雨過天青

祝勇

一

宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》里的天空，并不能稱作天青色。那是一種幽藍，深邃、迷離，具有夢幻特質的色彩。年輕畫家韋羲說：“我們有一種誤解，以為中國繪畫里的天空就是水墨畫的留白，其實古人畫天空，也曾滿滿地涂上明麗的藍色，很寫實的，就像西方的油畫和水彩畫?！奔偃缯f范寬是“第一位以‘點來思考宇宙整體的畫家”，那宋徽宗就應當是以“塊”來映現內心世界的畫家，他的許多作品，都突出著大面積的色體，如《雪江歸棹圖》里的皚皚雪峰、《祥龍石圖》里的扭曲石面，那種面積感與立體感，平衡有度，好像是在畫油畫?！度瘊Q圖》里，他居然以一種特立獨行的藍，為天空作大面積的平涂。那種藍，不似他的學生王希孟《千里江山圖》那樣明媚和跳躍，讓古老的群山煥然一新，而是一種更穩定、含蓄的藍，一如他喜愛的汝窯天青。

畫家宋徽宗，對色彩有非凡的感受力，使用起來也格外大膽。他是繪畫里的帝王，敢肆意妄為，他的造詣也因這份狂妄而成就。他有一套屬于他自己的色譜，遠比他的官僚系統更加細致和縝密。那是獨屬于他的話語體系，別人并不容易輕易介入。在他心里的青色，就不知分了多少種，以至于當他把夢里所見“雨過天青云破處”選作制瓷的色標時，不知道有多少燒瓷工匠被這句圣旨雷倒，因為誰也說不出，這“雨過天青云破處”到底是什么顏色。

二

所幸在今天的故宮，存著一件宋代汝窯天青釉弦紋樽，讓我們在千年之后，看得見宋徽宗最愛的顏色，而不至于像當年的瓷工，對著“雨過天青云破處”的御批，不知所云。

沒有什么器物比唐三彩更能代表大唐熱烈、奔放的性格，也沒有什么器物比汝窯瓷器更能代表北宋文人清麗、深邃的氣質，一如這件天青釉弦紋樽，雖是仿漢代銅樽造型，但它不再像青銅器那樣，以張牙舞爪的裝飾紋樣吸引眼球，而是以瓷釉作為美化器物的介質，色澤清淡含蓄，胎質細膩，造型簡潔脫俗，釉面上分布著細密的裂紋，術語叫開片，俗稱蟹爪紋或冰裂紋，那是由于胎、釉膨脹系數不同而在焙燒后冷卻時形成的裂紋，汝窯瓷器在燒成后，這樣的開裂還會繼續，這使汝窯瓷器一直處于細小的變化中，似乎器物也有生命，可以老出皺紋。

唐的氣質是向外的、張揚的，而宋的氣質則是向內的、收斂的——與此相對應，宋代的版圖也是收縮的、內斂的，不再有唐代的輻射性、包容性。唐朝的版圖可以稱作“天下”，但宋朝只據有中原，北宋亡后，連中原也丟了，變成江南小朝廷，成為與遼、西夏、金并立的列國之一。唐是向廣度走，宋則是向深度走。正是由于唐代有廣度，使佛學發展，刺激理學興起，才使宋有了深度。這變化反映在詩詞、繪畫上，也反映在器物上，所以，“晚唐以降，青綠山水盛極而衰，水墨山水取而代之，好比是絢爛的唐三彩隱入時間深處，天青色的宋瓷散發出形而上的微光”。

唐宋兩代都是充滿想象力的朝代，唐人的想象力通過對外部世界的好奇來體現，玄奘《大唐西域記》、段成式《酉陽雜俎》，無論紀實、述異，其經驗之獨特，都是空前絕后的；但唐人的想象力無論怎么膨脹，也抵不過宋人，因為唐人的世界再博大，也是“實”的，而宋人的世界，則是“虛”，是“空”，是“天青”，是“留白”，是“空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見”。宋人以“無色”代替“五色”，以“無象”容納“萬象”，因此，他們的世界，更簡單也更復雜，更素樸也更高級，那“留白”“無象”中，收留著萬古的光陰，也裝得下喜馬拉雅山，所以蔣勛說：

“從顏色的紛繁中解放出來，宋元人愛上了‘無色。是在‘無處看到了‘有；在‘墨中看到了豐富的色彩；在‘枯木中看到了生機；在‘空白中看到了無限的可能。”

宋代的氣質，不張揚，卻高貴，這種低調的奢華，在汝窯瓷器上得到了最切實的表達。

到金代，著名理學家、文學家和書法家趙秉文《汝窯酒樽》詩，依然可以窺見天青之美：

秘色創尊形，

中泓貯綠醽。

縮肩潛螟蜓，

蟠腹漲青寧。

巧琢晴嵐古，

圓嗟碧玉熒。

銀杯猶羽化，

風雨慎緘扃。

這詩中，將汝窯之色，稱為“秘色”。

而“晴嵐”，說的就是天青色。

我的同事呂成龍先生說，欣賞汝瓷頗似讀蘇軾所作婉約類詞，“明月”“青天”“芳草”“綠水”“春雨”“小溪”等蘇軾詞中用過的詞語不斷映入腦海。宋人張炎《詞源》曰：“東坡詞如《水龍吟》詠楊花、詠聞笛，又如《過秦樓》《洞仙歌》《卜算子》等作，皆清麗、舒徐，高出人表?！比绻f蘇軾的詞“高出人表”，那么汝窯青瓷則高出宋代諸窯，堪稱當之無愧的“宋瓷之冠”。

三

但是有一點需要注意，就是宋代藝術家在構建空靈、無色、抽象的形而上世界時，并沒有遺棄形而下的日常生活，而是相反，讓藝術在日常生活中長驅而入、單刀直入，甚至無孔不入。在宋代，藝術向生活領域大幅度推進，與每個人的生命密切相融。以汝窯瓷器而論，它的器型，除了天青釉弦紋樽這樣的三足樽，還有盤、碗、洗、瓶、盆、碟等，大多應用于日常生活，而不是像商代青銅器那樣，陳列于隆重的盛典場合。只不過每一種器型，都會呈現出多元的變化，比如瓶，就分化出梅瓶、玉壺春瓶、膽瓶、槌瓶等多種形式，或作酒具，或作插花具，點映著宋人“瓶梅如畫”的優雅趣味。

故宮博物院藏南宋劉松年《四景山水圖》冊頁，有一個文人書房，書案上就擺放著膽瓶與香爐。朱淑真寫：

獨倚欄桿黃昏后，

月籠疏影橫斜照。

更莫待，笛聲吹老。

便須折取歸來，

膽瓶插了。

它們是日常生活的道具，是生活中最親切的那一部分，只不過在今天，我們無法想象用一件汝窯天青釉蓮花式溫碗，來盛飯喝粥。

在宋代的物質高峰中，汝、官、哥、鈞、定五大名窯脫穎而出，出產瓷器“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，尤其以“汝窯為魁”，并且被皇室獨重，正是依托于宋代的“生活藝術化”潮流。在宋代，一個人精神上的自我完成，不是在內心深處隱秘進行，而是與舉手投足、吃喝拉撒的日常生活無縫銜接。外在的一切，不過是內在的可視部分而已。

我們今天的許多生活品位，雖不是宋人的創造，卻是在宋代定型的，比如花、香、茶、瓷，在這些物質中，宋人寄寓了靜觀沉思的精神理念，而汝窯各種器型的發展，正是依托于花道、香道、茶道，向生活的深處挺進。

除此，宋人在衣飾、家具、房屋、庭園、金石收藏與研究等方面，也都達到極高的高度。那是中華文明中至為絢爛的一頁。而汴京，業已成為帝國的文化中心，繪畫、書法、音樂、百戲、文學，皆進入巔峰狀態。明代學者郎瑛在《七修類稿》中發出這樣的感慨：

今讀《夢華錄》《夢粱錄》《武林舊事》，則宋之富盛，過今遠矣。

所以，鄭騫先生說，“唐宋兩朝，是中國過去文化的中堅部分。中國文化自周朝以后，歷經秦漢魏晉南北朝，逐步發展，到唐宋才算發展完成，告一段落。從南宋末年再往后，又都是從唐宋出來的。也就是說，上古以至中古，文化的各方面都到唐宋作結束。就像一個大湖，上游的水都注入這個湖，下游的水也都是由這個湖流出去的。而到了宋朝，這個湖才完全匯聚成功，唐時還未完備?！?/p>

四

吊詭的是，含蓄清淡的宋代藝術，一方面輝映著宋代士人的高古清雅的精神氣質，另一方面又滋生出宋代帝王對物質的迷戀與驕縱，像宋徽宗，就是一個不可救藥的戀物癖患者，對汝窯的熱情，也勢不可擋。我們今天能夠見到的汝窯瓷器，大多燒造于宋徽宗一朝，那是汝瓷燒制的高峰，燒造也不計成本，為了達到理想的天青色，甚至以瑪瑙入窯。這全賴于宋代汝州的瑪瑙礦藏，宋代杜綰《云林石譜》記：“汝州瑪瑙石出沙土或水中，色多青白粉紅，瑩澈少有紋理如刷絲……”查《宋史》可知，政和七年（公元1117年），“提轄京西坑冶王景文奏，汝州青嶺鎮界產瑪瑙”。

就在景文上奏瑪瑙消息的這一年，擅踢足球（蹴踘）的殿前指揮使高俅官拜太尉，擢升為武臣階官之首，十年后，北宋亡，汴京被金軍血洗，宋徽宗被綁赴北國。

因為金人不踢足球，金人只玩馬術。

宋朝的上半時輸得很慘，連皇帝都被紅牌罰下，進入下半時，皇帝的積習依舊未改，可見遺傳的力量多么強大，而汝窯瓷器，竟然成了行賄者的首選。宋徽宗的兒子宋高宗趙構有一次到張俊府上玩耍，張俊一次送他十六件汝窯瓷器，這事被南宋人周密記在《武林舊事》里。

張俊，著名南宋將領，曾在金軍面前威風八面，讓金兀術尿褲子，與岳飛、韓世忠、劉光世并稱南宋“中興四將”——故宮博物院藏《中興四將圖》，可見他的身影，卻在皇帝面前裝孫子——為拍宋高宗馬屁，他不僅與秦檜合謀誅殺岳飛，而且在紹興二十一年（公元1151年）秋天大擺筵宴，留下中國餐飲史上最豪邁的一桌筵席。他貪婪好財、巧取豪奪，家里的銀子鑄成一千兩（五十公斤）一個的大銀球，小偷都搬不走，所以名叫“沒奈何”，這智慧，比起今天用別墅藏鈔票的貪官，不知高出幾籌。張俊送給宋高宗的這十六件汝窯瓷器，是古代文獻對汝瓷記錄的最奢侈的一筆，這十六件瓷器分別是：

酒瓶一對、洗一、香爐一、香合（盒）一、香球一、盞四只、盂子二、出香一對、大奩一、小奩一。

即使在宋代，它們也是價值連城的寶貝，如南宋周輝《清波雜志》中所說：“汝窯……唯供御揀退，方許出賣，近尤難得。”到今天，更是珍貴到了全世界只有七十多件。在那一刻，宋高宗的眼里一定放了光。那眼光里，看得見雨過天青，參得透青出于藍勝于藍。

五

汝窯天青釉，與《瑞鶴圖》里的幽藍天空雖然不是同一個顏色，但它們代表宋徽宗趙佶對天空的某種依戀，因此，它們是自由的顏色，代表著宋徽宗對飛翔、速度、無限的渴望。

卓絕的藝術正是有賴于這樣的自由才能完成，但對于皇帝，所有任性飛奔，都將引發災難性的后果。比如宋徽宗，對物色的敏感、對物質的激情，反而使他對國家日漸麻木，終于，他為物欲所圍困，他的藝術王國，也像這瓷器一樣不堪一擊。

在金人的土地上，他手里只剩下粗糙的飯碗。雨過天晴時分，不知他是否會想念些什么。

編輯：耿鳳