從鄉土中國到城市中國

李德南

城市文學是近年來文學界和批評界的熱門話題，有人認為，中國當代文學需要經歷一場從鄉土文學到城市文學的轉變。這種提法，有它的合理之處，當然也有它的意義，尤其是我們一直缺乏成熟的城市文學，如今的生活現實又迫切地要求我們關注城市。今天已經有越來越多的人生活在城市里，面臨著各種各樣的問題，這給我們的文學提出了新的要求——如何寫好城市，如何以文學的方式理解和處理我們的生活經驗。

可是，過于強調城市文學要取代鄉土文學的話，其實也有問題——這會導致一種經驗的遮蔽。今天中國依然在不斷地走城市化的道路，可是鄉村并沒有完全消失，其中涌現的許多問題，也需要得到作家們的關注。城市文學和鄉土文學的分野，也只是暫時的。就文學的根本而言，不管是寫鄉土，還是寫城市，都是可以寫出好作品的。一個作家也只有同時關注城市與鄉村，他的視野才會完整，對問題的認識才會全面。

要同時寫好城市和鄉村，無疑有極大的難度，因此，作家往往會有所取舍，將筆力集中在其中一個方面。這既有利于作家形成個人的寫作領域和寫作風格，也有利于作家在短期內獲得注意。陳再見卻沒有走這樣的路。他著力關注中國從鄉土中國到城市中國的轉變，以一種溫和而執著的方式表達自己的所見所思。這跟他的出身與成長是有關系的。他生于1982年，是廣東陸豐市甲西鎮后湖村人，現在在深圳工作，先后做過工人、雜志編輯、圖書管理員等等。與這種經歷相應，陳再見的小說，也主要有兩個敘事空間：湖村與深圳。從大體上看，他的小說則可以分為三個部分：一部分是寫鄉村的，也就是他所命名的湖村系列，以由花城出版社2014年出版的小說集《一只鳥仔獨只腳》作為代表;還有一部分作品則以城市為敘事空間，如《大梅沙》《七腳蜘蛛》《侵占》等;再有就是《大軍河》《妹妹》《上帝的棄兒》等作品，帶有先鋒寫作的氣息，能看出余華、蘇童等先鋒小說家的影響。相應地，作為青年小說家的陳再見亦有三種形象：鄉土中國的講述者，城市生活的觀察者，先鋒小說的承傳者。

1

對于今日之鄉土中國，陳再見是一個敏感的、自愿自覺的講述者。他的鄉土寫作，有獨屬于他個人的記憶，也有鮮明的特點。他習慣于把這個時代的經驗和現實放在中心位置，調動各種藝術手段力求恰切地表現這種經驗與現實。像市場經濟改革、鄉土文明和鄉土中國的衰敗、農村出身的青年在城市和鄉村之間的流動問題……80后這一代人所遇到的主要問題，在他的小說中都有所體現。與此同時，不管是寫作何種題材的小說，敘述者時常與陳再見本人的形象重合，如蔡東所言，“陳再見的小說里，時常閃動著一雙兒童的眼睛”。①

這里不妨以《拜訪鄭老師》為例。其敘述者的名字甚至就叫阿見。小說主要是以少年阿見的視角來寫他的哥哥陳銀水這個鄉土青年如何獲得現代性，成為一個現代知識分子。這篇小說的結構頗有特點，一共分為六個小節，單數部分主要講述我哥哥帶著我去拜訪鄭老師的經歷，用的是現在時，但所敘述的內容實際上已成為過去。里面寫到我哥哥作為一個文學青年如何向鄭老師請教，成為一個小學老師后又因為一次教育事故而失去教職。雙數部分則承接上述狀況開始講述：哥哥失去教職后，希望改變自己的命運，于是選擇去石家莊學醫。他本希望學成后能留在北京工作，最終卻回到了家鄉，成為一個鄉村醫生，在氣質和行為上跟鄭老師越來越相似。小說的情節并不復雜，其細節卻頗有意味。比如小說中多次寫到哥哥喜歡寫日記，崇拜鄭老師，鄭老師則喜歡看報紙。鄭老師實際上是鄉土世界里的啟蒙者，身上有現代知識分子的精神氣息。“我”哥哥本來已順利獲得教職，后來之所以丟掉工作，是因為恨鐵不成鋼，把一個學生的作文撕成兩半，偏偏這個學生的父親就是鎮長。這構成了對鎮長的權力的冒犯，以至于鄭老師也無能為力，無法挽回。小說中又寫到，哥哥學醫后原本經常給家鄉的人寫信，后來卻只給鄭老師寫，因為只有鄭老師會給他回信，也只有鄭老師能理解他。從石家莊歸來后，哥哥則變得有潔癖，“手指甲一定得剪到和肉齊平，不能容一點污垢。吃的就更講究了，什么不能吃，什么要少吃，他還不敢喝井里的水，說里面有細菌，還有寄生蟲。他說得沒錯，可整個村子都那么喝，也沒喝出什么事。我覺得哥哥學醫沒學出一個好前程，反而學會了更多亂七八糟的禁忌。”①這種對講衛生的追求，正如路遙《人生》中的高加林一樣。當陳銀水在失意中回到鄉村，同樣會像高加林一樣因為衛生問題而顯得格格不入。“衛生的現代性”，也不妨視為“精神的現代性”的隱喻，暗示著接受過現代教育的農村出身的知識青年可能會跟生于斯的故鄉形成隔閡。

在《拜訪鄭老師》當中，“我”哥哥與鄉土世界的隔閡，只是隱約可見，另一個短篇《哥哥的診所》則可以視為《拜訪鄭老師》的后續。它主要講述的是哥哥在石家莊學醫三年后回鄉的經歷。湖村的人更多是喜歡能上門來看病的赤腳醫生，哥哥卻覺得這不夠文明。作為一個自認稱職的醫生，他也為需要與另外三個赤腳醫生以同樣的方式競爭而感到羞恥。因此，他堅持開診所，而且是非常有現代意味的診所。它不但擁有高檔的招牌，擺設也非常現代，有醫學人體圖，有各種各樣的醫書，哥哥則每天都在診所里坐診，“穿上他特意制定的白大褂，有事還戴頂白色的帽子，把聽診器掛在胸口處，看起來像是故時人所佩戴的器物……”②哥哥甚至比鎮上的醫生還要認真，哥哥坐診前會到水盆邊洗手，先用洗潔精洗，再泡酒精，“哥哥洗手的動作很優雅——那晚我看得仔細，他的手竟然和女孩子的手差不多，如果單看那手，打死也不會相信那是一雙男人的手。哥哥的手不但白，細膩，還柔，他洗手時，那些泡沫和水珠像是敷在他皮膚上的另一層皮膚，不會往外濺出一點泡沫和水珠，更不會制造出多大聲響——整個過程，倒像是在進行著一場嚴肅而柔軟的宗教儀式。”③這些細節，對塑造哥哥這個人物形象是有重要作用的，既營構了哥哥的內心世界，又揭示了他和所在的鄉土世界的隔閡究竟有多深重。他所掛的醫學人體圖在村里人看來只是裸體圖，他的講究顯得不合時宜，甚至他所做的這一切，都是不被理解的。他處于一種“在而不屬于”的狀態：個人的肉身“在”鄉村，精神上卻“不屬于”，因此，個人無法認同周圍世界，也得不到周圍世界的認同。

陳再見在經營這些細節時，既有意識地將個人的遭遇與時代的變遷聯系起來，又不局限于此。在他的小說中，哥哥的問題并不完全是外界造成的，而有他自身的原因。小說中暗示，哥哥可能有夢游癥，他知道真相后，自己嚇得半死，中途便輟學了。也就是說，哥哥的困境是多方面的——可能是社會學意義上的，也可能是生理學意義上的，或者是命運意義上的。這種處理方式，會降低作品在社會批判方面的力度，對人之困境的認知卻更為深入、全面。這也增加了作品的文學性，使作品避免淪為簡單化的問題小說。

對這種“在而不屬于”的社會現象與精神現象，陳再見關注頗多。除了上述兩篇小說，《阿道的發室》也涉及這一問題。小說中的阿道和他的父親、祖父一樣，都是理發師。阿道的父親和祖父都是挑個擔子走街串戶，到了阿道開始有所改變——他開了間發室。小說開篇即寫道：“別人的發室墻上貼的是明星，阿道的發室貼的是海明威。”他也是一個向往現代文明的農村知識青年，以知道墻上所貼的人物是海明威為傲。不同于《拜訪鄭老師》與《哥哥的診所》中的哥哥，阿道并沒有被現代文明充分教化，身上仍有許多蒙昧的所在。小說中寫到，阿道的父親和祖父都很愛說話，“口水多過茶”，“到了阿道這一代，竟然就一句話都不想說了，仿佛上輩的人把這個家族的話給說得差不多了，沒留下多少話給子孫。阿道有時挺反感父親和爺爺，雖然他們在他年少時就相繼去世了。不過話又說回來，沒那爺倆，阿道也學不來這一手剃頭的功夫，如果那樣，眼下便不知道做什么好了。有一身手藝和沒一身手藝，還是不一樣的。”①這是一個沉默的青年。這種沉默，既是實在意義上的，也不乏象征層面的意義——鄉土里的青年受到了現代文明的感召，開始重塑自身，又不知道如何貼切地表達自己的向往，無從發聲，更無法找到通達理想的現實道路。《阿道的發室》中還寫到一個名叫一朵的人物，她和阿道一樣，都向往現代文明，甚至知道的比阿道還要多。她曾經讀書成績很好，后因高考失敗而開始失眠，患了憂郁癥。她真實的名字叫杜婉琴，“喜歡文學，熟知國外一大幫作家，但自己寫不了東西，或者說寫了發表不了，一朵是她喜歡的作家，其實也不能叫作家，就是本地一個普通作者。可她喜歡一朵的文章，于是，在陌生人那里，她有時就成了一朵。”①這里面有模仿，但模仿者和被模仿者之間的關系是微妙的。很多時候，模仿者很難達到被模仿者的水準與境界，更不能形成超越。起碼在這篇小說中，杜婉琴就是這樣的。通過一間理發室，一幅海明威的肖像畫，還有一只名叫“外星人哇咔咔”的貓，一個名叫一朵的作家，陳再見寫活了阿道與杜婉琴這兩個小鎮青年的形象。

《藏刀人》《大軍河》《飛機在天上飛來飛去》《陌生》等作品，也可以歸為鄉土小說一類。這些作品均注重書寫時代之變，以及這種變遷所帶來的人物心靈的重構，在敘事上則大多采取一種“去美學化”的策略。對于年輕一代作家而言，今天寫城市文學的難度比寫鄉土文學顯然要小一些，因為年輕一代的城市生活經驗已經比鄉村的生活經驗要豐富，有的作家甚至已經完全沒有鄉村的生活經驗。小說創作固然可以借力于想象和虛構，卻不能完全脫離經驗的支持。我們的鄉土文學傳統也非常強大，尤其是魯迅、沈從文、陳忠實、蕭紅這些作家，在鄉土文學上所取得的成就令人矚目。不管是在經驗的表達，還是在寫作美學的建構上，他們都讓年輕作家覺得有壓力，會有一種影響的焦慮。面對鄉土文學的大師，今天的年輕作家要想繼續在鄉土文學上有所作為，很重要的一點，就是要做一種“去美學化”的嘗試。所謂的“去美學化”，就是說在寫作的時候，既要繼承文學的傳統，又要敢于走跟魯迅、沈從文這些作家不一樣的路。在20世紀，鄉土文學形成了幾種不同的書寫范式，其中魯迅所代表的是一種典型的啟蒙敘事。借用程光煒的話來說，“魯迅是以其特有的強烈不安的現代性焦慮，把批判鋒芒直指所謂中國傳統文化的‘封建性和‘民族劣根性，來建立中國現代文學史‘改造國民性的主流型文學敘事”。②對于鄉村世界，魯迅持一種激烈的、否定的態度。“沈從文則反其道而行之，他激烈地批判‘現代文明對中國鄉村社會的破壞、扭曲和改造，通過‘尋根的文學途徑重返那種精神意義上的湘西，在現代的廢墟上重建帶有原始意味和烏托邦色彩的‘古代文明。”③對于鄉村，沈從文主要是持一種肯定的甚至是禮贊的態度。與此相連，魯迅和沈從文其實建立了兩種不同的寫作美學。在他們之后的很多作家，在寫作鄉村文學作品的時候，往往會自覺或不自覺地，要么站在魯迅這一邊，要么是站在沈從文這一邊。今天的鄉土，有屬于它自身的更為獨特的經驗與現實，我們如果想更好地表現這種經驗與現實，就必須“去美學化”，不要只是考慮魯迅、沈從文這些前輩是怎么寫的，起碼不要完全參照他們的思路和觀念，而要學會自己去看，去感受，去直接面對眼前的現實，努力形成自己看問題的立場和角度。

陳再見的鄉土寫作，正是在做類似的嘗試。他知道魯迅會怎么寫，沈從文會怎么寫，但他不是盲目地參照他們的寫法，也不會以他們的態度為態度。他更關心的是，現在的鄉土世界到底是怎樣的，出現了哪些問題，這塊土地上的人們活得怎么樣，作家在面對這些狀況時又該如何表達。而一旦作家真正找到適合表達這種經驗和現實的方式，找到自己的著力點，新的寫作美學也會在這個尋找的過程中慢慢成型。因此，“去美學化”的過程也是一個“重新美學化”的過程。不管是對于陳再見，還是對于其他鄉土作家來說，要最終形成新的思想觀念和美學風格，還需要漫長的努力。

2

除了關注鄉土中國的變化，陳再見也是城市中國的講述者。典型意義上的城市文學，其敘事空間既是自足的，又是封閉的，其作品總有屬于城市本身的語調與氣息。陳再見的作品卻并非如此，在書寫城市的同時，總會涉及鄉村。在他筆下，鄉土中國和城市中國總有脫不開的關系和牽連。因此，他所寫的，并非典型意義上的城市文學。

《七腳蜘蛛》主要寫“我”與水塔這兩個人物。他們都來自粵東，曾一起到深圳的電子廠打工。水塔一度成為拉長，“我”則是物料員。水塔做人比“我”要活絡，有時候甚至會為了錢而不惜偷竊。他們和別的過來人一樣，希望能通過自己的努力，買房買車，扎下根來，成為深圳這一新城市的一員。而對于龐大的打工族來說，這就像是一個不切實際的夢想，借用小說里“我”的看法，“那就跟讀小學那會說要當個像愛因斯坦那樣的科學家一樣遠大悲壯。”①當諸多的困難甚至是困境在眼前展開時，的確有不少人會像“我”一樣，選擇過半是逃避半是妥協的生活，或者和水塔一樣耗盡心思，甚至不惜鋌而走險。這兩條路都不乏典型。《七腳蜘蛛》并沒有寫到鄉土生活，也沒有寫到“我”與水塔對鄉土的態度。可是很顯然，他們并不想回到鄉土世界，繼續過以往的生活。在他們看來，哪怕在城市里過一種顛沛流離的生活，也比回鄉下要強。可是鄉土的記憶又總有其堅韌的一面。比如小說里的七腳蜘蛛，既真實地存在于水塔那堆滿廢品的出租屋里，又與他們的出生地聯系在一起。我不知道在粵東是否真有七腳蜘蛛是“七腳拐鬼”這么一說，但這種特殊的經驗與記憶，成了小說里最引人注意的部分。雖然小說的敘述者“我”不再像更早的離鄉入城者那樣，在城與鄉之間有那么多的糾葛，但他們依然是社會變遷途中的中間人，必得承擔社會歷史所給予他們的命運。因著七腳蜘蛛這一意象，他們的命運有了隱喻的力量——住不下來又不能離去的城市，對他們來說，正是一只七腳蜘蛛。七腳蜘蛛具有一種難以抵抗的魔力，“誰要是在夜里遇到它，誰就得經受那種魔力的考驗，也就是在死的邊緣掙扎”。

《雙眼微睜》的敘述者跟陳再見本人一樣，都是作家。小說中的“我”同樣來自農村，如今在城里寫作，有一天突然接到表兄的電話，被告知大舅在“我”所在的城市工作，如今生病住院了。在鄉下親戚的敘述中，“我”是一個經濟富裕、有人脈的作家，實際情況卻并非如此，小說主要講述的，正是大舅生病后我的心理波動和行動。我記得大舅以前對我的好，希望能盡個人的力量幫助他，無奈個人的境況并非十分明朗，因此心里充滿矛盾和猶疑。“我”重視親情，卻又無法承擔起相應的責任。這篇小說之所以命名為《雙眼微睜》，也有多種含義：一是非常實在的描寫，指的是我見到受傷后的大舅時，“他的臉上有一處擦傷，血還殘留著，而他的雙眼微睜，似乎是睡覺時的習慣。他肯定是想睜開眼來的。”①二是對應于“我”的心理狀況。面對受傷的大舅，我愛莫能助;面對生活，“我”雖盡力而為，努力改變，但又不能全然主宰生活，也需要妥協，甚至是被動地適應。在小說的結尾，大舅順利地拿到了補償，又因為城里的醫藥費太貴而由“我”表兄安排回到縣里治療。這是一個尚算如意的結局，但“我”的心情是灰暗的，帶有苦澀的意味。這篇小說并沒有將人物的苦難推向極端，而是保持一個開放的結局。這既能看到陳再見不走極端的寫作追求，也能看出他平和的心性。

《侵占》也值得注意。這篇小說的用意不在社會批判，而重在寫世情。小說中寫到一個名叫老章的人物，他在老家粵東算得上是一個文化名人，在文化館以寫戲為業。因為兒子在深圳工作、生活，老章和他的老伴也過起了大城市的生活。老章在粵東一直生活得不錯，自我感覺良好，入城后的生活也差強人意。只是因為兒媳的父母來訪，要在家里住上一段時間，老章開始覺得個人在家庭里的主人地位受到侵占而不開心。其中有一個情節尤為巧妙：在遇到一些人推銷偽劣產品時，老章本有識別能力，知道眼前的一切都是假的。然而，他們那虛假的熱情讓老章覺得很受用，因此，他心甘情愿地上當受騙：“是被騙了，肯定被騙了。老章沒說話，他覺得自己和他們不一樣，他們可以說是被騙了，可他不算，至于為什么，老章也不知道自己怎么會有這么奇怪的想法。他走在回家的路上，陽光很好，花草很好，汽車很好，路人也很好，他心情愉悅，竟然哼起了潮劇《趙少卿》許云波的唱腔，走回了香格里拉小區。”小說社會批判的色彩并不強烈，對人物心理的起承轉合的出色描繪也別有魅力。

3

陳再見還是先鋒小說的承傳者。許多如今仍然堅持嚴肅的文學探索的青年作家，大多受到過余華、蘇童、格非等先鋒作家的影響。正是昔日的先鋒寫作，為這些青年作家提供了寫作技巧上的參照，讓他們得以迅速地完成詩學或敘事藝術的積累，從而能夠多樣地、自如地和現實短兵相接，進行個人化的寫作風格的建構。這種承傳關系，在陳再見的身上也存在。他的《喜歡抹臉的人》《妹妹》《大軍河》《上帝的棄兒》等作品均能看出這一點。

在《喜歡抹臉的人》中，陳再見有意以輕盈的筆觸探詢存在之謎。小說寫的是一個無所事事、沒有固定職業的閑人，寫到了他喜歡抹臉這一無意識的動作，也寫到他參與了一次意外的搶劫。這篇小說的情節完整，人物行事的邏輯卻是斷裂的，因此一切都變得無比荒誕。這篇小說在觀念上能夠看到存在主義哲學的影響，對虛無、宿命等主題的重述則與往昔的先鋒小說非常接近。

《妹妹》也可以放在這一視野下進行考察。小說的主人公名叫林果，他生性敏感，有些憂郁的氣質。他出生于鄉村，成年后入城打工。這個敏感而憂郁的青年一直在記憶與現實之間踟躕。這篇小說之所以被命名為《妹妹》，跟林果的以下遭遇有直接關系：他母親曾經懷過一個孩子，也就是林果的妹妹，這個妹妹出生沒多久就夭折了。母親后來卻對她念念不忘，時常對林果講起，給林果烙下了很深的記憶。林果成年后仍然一再想起這個早已不存在的妹妹，結婚后也因此對生育懷有恐懼。他的妻子后來還經歷了一次早產，和他的妹妹一樣，他的孩子早早就夭折。這篇小說延續了昔日的先鋒小說家所關注的宿命主題：命運既不可知，也無從把握，尤其是當厄運降臨時，就只能被動地承受，而無力回避或改變。

陳再見在此展現出蘇童式的細膩而獨異的想象力，以及余華式的冷酷。小說中寫到，林果的女兒死亡后，林果將死嬰放在一個購物袋里，想著為她尋找一個合適的去處。“他感覺出購物袋漸漸沉了起來，那是一種肉體的沉——提一個肉體和提一塊石頭有著明顯的區別。盡管林果的手沒接觸到肉體，可他仿佛也能通過購物袋感覺到了肉體的圓滑。他害怕了。此刻他提著的是一個尸體，一個已經死了的或者將死的女嬰。而他是這個女嬰的父親，骨肉相連，血脈相依。他提著自己的骨肉，在尋找一塊可以遺棄的地方。他的心什么時候變得這么狠，這么的硬邦邦。他恨不得快點和購物袋里的肉體脫離關系，他好重新回到正常的生活軌跡里來，繼續打工，過日子。”①這段描寫非常細致，頗有沖擊力，又顯得陰森，就好像余華和蘇童在此合體了。

如果只是傳承先鋒小說的敘事藝術和主題，小說的意義終歸是有限的。好在這篇小說在另外的層面能有所推進，有所創造：以往的先鋒小說有非常濃重的觀念預設的痕跡，觀念也與現實多有隔膜，陳再見則曾試圖讓這種相對空靈的觀念找到現實的根源，讓小說的寫作足夠及物，貼近現實。雖然小說中沒有用很多的篇幅去寫林果的打工生活，但是這篇作品相當到位地寫出了林果作為新生代農民工在城市里生活的艱難，尤其是當厄運降臨時，他是如何的難以承受。這種虛與實的結合能力，是超過他的文學前輩的。這種能力，在《上帝的棄兒》則得到了進一步的彰顯。

4

在具體的寫法上，陳再見的小說也有其特點。他很注重處理我們這個時代的經驗與現實，也有自己的方法，那就是以人物和故事作為中心。他所采取的，其實是小說最為常規的寫法。他非常注重人物形象的塑造，有時直接以人物的名字或身份來命名小說，比如《哥哥》《妹妹》《藏刀人》《張小年的江湖》《阿道的發室》，等等。這些作品之所以受到關注，很重要的一方面，就是因為這些人物的形象。

陳再見筆下有的人物，是只要讀過一遍小說就能記住的。張小年這個少年的形象，顯得靈動鮮活。之所以如此，則與陳再見善于寫人物的心理有關系。他非常善于寫他們在遭遇不同的現實時心理的細微變化。陳再見筆下的人物，既有獨特的個性，又有時代的共性。他有一篇小說叫《微塵》，以第一人稱來展開。小說中的敘述者“我”（成葦）是一個尚無名氣的寫作者，在深圳的城中村生活。小說的前半部分主要是講述他還有從事廢品收購的朋友羅一槍兩人落拓無比又不乏細小樂趣的生活。在敘述的中途，則轉而書寫成葦因父親病故而回鄉參加操持葬禮的經歷。在回顧父親患病的細節時，陳再見所用的是一種略帶哀傷的筆墨。在這克制的情緒中，父親等鄉下人那種卑微的生存狀況依然是駭人的。成葦等農村出身的新一代青年在進入城市又重返農村時也難免會悲哀地發現，個人的困境是如此巨大。他們在城市里大多屬于僅能解決溫飽的“蟻族”，卻被鄉村百姓誤以為是成功人士，因而對他們寄予厚望。當他們回到鄉村世界時，卻發現自己根本沒有能力承受巨大的責任，甚至沒有能力為親人安排一場體面的葬禮。成葦的遭遇，其實也是新一代的農村青年的遭遇，這是一個能引起讀者共鳴的人物。

陳再見的小說，大多有比較完整的故事情節，哪怕是寫作短篇，他也會注意故事的完整性。他講究故事的起承轉合，講究留白，講究設置懸念，這就使得他筆下的故事頗有吸引力，《藏刀人》與《瓜果》等可視為其中的代表。他有的作品，比如《釣魚島》《喜歡抹臉的人》《胡須》等等，也會注重形式實驗，或者是想要表達說不清、道不明的意味，但這些嘗試并不是特別成功，意義也有限。其實塑造人物形象，講好一個故事，對于一個小說家來講，是非常重要的天賦，也是不可多得的能力。一部小說最后真正要被人記住，最重要的一條考量標準，就是看能不能塑造一些甚至只是一個能夠在文學史上留得下來的人物。在我看來，陳再見不應舍棄這種追求，相反，應繼續往這方面努力。以故事來結構觀念，這看似平常，實則是小說的常道，也是小說的大道。

不管是寫鄉土中國也好，還是寫城市中國也好，抑或是重視形式探索和觀念探索也好，陳再見筆下的人物大多有共同特點：他們是這個時代的邊緣人或底層人。陳再見一方面對底層有同情，又帶有一定的反思。中國文學其實一直有同情弱者的傳統，從同情弱者的立場出發，很多作家則會認為弱者天然就代表著道義，代表著正確的一方，陳再見的小說卻并非如此。對于底層的生活，陳再見是非常熟悉的，所以他會不斷地將這種生活經驗轉化為小說。在這個轉化的過程當中，則始終有一個知識分子的視角。他有關注底層的熱情，但又有知識分子的審慎。切身的體驗，讓他真正懂得鄉土中國和城市中國內部的真相;他洞悉社會轉型中所出現的諸多不義與不公，卻從不以峻急的、控訴的語調發聲，相反，他相信沉默也是一種力量，更信賴內斂的、隱忍的表達，力求以事實說話。或許可以這樣理解他的敘事美學：有如深河，表面平靜，實則暗流涌動。這些品質，亦有助于他走向更開闊的境界。

自覺地書寫鄉土中國與城市中國，讓陳再見的文學世界一開始就有較為廣闊的疆域，稍嫌遺憾的是，他在文學探索上顯得略為保守。他多是寫他非常熟悉非常有把握的那一部分經驗，隨著創作歷程的進一步展開，這種寫法所導致的同質化的危險是可以預見的。為了克服這一點，陳再見需要繼續擴展個人的經驗和視野，將目光轉向更廣大的人群，凝視那更為多元的人生。如此，他的文學世界，將會有另一番風景。

【責任編輯】 ? 鄒 軍