小說里的明星臉

黃昱寧

盤點(diǎn)被翻拍次數(shù)最少的名著，《亂世佳人》得算正面典型。這部要場面有場面、要故事有故事、要人物有人物的小說，之所以被好萊塢屢屢放過，有且只有一個原因：1939年拍的那個版本創(chuàng)造的視覺經(jīng)驗，太深入人心——而這種難以磨滅的印象，至少有一半得歸功于選對了女一號。影評人常常會宣稱，就藝術(shù)水準(zhǔn)而言，《亂世佳人》被嚴(yán)重高估，但誰都無法否認(rèn)，好萊塢不可能復(fù)制一個費(fèi)雯麗，費(fèi)雯麗也不可能復(fù)制一個像出演郝思嘉那樣的機(jī)遇。當(dāng)制片人大衛(wèi)·塞爾茲尼克第一次在年輕的費(fèi)雯麗臉上看到“純粹淡綠不夾一絲茶褐”且“稍稍有點(diǎn)吊梢”的眼睛時，電影史便達(dá)成了一次具有經(jīng)典意義的天時、地利與人和。

郝思嘉/費(fèi)雯麗的案例甚至與演技無關(guān)——盡管費(fèi)雯麗真是個好演員——這是一張臉創(chuàng)造的奇跡。千百萬讀者透過書頁幻想的郝思嘉只是一團(tuán)朦朧的霧，似有若無的吉光片羽，仿佛在夢中目擊過的嫌疑犯。倏忽間，大銀幕閃亮，云開霧散，“嫌犯”畫像漸漸清晰，于是人們舒一口氣，心里暗暗喊一聲：“抓住你了，原來你就在這里。”

在小說轉(zhuǎn)化成影像的過程中，選對一個角色、塑成一個人物的重要性和難度系數(shù)，有時候（如果不是“永遠(yuǎn)”的話）要比還原歷史場景或者理順敘事脈絡(luò)更高。文本在讀者的想象空間中烙下的印跡越深，這個變量就越大。一萬個讀者心中有一萬個哈姆雷特，你可以用一具肉身、一抹微笑或者一個手勢定格這種想象，也完全可能反過來摧毀它。同樣是大衛(wèi)·塞爾茲尼克，在制作1957年版的《永別了，武器》時，就親手示范了這種摧毀能達(dá)到怎樣的程度。

彼時《海斯法典》已經(jīng)失去約束力，第二次世界大戰(zhàn)也早就散盡硝煙。這一版《永別了，武器》的男女主角，終于不用像1932年版那樣，為了照顧后面的懷孕情節(jié)先補(bǔ)上一個婚禮（《海斯法典》不允許未婚同居，哪怕暗示都不行），也不用因害怕墨索里尼的干涉而刪去意大利軍隊潰敗的場景。然而，原作者海明威在得知這一版的演員陣容之后，還是火冒三丈。他給塞爾茲尼克寫信，粗話橫飛：“如果，你這部讓38歲的塞爾茲尼克夫人扮演24歲的凱瑟琳·巴克利的破電影，最后居然賺到了錢，那我建議你捧起這些錢直奔本地的銀行，統(tǒng)統(tǒng)換成硬幣，然后塞進(jìn)你自己的屁眼，直到滿得從你嘴里吐出來。”

塞爾茲尼克夫人更為人熟知的名字是詹妮弗·瓊斯，奧斯卡獎、金球獎雙料影后，其主演的《珍妮的肖像》和《太陽浴血記》有資格躋身小說改編電影的佳作系列。但《永別了，武器》果然如海明威詛咒的那樣票房慘敗，而瓊斯的眼袋、魚尾紋和隨著衰老越來越高的顴骨也確實應(yīng)該負(fù)一半以上的責(zé)任。至于男主角羅克·赫德森，雖然顏值和年齡感大體合格，但他凝望瓊斯的眼神，怎么看都像是弟弟看姐姐——多年以后赫德森“出柜”，人們回過頭來想這一版《永別了，武器》的畫面，荒誕感油然而生。

公允地說，古今中外，在塞爾茲尼克之前或者之后，制片和導(dǎo)演堅持重用太太或者女朋友都不是什么新鮮事，也不乏成功的例子。但相對而言，在“作者電影”或者那類把演員當(dāng)扁平符號的片子里，這樣做還相對保險一點(diǎn)。至于小說，尤其是群眾基礎(chǔ)深厚的小說，人物是早就成熟定型的，她們不可能為了制片人的太太而隨意涂改自己的年齡和氣質(zhì)。如果一定要擰著來，那么，《永別了，武器》的失敗已經(jīng)證明：即便是塞爾茲尼克這樣行走江湖幾無失手的大腕，一旦被私情干擾判斷，也會一頭栽進(jìn)文本與影像之間的鴻溝。

話說回來，在這條鴻溝中栽倒的大明星不計其數(shù)。他們總是一不小心，就讓自己的滿身星光遮蔽掉人物本身的特質(zhì)。也難怪，習(xí)慣了被量身定制角色的明星，很難放下身段去遷就小說人物具體而微的尺寸。無論是阿蘭·德隆版的雷普利，還是迪卡普里奧版的蓋茨比，都或多或少地存在類似的問題。就連一直被神化的奧黛麗·赫本，在《戰(zhàn)爭與和平》中塑造的娜塔莎也是其個人演藝生涯中的失敗案例。比起后來蘇聯(lián)邦達(dá)爾丘克版的《戰(zhàn)爭與和平》，比起那個眼神里裝滿惶惑與興奮、在舞池中眩暈的娜塔莎（柳德米拉·薩維里耶娃飾演），赫本只是把《羅馬假日》重復(fù)了一遍而已。

其實赫本還演砸過一部小說改編的電影：《蒂凡尼的早餐》——盡管，因為強(qiáng)大的時尚效應(yīng)，這部電影至今仍然膾炙人口。這不能全怪赫本，因為從根本上看，這部片子的初衷就跟卡波蒂的原作背道而馳。小說中的第一人稱敘述者是個具有同性戀氣質(zhì)的男子，“美國好閨密”。從他的視角觀察到的交際花霍莉性格放蕩、情緒復(fù)雜、行蹤神秘，是個無法被輕易歸類或者降服的女人，所以最后的結(jié)局是“若得山花插滿頭，莫問奴歸處”。在好萊塢的審美定勢下，敘述者的性取向必須改變，他和霍莉必須談一場戀愛，所以霍莉這個人物的底色就必須比小說里更清純、更簡單。這也就可以理解，導(dǎo)演為什么堅決抵制卡波蒂的建議，棄夢露而選赫本。

為了這個角色，赫本也算使盡了渾身解數(shù)，臨時補(bǔ)習(xí)鄉(xiāng)下口音，學(xué)會抽煙撒潑，但結(jié)局的峰回路轉(zhuǎn)——流浪貓回巢，風(fēng)塵女知返——還是讓她之前所有的努力，都成了最后優(yōu)雅轉(zhuǎn)身的鋪墊。赫本還是那個赫本，她的《蒂凡尼的早餐》不過是把《窈窕淑女》又演了一遍。

總體上講，越是質(zhì)地優(yōu)秀的小說，改編成電影時越要慎用明星，這差不多可以成為一條法則。氣場特別強(qiáng)大的導(dǎo)演，完全可以根據(jù)小說人物的需要，放膽使用氣質(zhì)契合的新人，使其一舉成名，塑造人物和打造明星同步完成。瓊·芳登之于《蝴蝶夢》、娜塔莎·金斯基之于《苔絲》，抑或湯唯之于《色，戒》，都是范例。如果是那類更成熟、更多面、臺詞更多的角色，那么，選擇那些并不漂亮卻可塑性極強(qiáng)的面孔，往往能收到奇效，因為這類演員總是能把自己恰到好處地掩藏在角色之后，比如《理智與情感》中的艾瑪·湯普森，《英國病人》里的朱麗葉·比諾什，還有最近橫掃艾美獎的《奧麗芙·基特里奇》里的弗蘭西斯·麥克多蒙德。至于偉大的梅麗爾·斯特里普，她塑造人物的能力足以讓你在觀看兩部根據(jù)同樣著名的小說——《法國中尉的女人》和《廊橋遺夢》——改編的電影時，像是在欣賞兩個女人的表演。

有些在小說中太立體、太豐富的人物，也許不管找誰演都不夠完美。比如說，提起安娜·卡列尼娜和愛瑪·包法利，很多張明星臉就重疊在一起，但我們至今也抓不住一個確定的形象。與之形成鮮明對照的是那些有如神助的改編：你看到那張臉、那個人，就知道整出戲都成了，就知道再也不需要第二個版本了——這是選角的至高境界。在我看來，費(fèi)雯麗之于《亂世佳人》，羅莎曼德·派克之于《消失的愛人》，以及張國榮之于《霸王別姬》，都達(dá)到了這種境界。

（三生石摘自譯林出版社《假作真時》一書，黎 青圖）