新戲院和新戲劇
——論中國20世紀初視覺現代性的雙重驅力

李科林

中國社會從20世紀一開始就因為義和團運動、庚子賠款、辛亥革命、清帝退位等重要事件的發生而陷入動蕩不安。在民不聊生的困苦時局中，戲劇界卻自發地開展著改良運動：既有民間新戲種的誕生，又有京劇的改進，也有話劇——來自西方的戲劇形式在中國舞臺上的落地。相比于民間戲劇的新創以及京劇自身內在的延續和演變，話劇則是舶來品，所以對其的討論也多在強調話劇作為白話道說而區別于傳統戲劇的歌舞說唱，對其發展脈絡的梳理也往往是從國運興衰的歷史視角下進行。無論是話劇的發起者，還是其歷史的講述者，無不強調話劇與新文化運動、五四運動之間的密切關系。在這個意義上，將背負民族啟蒙重任的話劇與傳統戲劇并置的方式的確不妥。但是，既然話劇仍要采用舞臺表演的形式，其就必然要和其他戲劇一起競爭。那么決定其演出成功與否的并不在于其內在的思想理念，無論其理念是多么迫切地追求科學進步和民族啟蒙，而在于當時的觀眾對于其表演的接受程度。然而，早期話劇在舞臺上的實踐并不成功，在20世紀早期，最受京滬觀眾歡迎的仍是改良過的京劇，而在廣州、武漢、西安等地受捧的也是改良過的地方新劇種。話劇雖然在個別劇目上頗有影響，但其余的多半都是曇花一現，難留印象。最終，早期話劇“遭時不遇，屢興屢蹶，十六載于茲矣”[注]① 朱雙云：《新劇史》，43頁，上海，文匯出版社，2015。。

為了更全面地解釋早期話劇失敗的原因，我們有必要考察20世紀初京滬兩地新的戲劇實踐，通過重現此時戲園的新動向，即舞臺新景和傳統國粹的兩個重要現象，分析散漫的人群如何被新戲院所吸引，散漫的感觀又如何被整合和強化為視覺的注意力，進而由此產生了現代意義上的觀眾，即在舞臺夢境和東方理念的引導下觀眾自覺地服從于戲院對觀感刺激的生產方式，他們所看到的正是甚至往往超過了他們所期待看到的。通過生產過剩的視覺奇觀和過盛的文化價值，新戲院和新戲劇標志著視覺現代性在中國發生的特殊方式。此中的感官經驗結構既有助于我們理解視覺現代性在中國的發生，同時也可對為何是新京劇而非話劇最終成為舞臺主力提供解釋。

一、新戲院的新奇夢境

自從1842年《南京條約》簽訂，上海被開辟為商埠開始，這座城市一邊分裂為公共租界、法租界和華界，一邊又集合各界共同成長為東方的大都會。作為大都會，這里的“舶來氣味”刺激著國人對于現代性的眺望；作為東方，這里浮動在空氣中的異國情調吸引著西方人在此未開發的土地上獵奇。到了20世紀初，租界里就已聚集了45萬多人，而至1915年，租界的人口達到了80多萬，整個上海的人口達到了200萬以上。[注]鄒依仁：《舊上海人口變遷的研究》，90頁，上海，上海人民出版社，1980。上海的居民有八成以上來自于外省，尤以江蘇、浙江、安徽等東南省份居多。作為移民性的城市，上海文化的特點之一就是身份認同的懸置。史書美在分析上海大都會的風格時指出：“在上海，歐美(后來是日本)殖民者不斷壓抑和化解民族主義情緒的爆發，而本土商人也往往把經濟穩定看得比政治沖突更為重要，這些都幫助消解了上海的民族主義情緒。”[注]殖民者的政治高壓是事實，不過來自上層的壓抑并不足以控制下層的政治欲望，只能延遲反抗的爆發，所以，壓抑從根本上仍是會激發出對于壓抑的反抗，喚醒人們的民族主義意識。倒是這里所說的第二種因素，即本地商人的重利主義更讓人擔憂，因為商品社會本然地會呈現出政治真空的表象。上海租界內的西式街道，路邊商店的陳列品，包括櫥窗里、報紙上名媛倌人的照片，都以展覽價值賦予這里的居民以消費者的統一身份。商品經濟竭力使每個個體都在表面上成為平等、自由的消費者，以此消解社會階層的劃分，僭越人群種族的差異。其中，最典型的例子就是在第一次世界大戰后逃亡至上海的白俄女性淪為妓女后，既為西方人也為華人服務，以致引起了西方人的爭議。史書美在書中使用此例論證存在于上海的等級森嚴的種姓制度。[注]史書美：《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義(1917—1937)》，264、319頁，南京，江蘇人民出版社，2007。錢鐘書在小說《圍城》中也曾提到歷史系主任韓學愈把自己的白俄太太說成是美國人。無論是西方人對于白俄女性的指責，還是韓教授對太太妓女出身的掩飾，都反映出政治性的等級觀念和去等級化的商品邏輯之間的矛盾。在復雜多變的政治背景下，生活越是動蕩不安，人們就越渴望能夠即時提供滿足的商品消費生活。當那些背井離鄉、投奔上海的新移民們初次走進十里洋場、百貨大樓時，那些琳瑯滿目的舶來品所暗示的幸福生活，會讓渴望安定的他們暫時遺忘了民族主義的呼聲。

商品給每位顧客許諾以快樂和更刺激的快樂。而實現快樂的捷徑莫過于娛樂業。林立在租界中的戲園、茶樓、書場、妓院所提供的歡樂快感足以使娛樂業成為上海的頭號招牌。[注]葉凱蒂：《上海·愛：名妓、知識分子和娛樂文化 1850—1910》，7頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2012。黃式權在《淞南夢影錄》中曾經感嘆上海窮奢極欲的娛樂生活：“據說：就租界一隅而論，日需瓜子兒四十石，蠟燭五六百斤，地火燈，洋油燈不在其內。煙館燈油，一日二三十簍。”[注]黃式權：《淞南夢影錄》，117頁，上海，上海古籍出版社，1989。對瓜子的需求是用來填滿暫時喪失交流能力的口腔所留下的難堪空缺，而蠟燭、地火燈、洋油燈等則是為了讓眼睛充滿觀看的能力，以欣賞此處無與倫比的人造美景。不僅是在私人室內，租界內的街也都被煤氣燈和電燈裝飾成了光明世界。保羅·維利里奧(Paul Virilio)曾在《視覺機器》中指出，18世紀的巴黎在安裝了城市照明之后，人口開始快速增長。[注]保羅·維利里奧：《視覺機器》，20頁，南京，南京大學出版社，2014。光明召集人們，引導人們。在這里，視覺對于光亮的追求早已超出了克服黑暗的需要。人造燈光在黑夜的幕布之前，生產出了白晝所不及的夜上海。燈光明亮的漢口路、九江路、四馬路，匯聚著人群，并把他們導送至“大舞臺”“醒舞臺”——這些新建或改建的西式戲院門前。

僅僅是站立在新式戲院門前，就能感受到其力爭表現的新風尚。“本園不惜重金，在湖北路坐東朝西建造高大寬敞特別改良中西結合戲館，料堅工固，包廂正廳邊座起碼無不寬闊舒服，多安電氣風扇，寒暑冬夏兩宜……電燈自來火，樓上下有百盞之多，一律光明。”[注]《新開春桂茶園》，載《申報》，1907-08-20。在這篇廣告宣傳中，改良之舉所帶來的種種方便無不和新式裝備相聯系，而這些新器物都是時髦生活的標志。到了1908年，“新舞臺”作為第一座新式戲院出現時，從外墻面磚到券窗陽臺，皆顯示出其張揚高調的做派，而戲院內部的各種高雅格調更是讓人感到身處空間的隆重性。自然而然地，到新式戲院看戲也就成了時尚生活中不可缺少的節目。從舊式茶園到新戲院的轉變，變化最大的仍是內部空間，新的舞臺構造和座位設計都是為了讓人們更加專注地投入到舞臺表演之中。在搬走了正廳、邊廂和包廂的老式桌椅之后，曾經三心二意、邊聊邊聽的客人們被驅散了；在取消了堂會點戲之后，曾經是恩客支持名妓的排場、上等社會的私會空間都被新式戲院整齊平等的公眾空間所取代。喧鬧的茶園最終被肅穆的劇院所取代。[注]⑥ 彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現代性》，153-164、178頁，上海，上海書店出版社，2013。這些改變激起了人們對于新風尚的好奇，似乎并沒有任何遲疑，上海的戲迷們就迫不及待地涌入了新戲院。

關于戲園改造，早在1883年刊登在《申報》上的《中西戲館不同說》，就已經表達了對于西式觀戲方式的認同：中式戲館“包廂正桌流品不齊。乘醉而來，蹣跚難狀……連聲唱彩，不聞唱戲，但聞拍手歡笑之聲”。相比之下，西式戲館“座分上中下三等，其間幾席之清潔，座位之寬敞，人品既無混雜，坐客純任自然”。[注]文章并未言明西式戲館所指為何，也許是在1874年建成于英國上海領事館對面的蘭心大戲院，也許是作者在海外所經過的劇院，但是明顯地，西式劇院構成了一個對觀者，映照出中式戲園的種種缺陷。然而，中式戲園的不足之處也僅僅限于設施上的簡陋，觀戲秩序的雜亂，因為文章接著又指出：“必強華人以觀西戲，未免格格不入，但戲館仍各從其俗，而章程規模倘能仿照西戲館之法，庶幾兩美皆備，尤可以觀。”[注]《中西戲館不同說》，載《申報》，1883-11-16。這種典型的中體西用的邏輯可以說是當時評論西式劇院的摹本，在此之前有張德彝的《航海述奇》(1870)對于西式戲館的推崇，在此之后也有黎庶昌的《西洋雜志》(1900)對于巴黎歌劇院的贊嘆。在這些有過海外游歷經驗的文人心中，戲院成了一種必須被記錄的重要現象，并且把比較的重點放在了戲院規模布局、所使用的機關設備方面，很少有人言及西式戲劇表演本身。對此保持沉默的原因也許是不理解，也許是并無不同，當然還可能因為此時比較中西的方法尚不足以為比較戲劇本身提供合適的思考點。無論如何，比較的結論都一致認為傳統戲劇的弊端只是戲院的落后而已。

令人注目的是，在戲園改造或是新戲院建造的過程中，具體的實踐卻大大超出了這些理論性的暢想。新式戲院不僅仿照了西式戲院的舞臺設計、劇場布置，還頗有創意地添加了其他元素。新新舞臺“有一個精致的屋頂花園，包括有哈哈鏡、電梯、眺望塔和偏僻地區的原始人——外國馬戲團的演員”。⑥而其他的戲院也是使盡手段，盡可能多地加強劇場內外的娛樂性以吸引觀眾。在新式戲院的鼓勵下，人們對于新奇的消費欲望被大大地激發出來。戲院為了能成為新奇的供應地，可以把京劇與魔術結合起來，表演貍貓換太子的驚險瞬間，也可以把話劇和聲電光效結合起來，在舞臺上憑空堆出冰天雪地，又一時之間風光月霽。一向以善于使用舞臺設計、機關裝置為亮點的早期話劇表演，一旦遇到了有更奇幻的魔術、更復雜的機關所輔助的新京劇，競爭的高下主要取決于感官刺激，而非承載在話劇中的新文化與戲劇中的舊教義之間的比拼。很多觀眾在第一次看到話劇表演時，所留下的最強烈的印象都聚焦在精致的舞臺布景上。[注]王辛娣：《在歷史的表象后：對二十世紀前后戲曲舞臺變革的思考》，載《戲曲藝術》，2002(1)。當新舞臺配備以新的裝置機關，輔助以逼真傳神的繪制幕景，當梅蘭芳身著仙衣從臺中款款向月宮飛去時，難怪觀眾對此不僅僅是奇觀驚嘆，而且是如癡如醉了。任憑啟蒙的吶喊聲再強，也抵不過劇場夢幻的魔力。雖然不是“鐵房子”，但是水泥砌成的戲院所生產出的真實快感足以使沉溺于其中的人們喪失反省的能力。

作為都市生活的一部分，供應新奇景觀的戲院也是被生產出來的新奇之物，并且為了保持人們對于自身的好奇，戲院必須保持對于新奇的持續生產。在商品經濟社會，對于視覺的強化程度超過了歷史上任何一個時期。人們掃視霓虹燈、廣告牌、路標、交通燈，同樣也迅速觀察周圍的同行之人，收集外界的信息，并且作出即時的判斷。外在的環境迫使人們的視覺接受如此復雜的訓練，并且一旦視覺建立了對于外物的適應性反應，那么眼睛就會尋找更新的刺激以便維持其興奮度，即視覺的快感要求來自新奇事物的持續性發生。關于“新奇”，本雅明指出：“新奇是一種獨立于商品使用價值之外的品質。它是一種虛幻意象的根源——這種虛幻意象完全屬于由集體無意識所產生的意象。”[注]瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，22頁，北京，商務印書館，2013。新奇只可能是一種相對價值，它只展示結果(哪個更新奇)，而從不提供內核(新奇的標準何在)。新奇完全顯露出大眾對于時尚的追捧來自社會氛圍、輿論導向、廣告宣傳、形象制作等一系列社會機器的外部作用。早期話劇從報紙宣傳到期刊評論也都突出了新奇之意。除了力求耳目一新的舞臺風格之外，話劇運動的發起者們還在新戲與舊戲之間做比較，大有以先進代替落后的奮發進取之象。[注]許豪士：《忠告新劇家》，載《戲劇叢報》，1915(1)；瘦月：《新劇原于理想說》，載《新劇雜志》，1914(2)；周劍云：《晚近新劇論》，載《鞠部叢刊·劇學論壇》，58頁，上海，上海交通圖書館，1918。當這些觀點輔以民族復興大義出現在大眾報紙上時，毫無疑問地增強了消費者對于演出新奇性的期待和信心，至于話劇中所表達的思想的進步性以及演員品格的高貴性只是新奇的加分項而已。當然，同樣的邏輯也適合于傳統戲劇。因此，新奇消化了話劇表演所帶來的新風格形式，卻對其中所包含的啟蒙精神吸收不足。

作為一種虛幻的意象，新奇只是消費對象的花樣翻新。新奇意象與新式劇場相加疊合，在老上海的苦難荒漠中招來華樂快感的海市蜃樓。消費主體終于得以暫別現實中的痛苦和彷徨，在光怪陸離的新奇幻境之中、在豐富的表象之中完成自我的陶醉。所以，通過過量地生產新奇的視覺景觀，新戲院把入場者轉變為沉溺于虛弱和空虛的觀眾。但是，這個轉換的視覺邏輯并沒有這么簡單，還需要更多一層的心理暗示彌補身份被懸置后所留下的意義空白，才能讓觀眾更自覺地支持和更投入地享受所奉上的視覺盛宴。

二、新京劇的文化代言

相比上海戲院從外到內的新修新建以及新文化積極進入戲院，北京的戲院景象呈現出一種惰性，而且新文化在戲院中的影響亦不甚明顯。在姜德明所編的《北京乎：現代作家筆下的北京》以及在此書基礎上所編的《如夢令：名人筆下的舊京》中，收集了五四運動之后新知識分子在京長居時的隨筆雜談、路過時的感慨或離京之后的回憶。在眾多的篇目中，提到最多的地方是廠甸，即當時北京的圖書文具、古物文玩中心。事實上，廠甸距離當時有名的戲園，如肉市的廣和樓、大柵欄的三慶園以及西珠市口的文明茶園、文明戲院都是步行不過半個小時的距離，但竟少有文字分析討論戲園新氣象。1918年6月至11月的《新青年》刊登了包括胡適、錢玄同、傅斯年、劉半農等人在內的數篇文章，這些“新青年派”對傳統舊戲作出了“改革”“應廢”的發難和批評。[注]胡適、錢玄同、劉半農、陳獨秀：《新文學及中國舊戲》，載《新青年》，1918，4(6)；錢玄同：《隨感錄》，載《新青年》，1918，5(1)；傅斯年：《戲劇改良各面觀》，載《新青年》，1918，5(4)；周作人、錢玄同：《論中國舊戲之應廢》，載《新青年》，1918，5(5)。他們之中既非所有人都排斥戲劇，亦非排斥所有戲劇。在他們的批評聲中總伴著弦外之音。比如，周作人在短文《北京的戲》中對京劇表演中的“糟粕一面”的厭惡和不屑，無法忍受京劇中“噯噯噯嗚嗚嗚的糾纏不清”。[注]周作人：《周作人閑話》，292-293頁，南京，江蘇文藝出版社，2010。誠然，京劇的確講究北京口音，非京籍的聽眾也的確有可能難以進入其中。不過，在文中有意提到魯迅的“社戲”還是讓人發覺了作者為自己的“不適應”所做的鄉土情結的鋪墊。京劇與社戲之間的對比，就已經意味著京劇失去了國劇所特有的榮耀：在這些新知識分子眼中，京劇不過是與家鄉社戲不同而又無二的戲劇罷了。這種對于京劇的降格一方面來自知識分子的鄉愁，尤其是南方知識分子在北京這個文化聚集地對于自我身份的暗示，另一方面則是受到一種來自西方文化圈對于東方主義的鼓動。作者江棘曾經討論過當時西方人對于京劇的熱情贊嘆，認為中國人應當保護京劇所代表的中國傳統藝術，而不應當盲從西方。[注]江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(1919—1937)》，44-45頁，北京，中國人民大學出版社，2016。那么，比京劇歷史更悠久的昆曲或者具有原生態的地方戲在代表中國的古老藝術和彌補西方文明的缺陷方面是不是更具優越性？無論是優越還是相對更優越，這種東方主義的情結夾雜著鄉愁，既鼓勵新文化人在采購文玩古書時繞開戲院，同時也鼓勵傳統文人堅守這塊文化圣地。

早在1908年王鐘聲加入田際云的玉成班時，話劇就已經登上了北京戲園的高臺。之后雖也有來自上海的新劇演員北上，奈何都不能在這里的戲臺上站住腳跟。即使在五四運動之后，北京戲園中的主力仍是京劇。新知識分子對于京劇的降格、話劇的競爭反而刺激了京劇的自我辯護，以至于京劇在20世紀早期進化為國粹，名伶也成了國粹的代言人。比如清末民初的詩人易順鼎以“國花”比喻梅蘭芳[注]易順鼎：《國花行》，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料(正續編)》，759頁，北京，中國戲劇出版社，1988。，并作詩“神明華胄久蕭條，建設人才亦寂寥。璀璨莊嚴惟剩汝，國魂須向國花招”，從民族精神的角度樹立梅蘭芳戲劇的國粹形象。名伶身后的文人在通過文字捧角的同時，也爭得了文化權威的身份。所以，臺上競技的勝負相當大一部分取決于臺下文人政客的筆墨較量。關于名士護名角的故事傳說不勝筆力，僅以廣為人知的旦角而言，喜愛程硯秋的知名文人有羅癭公、金梅廬，支持茍慧生的有陳墨香，支持尚小云的有清逸居士，而梅蘭芳有名的支持者則有齊如山、李釋戡、馮耿光、趙叔雍、文公達，前二者是當時京城有名的文人，后三位則在政壇報界都居于高位。由這樣的支持者策劃，梅蘭芳在25歲時就已經被選為“劇界大王”。發生在名角之間的激烈競爭和名士之間的口誅筆伐，都在一定范圍內營造了濃厚的戲劇文化氛圍。最終，戲臺成為傳統文藝的復興之地，戲劇也成為傳播文化的最佳代表。

若是就所引起的輿論影響而論，梅蘭芳首當其沖。人們對他的演出爭論最多最熱，其中最大的焦點就在于其表演所突出的視覺性。關于梅蘭芳的戲劇表演，葉凱蒂曾指出：“強調的是舞臺動作、面部表情，雖配合唱腔，實際上卻是以動作表演為主的。”[注]葉凱蒂：《從護花人到知音》，載陳平原等編：《北京：都市想象與文化記憶》，129頁，北京，北京大學出版社，2005。梅蘭芳對于身段和表情的控制是無與倫比的細膩入微，這也是男旦必須要接受的戲劇訓練。在身體和面部之外，梅蘭芳的新京劇還注意衣飾的搭配和舞臺裝置的使用，以實現更好的觀看效果。1915年首演《嫦娥奔月》時，梅蘭芳選擇搭班雙慶社，其重要原因就在于此社擁有最新的舞臺裝置。他對于服飾扮相的追求更是精益求精：“《游園驚夢》的情景，是很幽靜，一出場就穿著一件很熱鬧的大花斗篷未免有些減色。我覺得《游園》的斗篷如果太素凈了，也不合乎閨中少女的打扮，我打算做一件玫瑰色的素斗篷，領子和四周做一道適當的繡花邊，我想會比現在這一件好得多。”[注]梅蘭芳：《談戲曲舞臺美術》，載《舞臺美術文集》，5-7頁，北京，中國戲劇出版社，1982。京劇對于服飾的講究的確是戲劇演出的一個傳統，此傳統在清末內廷不計成本地追求穿戴、裝飾、燈彩、機關的奢華之風[注]傅謹：《20世紀戲劇史》，9頁，北京， 中國社會科學出版社，2016。的推動下，更是愈發地細化精致。京城中的戲班與內廷的關聯密切，雖然達不到內廷那般豪華，但也是極力向皇家氣象靠攏，追求不凡的排場。那么，梅蘭芳關于演出戲服的種種講究，固然有出于這種名角競爭的用心，但更為重要的是，無論是服飾設計還是舞臺機關，都極大地增強了其表演的視覺化效果，完美地呈現了國劇所應表現出的東方傳奇。曼妙的身姿、錯彩鏤金的豪華宮廷讓時間在舞臺上失去了刻度。那些流傳了千百年的人仙戀情、才子佳人、壯士傳奇在滿臺燈彩的映照下，再一次開啟了那個古老而真實的世界，從而把茫然于亂世的觀眾帶入恢復人倫綱常、重新伸張公義、宣泄苦難愛情的永恒輪回之中。

梅氏戲劇的表演效果越是轟動，對其的批評之聲也就越高。身為《盛京時報》文藝副刊的主編，穆儒丐就針對梅氏的新京劇宣稱舊劇才有價值：“皮黃戲到了今日，究竟是進步還是退步呢？自然人人有個說法。在生長北京的人，自幼兒便聽名伶唱戲，耳朵里所聽的唱法，眼睛里所看到的做派，自然與外埠人士所經驗的不同……之欲認為現在戲劇看進步的評戲者，多半趨重形式，誤認審美的解(放)。所以專在外形上注意，果然梅蘭芳一發明古裝，大眾便以為美，弄得老武生也爭相效尤，反倒把戲裝弄得非驢非馬，呈現出一種混沌狀態。”[注]穆儒丐：《如何圖戲劇的進步》，載《盛京時報》， 1924-08-28。穆氏這種專家權威的傲氣和1918年在《新青年》上發文維護舊戲、嘲笑新青年派對戲劇無知的張厚載[注]張厚載：《給〈新青年〉的信》，載《新青年》，1918，4(6)；《我的中國舊戲觀》，載《新青年》，1918，5(4)。如出一轍。清朝旗人的出身使得穆氏對于北京的倚重又有捍衛正統清朝文化的成分，這種立場也與其曾留學日本、后來因長居滿洲國和日本文化接觸良多不無關系。借助于日本寶冢歌劇團的經驗，穆氏提出應當保持京劇注重唱工的舊做派，拒絕“治一經損一經”的改良[注]穆儒丐：《戲劇之概念》，載《盛京時報》，1939-06-23。，以免落入非驢非馬、中西不分的混沌之中。

穆氏的批評從深層次上顯示出對于戲劇本體的不同理解：聽和看到底誰為戲劇的第一性。關于這個問題，我很贊同江棘的觀點：如果從戲劇的歷史考證，聽的確曾經是中國戲曲的第一屬性；然而，隨著西方舞臺文化和舞臺話語的介入，中國對于戲劇的欣賞也越來越偏重視覺效果。[注]江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(1919—1937)》，350-356頁，北京，中國人民大學出版社，2016。我們必須在中西戲劇文化交流的時代背景下理解聽戲論和看戲論的爭執。聽與看在欣賞念唱做打中形成了平衡和相通，但是，這種相洽的關系在面對文化外的聽眾時卻發生了感官上的分離。聆聽歌唱對白要求聽眾了解一些關于唱白的技術性知識，故而也能顯示出聽眾理解水平的高下。而視覺意義生成的自主性，則大大抹平了聽力方面的區別，帶來了觀眾的“同質性”，故而也更容易引起觀眾的關注興趣。

中西文化交流正是梅蘭芳演出的一個重要時代背景。為了更有效地謀求外來文化的認同，梅氏新京劇的良師益友齊如山在編戲時，刻意調用了或者是眾人耳熟能詳的傳奇故事，或者是信息弱而抒情強的曲目，減少觀眾在聽力上捕捉意義的負擔，從而將注意力投入到身段動作的欣賞之中。以此能夠實現兩個宗旨：“一是為梅叫座，一是想借此把國劇往世界去發展。”[注]齊如山：《齊如山回憶錄》，120頁，沈陽，遼寧出版社，2005。無論是要跨越文化“往世界去發展”，還是要跨越差異讓表演更叫座，新京劇對于視覺效果的凸顯的確滿足了觀眾在視覺上對于新奇的追求，同時也滿足了國際語境對于東方主義的想象。在關于梅蘭芳出國演出的當地報道中，充滿了對其戲劇所表現出的演員男性的身體(本質)和女性的柔美(表象)之間張力的稱嘆。這些來自國外的聲音反過來又加強了齊如山們打造國劇的信念。過分地迎合國際口味，也會帶來喪失國劇純粹性的風險。穆儒丐對于新京劇“非驢非馬”“中西不分”的抱怨，看起來是從保護本土文化的真實性出發而對梅氏的表演提出質疑，以至于將其論為“啞劇表演和服裝展示”[注]轉引自江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術(1919—1937)》，364頁，北京，中國人民大學出版社，2016。，不過，這種質疑之聲卻正好表現出西方文化為中國傳統文藝所構造的東方幻想和強勢話語權。穆氏對于新京劇的否定、對于舊式表演的推崇，事實上也是為了滿足西方文化更深的窺探欲望，以及對于純粹的、更純粹的中國性的要求。

無論是穆氏對于傳統戲劇的回歸，還是齊如山的視覺化革新，二者都在表面上呈現出懷舊式的想象力，而他們觀感想象的前提都預設了來自西方的凝視。也正是為了投合西方的凝視欲望，梅蘭芳的表演不斷地更新，自覺地呈現出優美的東方身段和輝煌的神話景象。雖然此時的舞臺仍在北京，但北京不僅僅是中國的北京，更是世界的北京；同樣地，國粹和國劇也只有在國際背景之下才顯出其必要性。那么，戲院的責任就不僅僅是提供一般的視覺幻象，而是要呈現國家形象和文化價值，以至于觀戲活動自發地具有了政治價值，因為這已經成為建立文化身份的自我認同、融入上流社會生活的重要渠道,而這些恰恰是早期話劇所不足以提供的。

三、現代性的新神話

無論是上海新戲院里的摩登夢境，還是北京舊舞臺上的東方神話，都揭示出20世紀初視覺現代性的內在動力特征。從表面上看，劇場里所提供的新奇和刺激、古典和絢麗，是出于對觀眾觀看欲望的滿足。但是，從更深層來看，在觀眾走進戲院之前，他的欲望就已經被引導、被塑造：新奇之景值得一探究竟，國粹更需要關注理解。觀眾不再是舊茶園里三心二意的消遣者，而是迫不及待的消費者和專注投入的觀看者。雖然本文在討論中做了地域性的區隔，這種區隔作為討論上的策略只是為了更清晰地呈現觀戲活動的雙重心理機制：外在的選擇觀看對象的新奇多樣和內在自覺觀看的政治強制。正是在這種雙重邏輯的推動下，梅氏的表演不僅享譽中外,而且響徹南北。

在中國禮樂教化的傳統中，戲劇本身并不在士卿大夫的思想中占據多么重要的位置。雖有李漁等人對戲劇表現出極大的興趣，但是，他們也不得不借助于《閑情偶寄》這樣的篇章通過對戲劇的正當性進行辯護而證明自己“勸善誡惡”的良苦用心。不僅如此，歷史上每至時代危機，人們就會自然地排斥戲劇，嫌惡其帶來的“隔江猶唱后庭花”的享樂與懦弱。換一個角度來看，戲劇所背負的“文以載道”的戒命恰恰顯示出戲劇偏離倫理綱常的自然慣性，以及這種離經叛道的奇觀異談所具有的獨特的刺激性和感染力。盡管一直以來文人的評議、官府的干涉從未間斷，但不可否認的是，戲劇活動也從未真正地被取締，似乎這種民間娛樂方式有著特別的生命力，可以在承受禁戲壓力的同時，因著時勢演變成不同的形態。而到了清末民初之時，戲劇的改良運動除繼續保持民間對此活動的娛樂熱情外，還多了一層情緒，在此時多了一重再造民族和重生文化的焦慮，且戲劇的參與者也不再僅僅是梨園中人，還包括新式和傳統的知識分子。梁啟超、陳獨秀等人不僅極言戲劇的社會功能，倡導戲劇改良[注]梁啟超：《論小說與群治的關系》，載《新小說》，1902(創刊號)；陳獨秀(筆名“三愛”)：《論戲曲》，載《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，52-54頁，北京，中華書局，1960。，并且還親自操刀，編寫戲劇，如梁啟超的《班定遠平西域》(1898年)、陳獨秀的《終身大事》(1919年)。戲劇從一直以來的邊緣性存在突然被置換到了民族拯救大義的中心：戲劇成為知識分子論證觀點的方式，而舞臺則是他們振臂高呼、激揚人心的講壇，戲院也成為一處特殊的場域，知識分子們在這里模擬著他們的理想國，向民眾證明新生活、新風尚的合理可取之處。

在為新式戲劇辯護的《論戲曲》一文中，陳獨秀提出了五條改良方針，其中第二款即“采用新法”的內容就提到了舞臺布置：“戲中有演說，最可長人之見識；或演光學、電學各種戲法，則又可聯系格致之學。”[注]陳獨秀(筆名“三愛”)：《論戲曲》，載《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，53頁，北京，中華書局，1960。陳獨秀對于光電等戲法的期待并不滿足于舞臺上所制造的視聽效果，而是要更進一步地引申至格物致知，借此學習并掌握物理知識，進而可以有科學普及的深遠影響。但正如前文所述，新舞臺對于新技術的使用沒有發展出科學精神，反而在光電音效的幫助下，不斷生產出花樣翻新的形象，用視覺上的神話置換了知識理性的啟蒙。這并非是因為此時的國民還未能掌握科學技術，恰恰相反，科學理性并沒有自主性，它只是工具理性，當其與不同的主體遭遇時，會相應地表現出不同的功能。因此，新舞臺所帶來的技術革新可以被商品邏輯吸收為新奇的觀感，也可以被處于西方目光下的民族主義吸收為國粹的元素。新技術并不足以建立話劇的開端，亦不能動搖傳統戲劇的舞臺。倘若戲劇改良的理想是要建立新知識，消除舊神話，那么這項工作首先需要在重新思考現代性的前提下為自身作合理性的辯護，否則，它就不可避免地落入另一重神話的想象之中。而以民族啟蒙為核心的話劇運動，其勝利的曙光此刻尚被籠罩在舞臺新光源所產生的陰影之中。