略論消費文化視域中的藝術(shù)表現(xiàn)手法

摘 要：表現(xiàn)手法是藝術(shù)品內(nèi)涵得以展現(xiàn)的一種創(chuàng)作技法，其變化是與時代進步、藝術(shù)發(fā)展息息相關(guān)的。今天隨著商品經(jīng)濟的席卷而來和傳媒技術(shù)的飛速提升，消費文化強勢介入并蔓延滲透到文化藝術(shù)的方方面面，藝術(shù)存在樣態(tài)異彩紛呈，藝術(shù)表現(xiàn)手法也日趨豐富多樣、靈活多變。拼貼、挪用、戲仿和復(fù)制等手法備受藝術(shù)家的青睞，使用頻繁，曝光率很高。這不僅是表現(xiàn)技法的提升，也是創(chuàng)作者在思考方式與藝術(shù)觀念上所展示出來的開放性、多元化的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：消費文化；表現(xiàn)手法；藝術(shù)；視域

以消費文化為視域，觀察當今藝術(shù)作品之時，人們不免會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所運用的藝術(shù)表現(xiàn)手法更為靈活多樣，其中最明顯的手法就是拼貼、挪用、戲仿、復(fù)制等。

1 拼貼

“拼貼”一詞源自繪畫藝術(shù)，“拼貼技法”在《辭?！分斜唤缍椋骸耙环N作畫技法，將剪下來的紙張、布片或其他材料粘貼在畫布或其他底面上形成畫面。法國立體派畫家勃拉客1911年所作《葡萄牙人》首創(chuàng)此法。畢加索、馬蒂斯等也喜此法作畫?！盵1]這里對拼貼所做的解釋是狹義層面的，所強調(diào)的是作為一種繪畫技法，它的技術(shù)操作和物理形態(tài)等。隨著歷史的發(fā)展，今天拼貼已經(jīng)被運用到很多領(lǐng)域。就廣義而言，拼貼從繪畫延伸擴展到雕塑、設(shè)計、電影和音樂等領(lǐng)域，已經(jīng)從一種技術(shù)被提升為一種思考方式與多元化的理念，并為人們所認可。拼貼技法自被提出確立后，經(jīng)由達達主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的使用，逐漸獲得發(fā)展，并以其靈活自由、多畫面、多中心等特點贏得了非現(xiàn)實、無條理、甚至?xí)r間概念失效的后現(xiàn)代藝術(shù)的青睞。它從拼接、平面、技法以及有形等分別延伸擴展到組合、立體、觀念乃至于無形等。它的核心是不同內(nèi)容、材質(zhì)、想法的并置、拼接結(jié)合。在后現(xiàn)代消費社會，商品市場與大眾傳媒所制造出的樣式繁多、光鮮漂亮、數(shù)量龐大的人工制品，震撼沖擊著藝術(shù)家的神經(jīng)，在他們眼中整個世界就是由琳瑯滿目的商品、激發(fā)人們購買欲望的廣告和迅捷傳遞視像訊息等的傳媒所組合而成的巨大拼貼。中西方的波普藝術(shù)家采用拼貼的表現(xiàn)手法把大眾流行的文化符號、日常生活之物或其他政治元素等拼接并置而成為藝術(shù)品。行為藝術(shù)家把行為、文字、影像、聲響、實物、形體等組合成一體，使之成為“行為的拼貼”。隨著今天數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，拼貼又被廣泛地使用到平面設(shè)計等實用藝術(shù)中。

2 挪用

“挪用”是20世紀以來最為引起人們關(guān)注的表現(xiàn)手法之一。1917年馬塞爾·杜桑打破了生活與藝術(shù)的界限，將現(xiàn)成品——小便器挪用為藝術(shù)品，放到博物館展出，引起了藝術(shù)界的轟動。隨著消費時代的到來，可以利用的藝術(shù)資源越來越多，被挪用的對象已經(jīng)由波普藝術(shù)擴展到大眾文化領(lǐng)域。以前人們需要具有純熟的專業(yè)手法才能展現(xiàn)藝術(shù)品的精神意蘊，現(xiàn)在則可以通過挪用大眾圖像符號或現(xiàn)成品來實現(xiàn)藝術(shù)作品中意義的傳達。這樣，在時下的消費社會中挪用與復(fù)制呈現(xiàn)為快速流行與普遍推廣之發(fā)展態(tài)勢。漢密爾頓以流行圖片等為對象，將其直接剪貼挪用在其標志性的波普藝術(shù)作品中；安迪·沃霍爾以大量知名人物照片等為對象，對其進行挪用復(fù)制；利希滕斯坦則以卡通印刷品等為對象，對其進行放大和反復(fù)復(fù)制；勞申伯格則以破舊的紙箱、輪胎等現(xiàn)成品為對象，對其進行挪用，等等。中國對挪用表現(xiàn)手法的大量、有意識地使用，可以說是在1985年以后。因為正是在那一年，勞申伯格的作品于我國展出，其大膽熟練的挪用手法令我國中青年藝術(shù)家驚奇愕然、癡迷神往。此后，該表現(xiàn)手法被許多藝術(shù)家嘗試和使用。他們主要以中國的社會現(xiàn)實、歷史文化、政治事件等文化圖像與符號以及西方大眾消費文化的流行符號與圖像等為對象，對其開始進行挪用、混合、組裝以獲取新的藝術(shù)形象。中國波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)和后生代藝術(shù)等都大量挪用這些文化元素進行創(chuàng)作，在20世紀90年代乃至于21世紀初，藝術(shù)家們對挪用表現(xiàn)手法的使用可謂盛極一時。當代藝術(shù)中對于挪用的廣泛普遍使用不僅是一種形式表達的轉(zhuǎn)變，更是藝術(shù)觀念走向開放、多元的轉(zhuǎn)變。

3 戲仿

戲仿也被稱為“戲擬”、“滑稽模仿”等，是一種較為常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！霸诠畔ＥD文學(xué)中指這樣一類敘事詩，它模仿史詩的風(fēng)格和韻律，但卻用來處理一種輕松的、諷刺的或模仿英雄詩的主題?！盵2]也就是說，作為一種表現(xiàn)手法，為了獲得諷刺以及喜劇等藝術(shù)效果，戲仿常常是對其他藝術(shù)文本進行模仿，主要是對其中較為鮮明的慣例或者風(fēng)格的模仿，同時還對其進行藝術(shù)變形。大約公元前5世紀，一種“模仿史詩”[3]在西方就出現(xiàn)了。這是一種文學(xué)體裁，通過它可以對史詩進行滑稽化的模仿與改變。從此開啟了西方藝術(shù)史上運用戲仿創(chuàng)作手法的傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念中，戲仿藝術(shù)常被認為是一種低劣藝術(shù)形式，處于“派生”或“寄生”的地位，被置于邊緣化。但是自20世紀以來，隨著消費社會的興起，大眾文化的盛行，傳統(tǒng)理性價值觀的瓦解，戲仿這一傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法獲得了新生，逐漸成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要角色。后現(xiàn)代知名學(xué)者琳達·哈琴曾指出，“20世紀的戲仿已經(jīng)超越了與時尚保持同步的保守功能?！瓝Q句話說，這個世紀的戲仿是一種建構(gòu)文本的形式與主題的主要方式之一”。[4]在藝術(shù)實踐中戲仿的主導(dǎo)地位不言而喻，而且從文學(xué)藝術(shù)延展到文化實踐中。在大眾文化與精英文化中，戲仿被大量使用于裝置、影視和設(shè)計等新興藝術(shù)空間，以及繪畫、文學(xué)和音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，有時甚至出現(xiàn)過度化使用的情況。

4 復(fù)制

復(fù)制是最為常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，一般是指對藝術(shù)品原作進行復(fù)原制作。復(fù)制的原則為創(chuàng)作者不能主觀臆造和隨意增減，必須忠實于原作，盡量和原件相同也是材料與工藝的使用要求，以確保質(zhì)量和真實感。迄今為止的藝術(shù)復(fù)制經(jīng)歷了手工復(fù)制、機械復(fù)制和數(shù)字復(fù)制三個發(fā)展階段。由于技術(shù)水平的限制，手工復(fù)制品對原作的依賴度高，而且復(fù)制數(shù)量不高，基本上對原作不能產(chǎn)生實質(zhì)性的威脅，在藝術(shù)價值方面與原作根本無法并提。19世紀，聲音復(fù)制術(shù)、照相術(shù)、石印術(shù)等與早已存在的印刷術(shù)一起，開啟了全方位的藝術(shù)的機械復(fù)制時代。批量化的復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)復(fù)制品的數(shù)量大幅提升，傳播范圍更廣，進而擴大原作的影響力。同時，機械復(fù)制更獨立于原作，通過機器設(shè)備和復(fù)制技巧能展現(xiàn)出原作的各個側(cè)面，使對原作的創(chuàng)造性模仿得以實現(xiàn)。這樣，機械復(fù)制已經(jīng)從一種單純的復(fù)制手段，發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作中的一個要素。進入20世紀，隨著電子計算機的發(fā)明普及與相關(guān)數(shù)字信息技術(shù)的不斷提升，20世紀40年代數(shù)字復(fù)制出現(xiàn)了。它借助數(shù)字信號實現(xiàn)“數(shù)字化”全過程的復(fù)制，比機械復(fù)制更為全面、直接地介入藝術(shù)創(chuàng)作。如新媒體藝術(shù)借助數(shù)字信息感應(yīng)技術(shù)，讓面對藝術(shù)作品的觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作中，進而完成作品的最終創(chuàng)作。

參考文獻：

[1] 辭海：音序（1999年版縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2002：1287.

[2] SimonDentith.Parody[M]. LondonandNewYork：Routledge，2000：10.

[3] 亞里士多德（古希臘），賀拉斯（古羅馬）.詩學(xué)詩藝[M].羅念生，楊周翰，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：8.

[4] LindaHutcheon.ATheoryofParody：TheTeachingsofTwentiethCenturyArtForm[M]. London：Methuen，1985：1.

作者簡介：楊慧（1971—），女，遼寧沈陽人，魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系副教授，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究。