談表現性色彩風景寫生的直覺認識

梁益君 樊 磊

[內容提要] 從藝術發生學的角度出發，藝術理論的提出始終與哲學、美學緊密聯系在一起，西方藝術理論在前人的探索中形成了系統的“模仿論”“表現論”“形式論”“慣例論”等，每個時代都有各自的藝術觀念與審美觀念，而美學理論問題向來都是藝術家較為關注并可與之實踐相互補給的重要途徑。本文以一名油畫實踐者的角度，探索了表現性色彩風景寫生中的“直覺認識”，結合克羅齊的美學觀點——“藝術即直覺即表現”加以闡述，強調表現性色彩風景寫生中的“直覺認識”是藝術家個人情感與普遍情感相互統一的重要環節，在藝術創作領域及藝術教育領域具有重要意義。

一、表現性的含義

在西方藝術史的發展進程中，“模仿論”是最早被提出的藝術理論，自古希臘羅馬時期直至19世紀，都是占據主要位置的藝術理論。柏拉圖的學說“藝術是理念的影子的影子”，較早地探討了藝術的本源問題，明確指出了藝術是對現實世界的模仿與再現；自然科學興起的文藝復興時期，具有模仿功能的寫實藝術本身就是探索和研究自然的科學，就是認識世界的一種特殊方式，如果藝術的再現手法是具有科學性的，那么藝術也就必然能再現世界的完整與真實；19世紀的現實主義，主張藝術在本質上表現客觀存在的事物與事實，正如庫爾貝所說：“……繪畫藝術只能再現對畫家來說是可視的和可捉摸的對象，一個時代只能由它自己的藝術家再現它……”庫爾貝所要再現的是日常的現實和日常的人們，他作品中的打石工就是他所再現的那個時代景象中的崇高者。可以說再現性藝術的寫實特點和敘事特點都明確地體現了現實或自然事物是先于藝術作品的，藝術作品是對它們的模仿與再現。

西方“表現論”的出現可以說是對“模仿論”的一種挑戰和超越，是西方近現代審美意識史上的主導觀念。19世紀所進行的對于人類情感的自然表現的科學研究取得了一定的成就，從而顛覆了以摹仿客觀世界為中心的傳統藝術觀。表現性油畫語言則是西方藝術語境中相對再現性繪畫語言提出的一種繪畫語言樣式，它將情感表達而非模仿再現放置首位，以通過內部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界的反應的“表現論”美學為依據，要求突破事物表相而凸顯其內在本質、要求突破對人的行為的描寫而鍥入其內在的靈魂、要求突破對暫時性現象的描寫而展示永恒的品質或真理，它以現代主義時期德國的表現派為高度，但不局限于現代藝術時期，至今通過具有表現力的點、線、面、色彩、肌理、符號等繪畫元素來表現人類的情感的油畫作品均被稱作表現性油畫作品。

二、表現性色彩風景的直覺認識

意大利美學家克羅齊在其著作《美學原理》中指出：“知識有兩種形式：不是直覺的就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。”

圖1《星空》 油畫 1889年 梵高

圖2《日出·印象》 油畫 1872年 莫奈

根據美學家克羅齊的闡述，可以理解為直覺的認知與邏輯的認知并列為人類認識活動的兩種基本形式，但兩者存在著本質上的區別。直覺是認識的最初階段，此過程是不經過思考與判斷而得到的印象，而后我們對某一個事物進行研究，尋找它與他物的關系，并做出相應的推理論斷，那么它就是邏輯的或概念的；直覺認識活動只是產生形象化的印象或意象，而非概念。直覺與概念的關系是高低兩度的關系，直覺如同地基建筑，概念如同高層建筑，直覺是可以脫離概念而獨立存在的心靈活動，而概念必須是建立在直覺的基礎之上，并且不能脫離直覺活動而獨立存在，因此概念也就包含了直覺。但不可否認的是，有時直覺的結果里可能會混雜有概念，但是就混雜本身而言，它如同水溶性實驗，此概念已不再是原概念，因為它失去了原概念的獨立性，現已成為水溶性實驗的單純成分，或者說是成為了直覺活動的單純元素了。比如西班牙藝術家戈雅晚期的作品中精確的人物造型、古典主義式的光源設置并不是為了體現出概念的功用，而是為了體現出悲喜劇中人物特征和敘事特征的功用；又如同高更的作品中平面式的色彩系統與原理并不是在那里討論色彩應用范疇的概念功用，而是在那里顯現出對于生命活力與象征意義的表現性功用。一言以蔽之，藝術依賴于藝術家的心靈直覺而非概念活動，直覺的初始來源并非是客觀的物質世界，而是情感所至并非現實再現，藝術是想象的產物，因此藝術即直覺，藝術品即直覺品。比如梵高的油畫作品《星空》（圖1）是藝術家直覺的結果，他不是外部世界景象（星空）的直接產物，因為梵高并不是從外在現實出發，而是從外在自然的印象出發，這個印象就是外部世界（星空）在梵高心中留下的表象，那么依照克羅齊的美學理論，只有從星空的感性印象出發，才能達到具有表現性的直覺品（藝術作品），所以直覺和表現的直接對象是心靈中的印象，而不是外在現實本身，無論《星空》中強烈的對比色還是旋轉的筆觸痕跡、無論是凸顯的油畫肌理還是簡化式的圖形符號，都是其對于星空中的印象或意象表現，而強調的是他情感的內容傳遞。

圖3《烏云欲墜》 布面油畫 2002年 梁益君

圖4《高原秋色》 布面油畫 2014年 梁益君

接下來我們進一步說明直覺與感受、直覺與知覺的關系。總體來說感受與知覺在認識過程中是分別位于直覺之前與之后的心靈活動，直覺是介于感受與知覺之間的，它不依賴于兩者，而是獨立存在的心靈活動，也是所有心靈活動的基礎。首先，感受與直覺是有明顯差異的，因為感受是在直覺活動之前發生的, 它是人們審美心理活動中的一個環節，感受本身是心靈無法認識的且無形式的物質，同時感受的結果所得到的是程式化的和被動化的內容，而并非是由心靈主動創造出的內容，所謂“內容”也可稱為“材料”，意指“未經審美作用闡發的情感或印象”。因此原創性和主動性就是直覺與感受最大的差異所在，直覺絕對不是被動的感受，它是一種心靈綜合作用，或者說它是一種可以將感覺、印象、物質等感性材料統一起來的認識能力，并賦予了它們以形式，使之有了形象從而得到表現，只有通過直覺認識，客觀的外部世界才能成為被心靈把握的感性認識對象。其次，直覺也不同于知覺，克羅齊認為在某些情況下人們會混淆直覺和知覺的關系。確切來說知覺是在直覺活動之后發生的，直覺是一種與個別的、個體的事物相關的知識，是直接面對具體事物所產生的形象化的意象；而知覺是關于共相的，它注重的是諸個別事物之間的關系，它所產生的結果是概念與邏輯，克羅齊就是通過比較直覺與知覺的關系來強調直覺的非邏輯性、非概念性，同時也根據實例論證了知覺會根據所包含的邏輯和概念來理性判斷心中意象所體現的真實度，因此直覺與知覺也是有明顯差異的。

通過以上論述，克羅齊給出了著名的美學論斷“藝術即直覺即表現”，這里的“表現”含義要區別于我們通常所認為的一般含義，例如我們身處某風景之中，一般的“表現”是指把某風景通過其他媒介傳達出來（如繪畫、詩歌、音樂、表演等）。而克羅齊所說的“表現”是指人的感官接受到此景后，產生印象，然后心靈直覺到此景的完整形象，這完整形象的形成就是表現，也是直覺，兩者密不可分，且具有原創性與主動性，盡管作品沒有成為物理的事實（沒有形成完整畫面），但直覺與表現其實就等于藝術創作的過程，因此“藝術即直覺即表現，而且只是表現（沒有多于表現的，卻也沒有少于表現的）”。這段論述似乎將藝術創作泛化而論了，普通人也有直覺，似乎普通人也都有成為藝術家的本能，但實際并非如此，區別在于藝術家將直覺表現上升到一個更高的層次——“美即成功的表現”領域。藝術家與普通人的直覺不在于強度的區別，而在于寬度和高度的區別。身處同時代的藝術家莫奈與哲學家克羅齊雖不在同一領域，但兩者的藝術觀卻高度吻合，正如藝術家莫奈對于色彩風景寫生曾給出過這樣一個答案：“要盡量忘記你面前的對象—一棵樹、一座房屋、一片田地或什么的。要忘掉這些，你只需想，這里是個小正方形的藍色塊，那里是一個粉紅色的長方形，這里是一片黃色，你就這樣畫，好像對象原本如此，原本就是這樣的色彩和形體，直到畫面使你對于面前的景致獲得一種自己的純真印象。”莫奈所說的“純真印象”就是直覺活動，“忘記對象”就等于否定了再現與模仿，從而肯定了色彩風景寫生中直覺的重要性與表現的重要性（圖2）。

三、思考與結論

每當身臨某景，執筆作畫之前，我總會再次環視周遭，力圖回到最初的瞬間印象之中，作品《高原秋色》（圖4）就是在這種追隨直覺的狀態下完成的，高原的秋天植被豐富、色彩奪目，但在強光直射之下，固有色已被漫射而出的光源色所覆蓋，形成強烈的黑白關系與冷暖關系，風景中的事物似乎失去質感與量感，但幾何式的黑影形狀似乎加強了戲劇的效果。回到最初的直覺，我試圖營造一個暖黃色籠罩的舞臺，黑影的形狀與色彩是這個舞臺中的主角，具體的物的形象被抽離而映襯在舞臺左右，光與色形成了對話，形成了個人情感的表現。這些貌似刻意卻非理性的邏輯布置，幫助我成功創作出了一個具有表現性和主觀性的直覺世界。這種“直覺”是純粹的心靈活動，而非物理事實上的自然世界。它不是耐心的客觀再現和謹小慎微的精心描摹，而是直覺帶來的感性世界和凝聚著一觸即發的情感宣泄。

因為表現性色彩風景寫生注重表達人的內心情感和對事物的主觀感受，所以客觀物象并不是孤立存在的，更應體現創作者主觀精神的物我相融。藝術家們為了實現自己表現主觀情感的藝術追求，會有各自不同的表現手法——造型的法則、色彩的原理、筆觸的動勢、肌理的凝結、符號的凸顯等一切元素都脫離了嚴謹的邏輯概念本身，而是被主觀調動在直覺范疇之內，這樣情感才會越發純粹而變得更為具體。

真正的藝術一定是表現情感的藝術，同時也是自我情感的確定，在風景寫生實踐中會遇到各種各樣的景象：蒙古草原的一望無垠、夜空的漫天繁星、內陸山區的高山四立。環境總是會有差別，給人的第一印象也是有很大區別。作為情感十分充沛的藝術家來說，需要感性地接受世界、接受色彩、接受情感。邏輯認識與直覺認識在兩度關系中混合式的存在，但無論是慣性思維中的物質化視角還是色彩原理的顯現都不是在討論邏輯認識中的概念功用，而仍是在為藝術家的第一印象或情感顯現的表現性功用，因此強調表現性色彩風景寫生中的直覺認識，從而達到藝術家個人情感與普遍情感的統一就顯得尤為重要了。

注釋：

[1] 伍蠡甫.西方文論選（下卷）[M].上海:上海譯文出版社,1979:221.

[2][3][4]克羅齊.美學原理.美學綱要［M］.朱光潛譯,北京:北京外國文學出版社,1983.

[5]遲軻.西方美術理論文選（下）[M].南京:江蘇教育出版社,2005:366.