易卜生的反諷現實主義
——《社會支柱》的空間再現形式和19世紀晚期的世界圖景

孫 柏

作為一名歐洲知識分子和世界公民，易卜生的中后期戲劇對他所處時代的世界—歷史進程進行了自覺而深刻的反思，它涉及歐洲衰落和美國崛起的歷史過程中世界視點的轉移。在他的散文劇轉向中，易卜生既放棄了《培爾·金特》那種全景式的世界圖景，也對一般的現實主義客廳劇進行了具有決定性的改造。19世紀晚期，隨著資本主義體系內在矛盾日益激化，原先那幅穩定的世界畫面開始分裂和破碎，現代性規劃所隱含的罪惡過去不斷被召喚回來。戲劇舞臺不再是想象一個完好世界的隱喻空間，而只是這幅殘破圖畫的換喻式的拼圖和碎片。作為歐洲寓像的資產階級客廳，在易卜生那里已變成了一座“現代性的鬧鬼的房子”——而《社會支柱》奉獻了第一個從外部世界返回歐洲中心造成襲擾的幽靈形象，這就是從美國歸來并且攜帶著美國氣息和意象的約翰·湯尼森。盡管早在培爾·金特身上，美國之于歐洲的歷史內涵就已經得到了相當表現，但是從《社會支柱》開始，現代戲劇的主人公，就不再是巡游于整個世界的歷險家，而是回到原來居所討還歷史債務的幽靈了。

一、易卜生的散文劇轉向：劇場觀看機制和改變了的世界圖景

在《布朗德》《培爾·金特》以后，易卜生轉向了散文化的現實主義客廳劇，他揚棄了對“世界—歷史”進程的描繪，而轉向了它的局部。回到現實主義客廳劇，表面看來是一種倒退，但后來的歷史證明，易卜生在19世紀70年代中期實現的乃是一次對現代戲劇意義深遠的轉向。這一轉向銘刻著兩次斷裂：轉變為歐洲知識分子的易卜生不僅告別了民族主義的浪漫詩劇，同時他也把歐洲一般的、肯定的現實主義帶向了批判的現實主義——在形式的層面，更準確說，是反諷的現實主義。

作為現代戲劇的規范形態，資產階級“客廳劇”的意識形態效果主要在于它形成了一種認知和再現世界的“密室”效應。雷蒙德·威廉斯曾經提出了現代戲劇形式和資本主義社會空間關系的論題：經常是通過資產階級客廳來表現的這一社會空間，總是喻指著階級活動的場域，易卜生以降的現代戲劇的總體趨勢，正是中產階級知識分子的階級局限及其突破這種限制的可能——對現實主義的反撥始終是以打破這一階級局限為標的的[注]雷蒙德·威廉斯：《現代主義的政治——反對新國教派》，116-135頁，北京，商務印書館，2004。。

在威廉斯的基礎上，愛德華·薩義德的帝國主義文化批評引入了階級范疇與其他如種族、性別等社會范疇的內在相關性，并且強調它們之間總是彼此借重、相互書寫的，這是因為資本主義世界從一開始就同時攜帶著所有這些問題了：不同文化(西方和東方，宗主國和殖民地)間的水平差異總是和不同階級之間的垂直差異相互纏繞、糾結在一起的。固置于階級話語的馬克思主義學說，恰恰有落入歐洲中心論的危險。基于這樣一種批評視野，薩義德本人在帝國主義的問題意識之下，嘗試了一種主要針對小說的形式分析的探索。[注]愛德華·薩義德：《文化與帝國主義》， 北京，生活·讀書·新知三聯書店，2003。在小說看似無限豐富、無限自由的指涉框架里，通過財富的轉換和遷移，征服者/主體與常常隱現于財富背后的殖民地/客體的關系得到了部署；當然，通過對于這種部署模式的反轉，小說也同樣可以用于表達反殖民的抵抗。

關于社會空間和再現邊界的關系問題，弗雷德里克·詹姆遜在題為《現代主義與帝國主義》的一篇文章里對現代小說的解讀，可能給我們側重于舞臺空間的形式分析帶來更多的啟發。詹姆遜指出，進入帝國主義階段，由于資本主義生產體系的一些重要環節如勞動力市場和原材料市場絕大部分集中在被殖民地，因而作為歐美文化中心的大都市就無法從日常生活的經驗中把握這個世界的全貌，于是這種再現的邊界和限制經常會體現在小說這樣的大都市的文化產品中。詹姆遜認為：“殖民主義意味著，作為一個整體的經濟體系，其結構中一些重要環節現在被置于別處了，即超越于宗主國或是大都市的日常生活和既存經驗之外；海外殖民地的生活經驗和生活世界與帝國權力核心的極為不同，而且是生活于帝國權力核心的主體(無論其社會階層如何)無從感知也無法想象的。”[注]Terry Eagleton, Fredric Jameson,and Edward Said.Nationalism, Colonialism and Literature.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, p.51.就是說，由于整個世界在經驗層面已無從把握，所以19世紀古典小說那種全景式的總體性便無法再維系下去；但這并不意味著那些表面上不可見的事物就此徹底失去了任何再現的可能，相反，文學再現自身的界線被當作既是內容的又是形式的主題被引入到作品中來，使那些不可見的事物總會以缺席的方式在場。因此，在小說形式的問題上，當帝國主義無限伸展的意象和舊的現實主義趨于總體化的限制發生矛盾時，界線或邊界本身就取代了原先可以通過透明的語詞符號來表征的內容而成為小說再現的核心。

我們可以認為：詹姆遜演繹的是資本主義生產的“密室”效應在更廣闊的社會空間中的延伸。盡管其適用度仍有待檢驗，然而無可否認，詹姆遜的這一論說是極富洞見的，雖然他考察的是小說文本，但其基本思路對于戲劇研究同樣頗有借鑒意義。因為戲劇藝術的媒介特征，尤其是現實主義客廳劇的媒介特征，再現邊界的難題更直接表征為舞臺和劇場的空間性。正是借助這一思路的引導，我們將很容易理解易卜生的散文劇轉向，究竟為現代戲劇帶來了怎樣的歷史性轉折。

盡管易卜生及其追隨者都曾宣稱，他們的戲劇更加貼近于19世紀末歐洲的社會現實，但是他們所依據的再現原則已根本不再是被揚棄的、一般的現實主義了，同時也與前述全景式的總體再現截然不同。現代戲劇的再現是建立在缺席與在場的張力關系之上的,而資產階級客廳以及使之得以呈現的戲劇舞臺的“密室”特征則構成了這種再現關系的支點。缺席者曾被密室效應排斥在了資產階級的視野之外，那些看不見的底層——工人階級、少數族群、被殖民地、婦女、社會邊緣和弱勢群體，也包括批判知識分子自己——似乎仍然被劇場的邊界所隔離和屏除；但他們并沒有真正消失，恰恰相反，他們的消失是為了能以某種幽靈的方式重新返回并造成襲擾，直至最終以顛覆整個劇場空間的方式來象征性地顛覆既存社會。這才是詹姆遜先在小說敘事分析中提出、繼而由大衛·薩伏蘭從戲劇領域加以認證的資本主義社會空間在現代主義文學藝術中的表現——“現代性的鬧鬼的房子”[注]Ric Knowles, Joanne Tompkins, and W.B.Worthen. Modern Drama: Defining the Field.Toronto ; Buffalo: University of Toronto Press, 2003, pp.117-127.。

表面上看，易卜生放棄了表現一個完整的世界圖景的努力，轉而接受它的一塊拼圖、一塊碎片；而實際上，他所要強調的是這塊具體的，而且有明顯局限的舞臺，與它外面未及表現乃至根本被它所遮蔽的廣闊社會空間之間的相互關系。在易卜生的作品里，歐洲戲劇首次真正從形式上傳遞了這一信息：世界—歷史進程是動態的——這種動態不僅發生于封閉空間內部的時間鏈條之上(如《培爾·金特》的景觀劇表象所展示的那樣)，而且呈現為不同社會空間之間的互動。也就是說，劇作家不再固守那幅穩定的世界畫面了，而是去尋找它支離破碎的裂痕，并把這裂痕作為劇場的邊界。而這類劇目真正核心的戲劇動作不是發生在既定的(僅只維持著堅固表象的)舞臺之上，而是發生在舞臺上下代表的不同世界之間，構成對那條再現邊界的穿越。如果說易卜生的第一部現實主義散文劇《青年同盟》仍然遺留著19世紀法國戲劇的影響痕跡的話，那么接下來的兩部重要作品《社會支柱》和《玩偶之家》，則以一種徹底的創新姿態確立了現代戲劇的動作主題，它們都相對于舞臺空間而發生、而成立：闖入，或，離開。

娜拉“砰”的那一下關門聲，震撼了歐洲乃至整個世界劇壇。雖然奧斯丁·奎格利令人耳目一新的解讀，指出了娜拉走出和進入的是同一扇門，她離開“玩偶之家”而投身其中的社會其實仍然是與舞臺再現的空間相一致的同一個社會。[注]Austin Quigley.The Modern Stage and Other Worlds. New York: Methuen,1985.尤其是她視為榜樣并去投靠的林丹太太，在促成了娜拉的覺醒之后，自己卻回歸了家庭。然而這并不妨礙易卜生此劇形式創新的意義。至于它確實存在的悖論和難題——究竟有沒有一個不一樣的世界和社會空間，能夠使性別支配和工作至上主義強制下的女性獲得真正的自由和應有的權利——將由易卜生的后繼者蕭伯納和契訶夫在各自的作品中予以進一步的探索。

而易卜生的《社會支柱》表現的——與娜拉的離開相對，是對資產階級客廳所代表的那個世界的闖入。聯系著前面的討論，我們將會看到，也正是從這部劇開始，一種新的劇場觀看方式被創造了出來。此前歐洲劇場中的再現原則或觀看的形而上學，從此被揭露為資產階級意識形態的密室效應：作為現代歐洲空間像寓的資產階級客廳不再是自足的了，它的存在必須以外在于它的、無法真正消融的世界為前提——而那個陌生甚至隱含著潛在威脅的外部世界既有可能是異質性文化的海外殖民地，也有可能是資本積累罪惡的過去。《社會支柱》的主題，就是這個罪惡過去從外部世界的幽靈式的返回。

下文中我們將從“觀看”的問題切入這部劃時代的散文劇，嘗試探討易卜生開創反諷現實主義的一般和特殊兩方面的歷史意涵——一般方面是在于易卜生改變了劇場觀看機制和原先由這一機制確定的世界圖景，其特殊方面則是在于通過美國意象而喚起的殖民歷史的在場。

二、“還是博尼克家對著花園的那間屋子”：開啟資產階級的密室

“閣下的人生觀已使您進入大思想家的行列。大多數人對生活中每一場景都只能枝枝節節地看，他們不去看生命的全貌。您的視線是全面的，您的胸襟包羅萬象。”[注]這是培爾·金特的商業伙伴德國人埃克貝夫對他的吹捧之詞。源自航海大發現的資本主義的擴張、占有與掠奪，在這部浪漫詩劇舞臺表演/行動自身的依據便是培爾·金特這種“包羅萬象”的視點，而獅身人面像以及開羅瘋人院那兩場戲已證明：歐洲中心的世界圖景已經破滅了——易卜生否棄了這位殖民探險家、美國商人對世界的觀看。

而在《社會支柱》中，當馬塞說起自己向往著自由的狂風大浪的海洋時，舊道德的衛道士羅冷——當時他正在博尼克家組織“本地婦女進德會”研讀一本《婦女乃社會之奴仆》的書——對她勸誡道：“你說‘狂風大浪的海洋’當然是打比方。你意思是指好些人在里頭翻船的那個不安定的世界……咱們可比他們強多了，坐在陰涼地里，背朝著外頭，眼睛看不見那出亂子的地方。”[注]羅冷所主張的正是現實主義客廳劇此前一直在運作的那種劇場觀看機制，即只能看見部分社會空間，并以這一局部來替代世界整體。所幸，這種環境很快就會被打破——因為社會意識的祛魅(也是歷史的祛魅)幾乎就是這部劇的目的，它的方式是提供一種全新的觀看。實際上，《社會支柱》就是一部關于“觀看”的戲劇——一部觀看一間資產階級客廳密室的戲劇，一部窺破資產階級道德隱秘的戲劇。

《社會支柱》的劇情我們都非常熟悉了。這一諷刺性的標題指的是戲劇主人公卡斯騰·博尼克，多年以前，為了維護這位造船商和慈善家的名譽、財富和社會地位，他的妻弟約翰·湯尼森代他擔負了全部丑行和罪責而遠走美國。戲劇開始的時候，博尼克正謀劃著一番新的宏圖偉業，名為造福本地實則巧取豪奪，然而意想不到的是，就在這個緊要關節，約翰卻突然從美國回來了。為了使自己的愛情和事業能夠光明正大地公之于眾，約翰要求討還博尼克從他這里奪走的清白。焦頭爛額之際，博尼克甚至想到要讓這個難以擺脫的幽靈徹底消失以永除后患。

一樁過去的丑惡罪行、一個被掩蓋多年的秘密，它的終于披露并促成現時的戲劇沖突——這一結構手法，或者構成情節主線(比如這部劇)，或者作為組織全劇的一個基點，總是易卜生中后期劇作的主要特征。歸根結底，這是由反思現代性規劃的主題所決定的。關于《社會支柱》的上述情節及其所表現的這一主題已經引起了足夠的討論。而我們在這里所要關注的是，該劇如何通過舞臺置景、如何利用這一空間，來打破博尼克家客廳的密室、窺破這個所謂“社會支柱”背后隱藏的不可告人的秘密的。下文的分析將試圖闡明，觀看作為一個戲劇動作是怎樣被內在地結構于該劇之中的。

先來看搬演故事的場景——這四幕劇將都發生在“博尼克家對著花園的那間屋子”：

前方左首，有一扇門通到博尼克辦公室。靠后些，也在左墻上，另有一扇形式相似的門。右墻中央是上外頭去的大門。后墻幾乎全是大玻璃窗，有一扇門，門外是廊子，廊下有一溜寬臺階通到花園里。廊子上張著一幅遮太陽的天幕。從廊子里望出去，可以看見花園的一角，花園周圍有柵欄，柵欄中間有一扇小門。柵欄外頭是一條平行的街，對面排列著一溜木頭小房子，油漆得鮮艷奪目。正是夏天，太陽曬得熱乎乎的。街上有人來來往往，有人站著談話，在拐角一家鋪子里，有顧客出出進進。[注]易卜生:《易卜生文集》,第三卷，359、12、8頁，北京，人民文學出版社，1995。

我們注意到，在這部劇中舞臺實際上被劃分成了前后兩個部分：前半部分是博尼克家的客廳內景，后半部分是花園及外面的街道。而區分開這兩部分的，就是那幾扇“大玻璃窗”。如果說一個現實主義風格的客廳內景存在著一面被移走的“第四堵墻”，以供觀眾欣賞演員表演的真實生活的幻覺；那么貫穿全劇始終存在于舞臺上的“大玻璃窗”就不僅在博尼克家和本地的公眾之間區分出了內與外，而且(與“第四堵墻”相對)形成了一扇供那些公眾觀看的視窗——換言之，它把“博尼克家對著花園的那間屋子”變成了雙重舞臺，它恢復了公眾作為知情者和觀看者的雙重權利。

然而要是單有玻璃窗的話，只能使博尼克一家的隱私暴露無遺，還不能構成觀看或發現隱秘的戲劇性。上面引述的舞臺提示中遺漏了一點，即那些玻璃窗的窗簾——有了它，才能真正促成密室被關閉和打開的戲劇動作。第一幕的開始部分，“墮落婦女進德會”的太太們在閑談中向觀眾交代了“社會支柱”博尼克家唯一不光彩的污點，即十五年前約翰與女演員通奸并卷款外逃的丑聞——“并且事情還出在這所房子里！”當然，我們已經知道，這全都是博尼克的栽贓和造謠，這也就為后面事實真相被揭破埋下了伏筆。在這段關于前情的鋪陳之后，美國輪船“印第安少女”號進港的消息傳來，從船上下來的馬戲班出現在玻璃窗外的街道上，這里首先形成的是密室內的人向外的觀看。除了博尼克的兒子渥拉夫、博尼克的妹妹馬塞懷著極大的興趣欣賞著這些從自由世界降臨的來客以外，其他幾位太太們都滿心厭惡和恐慌地盯著外面，好像他們那種自由自在、不循規蹈矩的波希米亞式的舉止都可能會把不道德的瘟疫傳染到這個干凈的城市里來一樣：

魯米爾太太：真是一群走江湖的。霍爾特太太，快瞧那肩膀上搭著背包穿灰衣服的女人。

霍爾特太太：不錯——快瞧——她把背包掛在陽傘把兒上了。她一定是馬戲團的老板娘。

魯米爾太太：那個長胡子的男人一定是老板嘍！簡直像個海盜。希爾達，別瞧他！

霍爾特太太：奈達，你也別瞧他！[注]②③⑥ 易卜生：《易卜生文集》,第五卷，17、29-30、31-33、47頁，北京，人民文學出版社，1995。

衛道士羅冷更是如他自己所說的那樣，始終背對著窗戶而坐，一直都沒吭聲的他終于忍無可忍，要求諸位太太小姐“避一避，咱們犯不上看這些怪樣子。”博尼克太太立即響應：“你看咱們把簾子拉上好不好？”于是，“女客們重新回到桌子旁邊。羅冷關上通廊子的門，把門簾窗簾都拉好，屋子變成半黑。”②——這是第一次通過門與窗的使用而形成密室。

可是這個剛剛形成的密室馬上就被打破了。因為被指認為馬戲班老板娘的女人，正是從美國回來的樓納，她徑直朝這所房子闖了進來。寒暄之后，樓納直截了當地抱怨起這間屋子里的異樣：“你們大家為什么這么愁眉苦臉地坐在這陰慘慘的屋子里縫白衣服？是不是家里出了喪事？”緊接著，這個“聞慣了大草原上新鮮空氣的人”又把窗簾都拉開了，她不僅要給這間密室“放點新鮮空氣進來”，而且更重要的是明天約翰“來的時候這屋子一定得豁亮通氣才行。”③

在第一幕進行了充分鋪墊而后漸次展開的這些情節里，易卜生盡可能克制地維系著一般的現實主義表象。但即便如此，博尼克家令人深感逼仄、壓抑的氣息也是昭然若揭的，這分明就是一座“現代性的鬧鬼的房子”。實際上，正如易卜生研究專家盧卡斯所提示的那樣，在《社會支柱》的一個初稿里，第一幕的結尾處就已經在明確地召喚著“群鬼”的意象了。[注]F.L.Lucas. Ibsen and Strindberg.New York: The Macmillan Company, 1962, p.156.那時，包括約翰和樓納在內的美國船上下來的游客，正走在屋外喧嚷的大街上，博尼克的瞎眼的老母親(后來被刪去的一個角色)對她的兒子說：“卡斯騰，你沒感覺到嗎？好像舊時的鬼魂又都回來了”，博尼克回答道：“什么！鬼魂？啊，親愛的媽媽……是呃，你的可憐的眼睛讓你陷在黑暗里。”[注]Henrik Ibsen.From Ibsen’s Workshop.London: William Heinemann, 1923, p.54.

第二、三幕里，博尼克竭力想維持住他的密室，戲劇動作集中在了通向外面的那扇門上。當他虛情假意地要感謝約翰代他受過時，博尼克不忘事先謹慎地把門鎖好，他的真實目的是希望自己的妻弟繼續保守秘密。⑥但后來由于羅冷當著棣納的面指斥約翰當年的“丑陋”行徑，約翰才不得不要求博尼克說出真相，致使戲劇沖突激化。第三幕開始的時候，博尼克的秘書克拉普要向他報告負責修理船只的工人渥尼玩忽職守、“想把‘印第安少女’號船上的人都送到海里去喂魚”的時候，也請博尼克把門關嚴。同樣是這一幕后面，渥尼再次跟博尼克討論“印第安少女”號的問題，當渥尼領到第二天必須把船開出去的命令離開以后，良心不安的博尼克一度想收回成命：

博尼克站了會兒，拿不定主意，他快步走到門口，好像想把渥尼叫回來，可是又在門口站住，攥著門拉手，猶豫不決。[注]

第四幕里，封閉與打開密室的戲劇動作又從門轉移到了窗子，而且它最大限度地調動了“觀看”以使被遮蔽的事實真相曝光的戲劇性。本來，博尼克的合作伙伴們安排了全體市民在今晚到花園里來“向公民領袖致敬”。忙著布置室內的魯米爾要把窗簾拉上，樓納在給她幫忙：

樓納：(拉住一根窗簾繩)我給妹夫閉上幕——其實我倒愿意給他把幕拉開。

魯米爾：回頭你可以再給他把幕拉開。等到花園里擠滿了人，你把窗簾拉開，讓人家看看這又驚又喜的一家子。公民的家庭應該讓大家一目了然。[注]易卜生：《易卜生文集》,第五卷，65、89頁，北京，人民文學出版社，1995。

接下來，美國水手準備起航的歌聲不斷傳來。約翰和棣納決定遠走高飛；而博尼克的兒子渥拉夫也偷偷溜出門去，要去闖蕩新世界。當渥拉夫乘坐“印第安少女”號逃走的消息傳來，把所有希望都寄托在自己兒子身上的博尼克頓時陷入了崩潰和無底的絕望之中。就在這時，最為反諷的場面出現了——游行隊伍已到了博尼克家門前。“門簾窗簾全都拉開了。滿街都是明晃晃的燈彩。博尼克住宅對面有一幅燈彩大標語：‘社會支柱卡斯騰·博尼克萬歲！’”而博尼克則完全失去常態：“(往后退)快把標語摘下來！我不愿意看！快把燈吹滅！……你們難道看不見這些燈光一閃一閃地都在眨眼笑咱們？……我看這些燈光像送喪的蠟燭！”

幸好，在最后關頭渥尼違抗了博尼克的命令沒有讓“印第安少女”號開出去，貝蒂把渥拉夫領了回來，約翰和棣納也是乘著另一艘船走的。經過這件事以后，博尼克真心接受樓納的勸誡，決心自己揭下假面具，他向涌進客廳和花園的市民坦白了過去及至現在所犯的罪過，并請求他們原諒。

三、反諷的現實主義

基于上面對《社會支柱》所做的形式批評，我們應該如何來理解易卜生戲劇的美學風格呢？特別是應該如何界定在易卜生這里展現的現實主義和現代主義之間的關系呢？這從來都是一個眾說紛紜、至今也莫衷一是的難題。然而，要想對這一問題提供某種解答，最先要做的就是拋棄那種表面的、膚淺的理論拜物教，從而真正深入或準確說是回到形式與內容的辯證結構中去，嘗試把握易卜生的創造。

不過為了表述清楚，我們不妨先勾勒一下這種嶄新的戲劇形式的基本輪廓。從易卜生的散文劇轉向開始，現代戲劇進入了它的現代主義的階段，其形式特征就是《社會支柱》所開創的反諷的現實主義。它與既有的或一般的現實主義之間的根本區別是在于：一般的現實主義肯定舞臺再現的社會生活，并把舞臺上下的世界視為一個毋庸置疑的連續性的整體；而反諷的現實主義雖然也如實地描繪資產階級的生活場景，然而真實目的卻是表現這個空間的非自足性和不完整性——沿著舞臺上下的界線，世界失去了它的連續一致，轉而被某種至關重要的斷裂分割開來，人物的行動也就不再單純地發生在舞臺上面，而是被轉移到了舞臺上下的分界處，《社會支柱》和《玩偶之家》由此而貢獻了現代戲劇最為重要的兩個形式主題：“闖入者”和“心之所往”。由于劇場作為一個“觀看的場所”所提供的“視界/世界”的裂隙、交錯，更由于人物闖入或離開的戲劇行動所帶來的沖擊，舞臺構成了對資本主義社會空間的批判——也就是說，在這樣的再現策略支配下，現實不再是肯定的，而是否定的。

因此，我們只有從戲劇的形式角度才能真正理解易卜生的中后期作品為什么以及如何是現代主義的——因為，歸根結底，那是對現代性規劃發動的文化抵抗。現代戲劇共時性的、空間化的特征與“現代”觀念之間形成了一種有趣的關系。因為“現代”——以及由此派生的“現代性”“現代化”“現代主義”——似乎都首先是一個時間概念。然而這種時間性，從歐洲文藝復興時期以來，有著明確的、持續的現世取向，即以現在的世俗的人自身的生活為本位的取向。可以說，實現這一目標的工程完全貫穿了近代早期至19世紀的歷史，而一般的現實主義戲劇的確立，正可以看作是從文學藝術領域對這一目標接近實現的確證之一。特別是在易卜生之前早已高度成熟的現實主義客廳劇里，那個房間已作為資產階級完滿世界而封閉。“現代”作為一種時間觀念似乎正失去它的時間性。

然而，易卜生的真正創造恰恰表現為一種空間性——就是說，他把現代性的問題轉換到空間的維度來予以呈現。需要理解的是，在時間的維度上，易卜生實際一直都是“現代”觀念的倡導者而非反對者。《群鬼》等作品表達了作者對舊世界的憂懼和厭憎，仿佛挪威以至整個歐洲仍在忍受著已死的鬼魂的纏繞——那的確是易卜生的一個真切的感受，一個肯定“現代”觀念的認識。但鬼魂并不真的是從過去而來，它是現世的一部分，它只能從這個現在時的另一個地方、另一處空間返回。現代被抹去了的時間性轉變成了空間性，“時代的脫節”開始呈現為世界的分裂。時間性本來就有著空間的面貌，它既存于文藝復興起航的地理大發現，更伴隨著工業革命的巨大推動而席卷、沖擊著世界的每一個角落；這種“進步”和“發展”的勢力會由于具體動力結構的差別，由于每一次落地而遭遇的接納或阻滯的力量的差別，而呈現為參差不齊的歷史落差。現代性規劃所造成的鬼魂也就有了各不相同的歸宿或去處——有的一去不返，有的則期待著有朝一日的歸來。

對易卜生而言，成為一名歐洲的知識分子是決定性的轉變。他獲得了世界歷史的視野，并且試圖從他的劇作中超越挪威和斯堪的納維亞半島的地理局限，來對這一新的更開闊的視野進行描繪。《培爾·金特》就是這樣一幅世界歷史的圖繪。但是，演員和布景發生了分離，那幅穩定的全景式畫面再也不可能建立起來了。在現代化的驅動下，資本主義的全球進程空前地加劇，使人最終掙脫命運和自然的羈絆，實現自身解放的時刻似乎就在眼前。然而這一歷史行動也是戲劇行動的實際結果，卻是使得這個世界變得支離破碎了，在從歐洲出發的“現代人”的主體能動性的驅使之下，全球化從一開始也同時就是全球分裂的過程。

“現代”矚目于時間性的思維方式本身遭受了挫折，連同因果鏈條的敘事也被它的同一性邏輯折損了自身。全球分裂即是時間的開放性的創傷，原先那幅完整的世界畫面，變成了再也不能嚴絲合縫地湊齊所有圖版的拼圖。易卜生放棄了對世界的觀看，轉向已成為資產階級“密室”的那個房間——既然全景式的再現已失去了可能，一種缺省模式也許是更好的選擇。作為世界之隱喻的劇場過時了，它將隨著正在幻滅的世界想象一同消失；取代它的則是世界的碎片中那塊表面最齊整、界線最分明的版圖。劇場和資產階級客廳作為內封閉空間達成了一致，但它卻被外部的諸世界所包圍、所侵蝕、所威脅……以內部的在場來表現外部的缺席——現代戲劇的這種缺省的再現模式，是從易卜生對現實主義的反諷式運用開始的。

至此，“現代”之無以為繼的時間性初步獲得了一種空間性的表達；作為對現代化的文化抵抗，現代主義正式宣告誕生。戲劇/劇場藝術媒介的空間特征使得這種表達能夠直接置疑現代性規劃中關于進步、發展的話語，并極富諷喻效果地說明：坐落在歐洲的世界想象之上的那個封閉、統一的內部，不再能包容整個地球，而只是回避了世界多樣性和復雜性的囚居之所。

舞臺空間與社會空間的相似關系，逐漸向它們之間的相鄰關系過渡。易卜生開創的這種反諷的現實主義(它不同于一般的現實主義，也不同于景觀劇)，總是使作品的價值從戲劇的事實(舞臺上扮演的劇情的世界)彈向劇場的事實(觀演契約所依憑的整個社會關系)，于是，藝術與生活之間界線的問題就被提了出來。《社會支柱》以及《玩偶之家》等作品中的戲劇行動已不再是平行于幕線的，而是垂直于幕線的。憑借這樣的形式變革，易卜生最終是創造出了另一個觀眾，即劇終前涌入“博尼克家對著花園那間屋子”的市民——該劇從主題(客廳)到形式(劇場)都構成了對“密室”的開啟，現代戲劇將由此而重建它的公共性。