迪和奈保爾筆下母國之形象

董田 張敬品

摘要：薩爾曼·拉什迪、V.S 奈保爾和石黑一雄并稱為“英國文學(xué)移民三雄”。拉什迪和奈保爾作為印裔流散作家，其作品中體現(xiàn)出對(duì)母國印度的記憶追尋。本文以“后殖民語境”為切入點(diǎn)，對(duì)拉什迪和奈保爾筆下的母國印度進(jìn)行剖析，解讀兩位流散者作品中異曲同工的母國形象，從而使讀者走近神秘的東方國家—印度，體會(huì)兩位印裔流散者的母國情懷。

關(guān)鍵詞：后殖民語境；流散作家；母國形象；情懷

同為印度裔的流散作家，薩爾曼和拉什迪都是近年來活躍在世界文壇的英國作家。擁有故國的兒時(shí)記憶、卻流散在西方國家，這樣的經(jīng)歷為他們之后的文學(xué)作品提供了很好的素材。對(duì)于母國記憶的追尋成為他們流散作品的特色，展現(xiàn)了他們無法割舍的母國情懷。

一、后殖民主義語境

后殖民主義是一種具有強(qiáng)烈政治性和文化批判色彩的學(xué)術(shù)思潮，是著眼于宗主國和前殖民地之間關(guān)系的話語。起源于20世紀(jì)五六十年代，以法儂《黑皮膚 白面具》為開端，興于70年，以薩義德《東方主義》為標(biāo)志。

薩義德、斯皮瓦克和霍米·巴巴被稱為后殖民主義理論的“圣三位一體”。薩義德的后殖民理論是圍繞“東方”和“西方所定義的東方”來展開；斯皮瓦克關(guān)注的是第三世界的庶民，尤其是庶民女性的話語的缺失；而霍米·巴巴的理論體系則是把西方和東方的關(guān)系理解為一種互動(dòng)和關(guān)聯(lián)，他提出了“雜糅”、“身份”等概念。

薩義德作為后殖民的先驅(qū)者，在《文化的定位》中提出“東方主義”是西方帝國主義國家強(qiáng)加于東方的一種偏見的認(rèn)知。斯皮瓦克的后殖民女性主義提出：對(duì)于生活在第三世界的女性來說，他們所遭受的壓迫來自于種族、階級(jí)和性別。階級(jí)地位決定了從屬性的庶民女性地位，種族決定了宗主國的強(qiáng)制性的殖民文化壓迫，性別決定了傳統(tǒng)男權(quán)文化的威脅。霍米巴巴認(rèn)為殖民者和被殖民者并不是單向的壓迫與被壓迫的關(guān)系，而是權(quán)力的雙向操作。“文化身份”是被殖民者對(duì)自我身份的認(rèn)知與認(rèn)同；“雜糅”是殖民者與被殖民文化形態(tài)的雜糅。

二、拉什迪和奈保爾筆下異曲同工的母國形象

作為印度裔的流散作家，特殊的文化環(huán)境使得他們筆下的母國形象既不像本土英語作家眼中的神秘美好，又不像殖民作家筆下的暴戾落后。共同的流散經(jīng)歷與多元的文化環(huán)境為拉什迪和奈保爾的母國書寫提供了豐富的素材。母國印度呈現(xiàn)出分等級(jí)的、邊緣化的、雜糅的形象。

（一）分等級(jí)的母國形象—弱勢的女性地位

以母國印度為創(chuàng)作背景，拉什迪和奈保爾的作品中體現(xiàn)出對(duì)母國時(shí)刻的人文關(guān)懷。他們筆下的女性形象依舊是邊緣化形象的代表，擺脫不了階級(jí)、種族和男權(quán)社會(huì)的束縛。

《午夜之子》中，拉什迪刻畫了薩利姆家族的三代女性。祖母納西姆通過“中間開洞的床單”與祖父阿達(dá)姆·阿齊茲相遇。母親穆姆塔茲，曾與嫌犯納迪爾汗在地下室過了三年的無性婚姻。女巫婆婆蒂和薩利姆結(jié)婚的原因是因?yàn)樗龖蚜藵衿诺暮⒆樱瑸榱瞬槐徽麄€(gè)社會(huì)所詬病。街頭藝人萬尼塔受白人男性梅斯沃德所引誘，與其通奸誕下私生子；護(hù)士瑪利以愛之名，為討男人歡心，把兩個(gè)新生嬰兒掉包。《羞恥》中的女性：生活在尼沙浦爾大宅的三姐妹楚尼、慕尼和布尼，被誘奸的法拉，鐵褲處女阿朱曼，生育機(jī)器內(nèi)維、“癡兒”蘇菲亞等的角色無不生活在重重的男權(quán)統(tǒng)治的壓力之下。在拉什迪筆下，印度庶民女性被禁聲更多表現(xiàn)在男性強(qiáng)勢話語的迫害，家庭和社會(huì)陋習(xí)的迫害以及白人男性的迫害。

在“印度三部曲”中，奈保爾記錄了母國女性悲慘的遭遇。“維加亞娜有奴隸市場、有娼廟。它鼓勵(lì)殉夫自焚。在北方區(qū)‘不可接觸者中的習(xí)俗，男人們?yōu)榱私o有種姓的地主償還小額債務(wù)，將妻子賣到德里的妓院”。

拉什迪和奈保爾的作品中都反映出殖民時(shí)期女性的屬下地位。女性在這一時(shí)期最突出的特點(diǎn)是經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，成為男性的附屬品。她們?nèi)狈ψ晕艺J(rèn)同，與生俱來的男尊女卑思想根深蒂固。劣勢的話語，弱勢的地位折射出本國文化的劣根性，還原出一個(gè)分等級(jí)的母國形象。

（二）邊緣化的母國形象—失落的文化身份

“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全和新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境隔離，而是出于若即若離的困境，一方面懷鄉(xiāng)而感傷，一方面又是巧妙的模仿者或神秘的流浪人”。

在《想象的國度》中，拉什迪表達(dá)了在異鄉(xiāng)他國的疏離感：“像我這樣的離散作家，心頭可能總是縈繞著某種失落感，帶著某種沖動(dòng)去回顧過去，尋找直落的時(shí)光......我們創(chuàng)造的不是真實(shí)的城市或鄉(xiāng)村，而是看不見的家園，即我們腦海里的印度”。

“我不敢承認(rèn)我的種族身份，不敢面對(duì)我與他們都是有色人種這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)。我覺得一旦當(dāng)了作家，種族方面的差異就會(huì)淡化......甚至當(dāng)我真的成為一名作家時(shí)，在許多年中，我一直都無法消除我的這種心理障礙。《畢司沃斯先生的房子》主人公窮其一生對(duì)房子的追求、《米格爾街》中小人物對(duì)殖民文化的拙劣模仿都折射出夾縫生存者文化身份的失落。

在主流世界中，拉什迪和奈保爾是作為第三世界的知識(shí)分子而存在的。相對(duì)于英國本土作家和主流文化而言，他們的身份是邊緣化的。與流散作家的經(jīng)歷一樣，印度作為英屬的前殖民地而言，無論是經(jīng)濟(jì)政治還是文化而言，都處于從屬的地位。在后殖民時(shí)期，邊緣化的印度更多的是體現(xiàn)在前宗主國對(duì)印度的文化滲透方面。弱勢的話語權(quán)，導(dǎo)致了文化身份認(rèn)同危機(jī)。而文化身份認(rèn)同危機(jī)則反映出母國印度的邊緣化形象。

（三）雜糅的母國形象—多元的文化形態(tài)

拉什迪和奈保爾擁有雜糅的文化身份，是多元文化雜交的產(chǎn)物。拉什迪筆下的孟買，作為印度的縮影，是多種文化交匯的后殖民大都市，是混雜性的體現(xiàn)。《午夜之子》中薩利姆提到了孟買看起來像一只手，但實(shí)際上是一張嘴，把來自于每一個(gè)地方的食物吞咽到印度之中。在《想象的國度中》拉什迪認(rèn)為印度文化的本質(zhì)在于擁有一個(gè)混雜的傳統(tǒng)，一個(gè)把相異的古老的莫臥兒王朝和當(dāng)今美國可口可樂文化雜糅的大雜燴。拉什迪筆下的印度是匯集了多種宗教文化、本土傳統(tǒng)文化和殖民文化的大河流。在這片土地上，不僅有神秘傳奇的古印度的魅影，同時(shí)存在著西方文化的掠影。

奈保爾的早期作品中的特立尼達(dá)島是多種異質(zhì)文化共存、滲透、相融的萬花筒式的紛雜世界，是母國印度的一個(gè)縮影。《通靈按摩師》中主人公甘涅沙是印度本土文化與西方文化雜糅的共同體；《埃爾維拉的選舉》的背景地埃爾維拉是多元宗教文化交織的場所。

在《幽暗國度》中，奈保爾記錄了印度人邦提的生活，邦提家客廳里的掛件體現(xiàn)出印度民眾雜糅的生活狀態(tài)。“全世界沒有一個(gè)國家，像印度那樣適合接納征服者。”

在源遠(yuǎn)流長的印度歷史長河中，分裂史與殖民史給印度帶來了宗教文化和殖民文化。在本土文化和外來文化互動(dòng)的過程中，文化的交流與碰撞形成了雜糅的第三種形式的文化。無論是拉什迪筆下的孟買，還是奈保爾筆下的特立尼達(dá)，都呈現(xiàn)出母國印度保羅萬象的形象。在這個(gè)大拼盤的國度，既能容下信仰不同的宗教、又能保留印度的傳統(tǒng)文化，同時(shí)還能接受殖民遺風(fēng)。母國是一個(gè)多民族、多文化的雜糅大拼盤。

三、結(jié)語

拉什迪和奈保爾作為流散者，其筆下的母國印度呈現(xiàn)出異曲同工的形象：分等級(jí)的、邊緣化的、雜糅的。劣勢的女性地位反映出母國社會(huì)的等級(jí)形態(tài)；失落的文化象征著邊緣化的母國地位；多元的社會(huì)形態(tài)折射出雜糅的母國文化。通過分析后殖民語境下印裔流散作家拉什迪和奈保爾筆下的母國形象，讀者能夠揭開東方國度—印度的神秘面紗，了解兩位流散作家無法割舍的母國情懷。

參考文獻(xiàn)：

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