日本古典藝能與海外藝能的共性及日本的獨特性

[日］ 諏訪春雄

一、古典藝能中的共性和獨特性

（一） 神明和人類共存于藝能中

“藝能”一詞在小學館出版的《大詞泉》中解釋為“電影、戲劇、單口相聲、歌謠和音樂、舞蹈等大眾表演娛樂的總稱”。在三省堂出版的《大辭林》中解釋為“學術、藝術、技能等貴族或顯赫人物所必須學會的各種才藝和技術”。但這兩種釋義都不適用于本文中所提及的藝能。本文中所提到的藝能是一個被賦予新含義的術語，是由活躍于近代的民俗學家折口信夫所提出的。他認為藝能存在于以神明為中心的祭祀和以人類為中心的演劇之間。

演劇由祭祀發展而來。折口信夫排除了模仿說、性欲起源說、感動起源說、勞動起源說、游戲起源說等學說，確立了演劇的信仰起源學說，同時固定了藝能的說法。演劇以祭祀中巫師神靈附體時的動作為基礎，經過長時間的積淀發展成一種以人類為中心的娛樂方式?！八嚹堋币辉~清楚地反映了演劇的這一發展過程。日本的傳統藝能并不是演劇本身，而是一種混合了信仰和娛樂的中間產物。

與此相反，演劇是一種以人類為中心的表演形式，即神明退場后的藝能表演形式。

（二） 薩滿教是藝能的始祖

世界上的宗教可以被分為一神教和多神教。一神教是崇拜一個神明的宗教，在原始宗教中有時會崇拜類似太陽的自然神。但一般情況下是一個有男性特征的抽象形象，通常為位居天上的全知全能的萬物創造者。比如猶太教的耶和華、基督教的耶穌以及伊斯蘭教的真主安拉。與此相對的，崇拜多個神明的宗教被稱為多神教。比如古希臘的宗教、印度的印度教、亞洲的佛教和道教、日本的神道等。一神教通常存在于沙漠地帶，而多神教多見于農耕社會。

但在此筆者必須強調一件事，那就是雖然佛教和道教原本是多神教，但在中國和朝鮮半島，佛教的釋迦牟尼和道教的玉皇大帝等都成了至高之神，形成了給多神教的佛、菩薩以及其他神明分級的萬神殿。因此可以說這是一種類似一神教的多神教信仰方式，這和日本的多神教神道大相徑庭。雖然同為佛教，但中國及朝鮮半島的佛教和日本鐮倉佛教的本質并不相同。多神教和類似一神教的多神教之間的差異也決定了中國和朝鮮半島文化與日本文化的差別。

薩滿教在多神教的信仰方式中占中心地位。薩滿教是巫師在進入靈魂出竅狀態后和神明進行交流時使用的術法和宗教的形態。靈魂出竅的基本方式分為巫師靈魂出竅后魂魄前往神明身邊的脫魂（出神）型，和神明附體于巫師的附體（附身）型。

藝能就是巫師靈魂出竅后變身成神明時所進行的神諭、占卜、治病和祭祀等行為發展而來的。多神教的附身型薩滿教巫術就是藝能誕生的始祖。同時這也決定了藝能的特性。

（三） 古典藝能不是日本特有的

古典藝能總是被稱為傳統藝能。傳統和古典具有兩個意思：一是發源于古代并傳承至今；二是對現代有規范作用?！肮诺洹焙汀皞鹘y”這兩個詞都不含有國粹或是日本獨有的意思。古典藝能是日本特有的這種說法根本就是無稽之談。如果追尋日本古典藝能的源頭，那么大部分都將追溯到非日本列島的大陸地區。日本的代表性古典藝能有以下幾種：神樂、伎樂、雅樂（舞樂）、散樂、能、狂言、歌舞伎（日本舞蹈）、文樂（人形凈琉璃）。這些藝能的具體內容通常為以下所示。

神樂（kagura）：日語中“神座（kamikura）”發音的變音。在神明前表演的舞樂。大致分為宮廷神樂和民間神樂兩種。

伎樂：供奉佛教傳播帶來的三寶（佛、法、僧）時的一種舞蹈。612年（推古天皇20年）由百濟人味摩之傳播到日本。因伎樂為味摩之在中國吳地區習得，故別名吳樂。

雅樂：意為風雅之樂。指奈良時代從中國和朝鮮半島等亞洲國家和地區傳來的音樂和舞蹈，以及日本當地的模仿作品。大致分為中國體系的左樂和朝鮮體系的右樂。

舞樂：有伴舞的雅樂。

散樂：奈良時代從中國及亞洲其他大陸地區傳來的雜技、曲藝等表演藝術，相對于雅樂，被稱為俗樂。在中國也被稱為百戲和雜戲。

能：室町時代觀阿彌和世阿彌父子繼承了猿樂（加上田樂和曲舞的散曲），并將其發揚光大，使其發展為一種歌舞劇。

狂言：產生于室町時代。其對猿樂中滑稽和粗俗的部分進行了戲劇化演繹。雖然狂言穿插于能劇劇目之間，但相較于具有象征意義的歌舞劇——能劇，狂言通常會通過在現實世界中取材，并用模仿現實人物的方式進行口語演出。

歌舞伎：江戶時代走在時代前端的舞蹈、音樂、科白劇等劇種的集大成，一種民間的綜合性演出。

日本舞蹈：日本舞蹈的總稱。狹義解釋為歌舞伎舞蹈以及歌舞伎相關舞蹈。

文樂：寬政年間（1789—1801）發源于大阪的文樂座是明治時代末期唯一的人形凈琉璃專用的劇場，因此人形凈琉璃俗稱文樂?！叭诵巍钡囊馑际悄九蓟蛘呖埽皟袅鹆А笔侵敢环N伴以三味線演奏的戲劇說唱。人形凈琉璃就是伴有三味線演奏的木偶戲，起源于江戶時代初期。

以上藝能大致可以分為兩種。

第一種：保持從海外傳來時的形態的藝能，如伎樂、雅樂（舞樂）、散樂。

第二種：加上日本特性的海外傳來的藝能，如神樂、能、狂言、歌舞伎、文樂。

第二種通常情況下會被認為是“日本特有”的，但其實都可以在中國或亞洲其他大陸地區追溯到其根源。

（四） 素面、假面和人偶揭示信仰的種類和階段

在日本傳統藝能中，素面就是不戴假面以真實面貌演出的表演形式，包括一部分神樂、散樂、狂言、歌舞伎和日本舞蹈；假面就是戴假面的表演形式，包括一部分神樂、伎樂、雅樂、能、狂言；使用人偶的人形劇被稱為文樂。

原則上來說，素面表示人類，假面和人偶表示神明或是神明般的存在。使用假面的能和使用素面的狂言就很好地反映了這一本質。能劇中的登場人物是神明或是神明般的存在，而狂言表現的是現實中的人類。同樣，神樂也基本遵守假面表示神明，素面表示人類這一原則。散樂中不戴假面也是因為其展現的是人類所能達到的極限。

但同時也存在著例外和變形。假面經過以下三個階段的變化，后來也可以表示人類和動物等神明之外的事物。

① 神明本身→② 接近神明的存在→③ 表現俗世的存在

伎樂、雅樂和狂言等使用的假面就有了第③個作用，即表現外國人、動物和想象中的生物。

人偶和假面完全一樣，經過三個階段的變化也變得世俗化了。文樂中的人偶已經完全可以理解成第③個作用，但在文樂相關人員的眼中，人偶仍保有著①和②，所以他們在后臺都非常恭敬虔誠地對待人偶，不允許女性觸碰人偶。

人們在臉上化妝就有戴上假面的作用，但并不是代表著①，而是代表著從②到③的一個變化。如下所示。

② 接近神明的存在→③ 表現俗世的存在、人類的性格和感情

歌舞伎表演者的隈取①和日本舞蹈的舞者所使用的化妝雖然適用于③，但在人們的潛意識中，表現某種神明的化妝仍保留著②的解釋。

（五） 神社是舞臺的起源

歌舞伎的舞臺最初起源于能劇舞臺。17世紀初歌舞伎誕生時的舞臺是一個長寬兩間（約4米）的正方形，設有高臺。屋頂為切妻式②山墻頂封檐板，由四根柱子支撐著。舞臺左側設置著一個與舞臺呈直角或斜角的橋式通路，這條通路連接著后臺。當時的歌舞伎是直接在能劇舞臺上表演的。之后，能劇舞臺擴大為長寬三間（約6米）的正方形并停留于此。但歌舞伎舞臺除此之外還采用了拉幕等大型道具，設置了花道，在觀眾席上加蓋了屋頂，擴寬了舞臺的寬度。改良后的歌舞伎舞臺漸漸發展成為現在的樣子。

這一事實也揭示了為什么進入近代后歌舞伎能成為不斷成長突破的藝能，而能劇作為古典藝能沒有太大變化。

歌舞伎舞臺的原型能劇舞臺起源于日本的神社建筑。神社建筑是切妻式建筑，屋頂不鋪設瓦片，不建土墻，裝飾簡樸，設有高臺。能劇舞臺和歌舞伎舞臺也沿襲了這些特點。對于薩滿教的信仰是支撐神社建筑的靈魂，即神明在祭祀期間從另一個世界飛來，依附于某處，祭祀結束后再回到神明的國度（另一個世界）。神社就是神明依附于某處時暫時的住所。

所以神社作為能劇舞臺的源頭，本來就帶有暫時、臨時的意義。屋頂不鋪設瓦片、不建土墻、裝飾簡樸等特色也由此而來。并且為了給從遠方飛來的神明指路，在柱子（樹木）上建造建筑物的習俗也就作為高臺式建筑被繼承了下來。

和神社建筑密不可分的歌舞伎以及能劇的舞臺本質上和中國的舞臺有許多共通之處，比如正方形舞臺、高臺式、大多都建造在神社（道觀）對面等。這是因為薩滿教也在中國舞臺中發揮著重要作用。

但是，我們需注意日本舞臺和中國舞臺也有不同之處。

《莊子》及其他著作中明確表明，自古以來中國高處的圓形代表天，低處的方形代表地。所以中國舞臺的天花板上一定會有一個代表天的圓形或是八角形的寶蓋。但日本舞臺上就沒有這一寶蓋。這是因為日本的神社沒有設置寶蓋—是因為支撐日本神社的神道信仰本來就是信仰大地的宗教，缺少對天神的信仰。日本舞臺會在戲棚的入口處設置吸引神明的瞭望樓代替寶蓋，神明在戲棚前停留后再將其招攬進舞臺中。

另一個需要注意的地方是，中國對于上天的信仰轉變為對北極星的信仰，從而重視南北軸。而日本的大地信仰結合了太陽信仰，重視東西軸。

日本能劇舞臺的遺址構造大多正面朝北，與此相對的會在南面設置觀眾席。這是從中國傳來的“天子南面”精神的體現。中國在面南之時，比起右邊，更傾向于重視左邊?！洞呵锞暋分芯陀袑Α疤熳笮?，地右動”精神的記載。

在歌舞伎舞臺上，有稱面向舞臺的觀眾席的右側（從舞臺上看時為觀眾席的左側）為上手，稱左側為下手的風俗?？梢哉f這是受中國的左右觀念的影響，但并不能一概而論。這是因為在歌舞伎中存在將上手稱為東，下手稱為西的習慣。而像這樣與實際方位無關，將上手的觀眾席稱為東側樓座，下手的觀眾席稱為西側樓座的習俗保留到了今天。這是重視南北軸的中國所不曾有的對東西軸的重視，并且東面被視為上手。由此可見東西軸觀念對歌舞伎舞臺的影響之深。

（六） 規則精神中蘊含著人類的可能性

所有的古典藝能都有固定的規則，包括演出、演技、舞臺設施、小道具、服裝等各種表演時所不可或缺的物品、行為等固定的程式和順序。規則是古典藝能最重要的特點。

古典藝能之所以有固定規則，是因其誕生于祭祀。祭祀對于進行時的順序有著嚴格的規定，原則上不允許改動。這是因為懼怕來自祭祀對象的神明的報應。從祭祀轉變為藝能后即使娛樂性增強了，但遵守原始規則和形式的精神仍被傳承至今。

誕生于多神教的薩滿教巫術祭祀的藝能，明顯擁有以下兩個精神。

一是，規則與“神明”相通。這里提到的“神明”并不是宗教或是宗派的神明，而是超越個人的巨大力量。也可以稱之為普遍、真理或是宇宙的生命。個人的見解構思是十分卑微的，站在前人的肩膀上經過長年累月積累沉淀的規則才是一種能夠表現“神明”、表現普遍真理以及宇宙萬千生命的精神。

二是，“神明”寄宿于個體。古典藝能的規則本質上是先確定個體再確定整體。歐洲現代劇中先把握整體，再通過和整體的關系分配個體的這種表演方法和思考方式并不適用于古典藝能。因此日本古典藝能中并不存在統一整體的表演。這是因為多神教相信每一個個體中都寄宿著神明。正是因為個體的珍貴存在，正是因為執著于個體，所以才能夠知曉普遍的真理。一神教的思維方式是至高無上的神明拜倒在整體前，通過與至高無上的神明之間的關系來確定所有的價值。傳統藝能的思維方式和精神與其完全相反。

（七） 通過古典藝能進行多元思考

多神教是傳統藝能的基礎，與信仰唯一、至高無上的神明的一神教相對立。信仰多神教促使了多種多樣的藝能和演劇的誕生，與此同時除去簡單的宗教劇目，一神教并沒有創造出藝能和演劇。猶太教、基督教、伊斯蘭教等一神教不認同其他宗教的神明，一神教在歷史上經常出現宗教斗爭。與此相對，日本的多神教思想體現在佛教的神佛共習以及本地③垂跡④中，對其他的宗教信仰十分包容。并且一神教強調神明和人類之間不可跨越的鴻溝，而多神教看重神明和人類之間的交流，同時教導信徒，人類是可以成為神明的。

多神教的思維方式是支撐古典藝能的重要精神。對包括動植物在內的其他物種的寬容，與自己身處的大千世界和諧相處的精神都在古典藝能的世界中得到貫徹。身處現代的我們有必要回顧、學習這種支撐古典藝能的精神。

二、歌舞伎中的共性和獨特性

（一） 歌舞伎吸收了國內外的先進藝能

歌舞伎是日本獨有的演劇，按照本文的說法其被稱為“藝能”，是一種于日本近代誕生的特有的藝能。同時歌舞伎也吸收了國內外先進、并行的元素，成長為一種具有獨特個性的藝能。

歌舞伎吸收的日本先進藝能并不僅限于中世紀的能和狂言。如同自稱是出云大社巫女的阿國一般，歌舞伎巧妙吸收了于中世紀已經實現規范化的民間神樂、以青年歌舞伎為賣點的雜技雜耍以及日本各地的民俗舞蹈，并將其在舞臺上融合演繹出來。

歌舞伎所吸收的先進藝能中也有來自國外的。

在歌舞伎中，特別是江戶歌舞伎為了表現被稱作“役柄”的演員所表演的種類和性質，采用了隈取的化妝方法。在歌舞伎形成之前，人形凈琉璃、伎樂面具、舞樂面具、能劇面具等是通過在面具上彩繪來表現不同角色的?？梢源_定的是，歌舞伎中的隈取就是學習了這種面部彩繪的方法。但是日本的先進演劇中并不存在通過直接在演員臉上彩繪來表現不同角色的 方法。

在中國的宋雜劇、元曲、明代戲曲中，被稱為“臉譜”的化妝方法得到了很好的發展。可以說歌舞伎中的隈取借鑒了臉譜的化妝方式。兩者有一些相似之處，比如都是圖案化的面部化妝方式、角色固定、通過化妝來表現角色的性格等。但如果深究其表達意義的話，就會發現臉譜和隈取是完全不同的兩種化妝方式。這要歸根于中國文化和日本文化之間的差異。

雖然可能不像隈取和臉譜這樣關系如此緊密，但追根溯源，歌舞伎和國內外的許多藝能都有著密切的關系。

（二） 歌舞伎的起源與海外文化相連

阿國最初是在京都五條大橋下進行演出的?，F在在四條大橋南座的背面豎著紀念歌舞伎創始者阿國的紀念碑，但并沒有記載可以佐證阿國在四條進行過 演出。

之后阿國來到了京都北野天滿宮外側的右近馬場，在這里設立了長期的歌舞伎舞臺。這個舞臺完全模仿了能劇舞臺。當時的能劇舞臺比現今的長寬三間還要小，其長寬只有兩間。但是基本構造和現在的能劇舞臺完全相似，屋頂都為切妻式山墻頂封檐板，建有高臺。其原型為能劇舞臺，上文也已經詳細說 明過。

（三） 藝能表演是為了祈求至高無上的神明的降臨

年末全班演出的歌舞伎劇會在京都、江戶、大阪這三個城市中規格較高的公家劇場演出，并且在年初新年的三天里，這里還會以一個劇團的領班人為中心，上演集齊翁、千歲、三番叟的“式三番”。近代的人形凈琉璃也有這一習俗。人形凈琉璃在其形成初期吸收的各種藝能中，有直接用人偶演出能劇節目的能操劇，“式三番”繼承了能操劇的節目。

歌舞伎中的儀式曲“式三番”就是從能的儀式曲翁發展而來的。能在中世紀確立了以翁⑤、脅能⑥（神事能）、二番目⑦能（主角為男性）、三番目⑧能（主角為女性）、四番目⑨能（雜能）、切能⑩（鬼能）、半能的五出能為中心的表演順序。一開始以翁和脅能開場，吸引至高無上的神明和其他各路神明。最后通過半能將神明們請回神界以結束演出。

簡單來說，其由迎神、神人交流、送神三個步驟構成，和日本普通祭祀的流程相同。至此，根據歌舞伎、人形凈琉璃和能的演出順序與日本的祭祀流程一致這一事實，得出古典藝能是誕生于祭祀的結論，便自然而然。但如探究能劇中翁劇目的本質，那么就會獲得新的發現。

（四） 來訪神的禮節和中國相關聯

有關翁劇目表演的相關記錄最早可以追溯到13世紀后期的鐮倉時代?，F今的翁劇目分為翁、三番叟、千歲三個角色，相關記錄表明，當時的翁劇目一共有五個角色，分別是祖父、祖母、父親、青年、幼兒等五位家人。由此我們可以知道演出的順序，即先祖的各位神明先是化身為家人，在他們到來之后再進行各種神明和人類互相交流的演出，最后驅逐鬼怪，將先祖神明送回神界。

只說明日本國內的情況，是無法說清日本中世紀形成的這種祭祀和藝能的。因為有證據表明，中國存在這種形式的祭祀，并于中世紀傳到了日本。筆者在中國至少發現了14種，以下將試舉一例進行說明。

在中國的長江流域附近的湖南省居住著被稱為土家族的少數民族。他們會在新年時祭祀被稱為茅古斯的祖先。筆者曾兩次到現場進行過調查。

茅古斯是指生長著長毛的祖先。演出者全部都是赤身裸體的男性，他們會在腰部別上稻草，頭上也會裝飾著用稻草做的細長發髻，身體下部垂掛著巨大的人造男性性器官。整體形象與日本秋田的生剝鬼、鹿兒島的トシドン（toshidonn）來訪神、沖繩的アカマタ· クロマタ（akamata kuromata）來訪神極其相似。這之所以理所當然，是因為追根溯源會發現在長江流域舉行的以茅古斯為代表的祭祀先祖的活動在中世紀時傳播到了沖繩，然后北上傳播到了秋田。

茅古斯一共有20人左右扮演，角色大致分為祖公、祖婆和子孫后代三種。除此之外，還有人類扮演的牛和野生動物。祖公、祖婆是指祖父、祖母等各位先祖。祭祀由農耕、狩獵、垂釣、接親和讀書五部分構成，主要內容都是祖公和祖婆向子孫傳授經驗。

這一活動很好地展現了祭祀的本質。它再現了原始時代，季節更替之時，民族至高無上之神帶領其民族的各位祖先現身于子孫后代前，教授文字、農耕、狩獵、漁業、結婚等文化時的場景。由此表達對祖先神明的感謝，同時保證子孫后代正確地繼承祖先文化，并將舊秩序發展成新秩序。

（五） 能劇首先采用五幕的表演方式

有記錄表明，拉幕是在17世紀后半葉寬文四年（1664）江戶的歌舞伎劇場市村座里發明的。拉幕和幕簾不同，是左右拉動遮蓋住舞臺的幕布。歌舞伎使用拉幕意味著將觀眾和演員區別開來，使其從神明祭祀中跳脫出來。并且幕布的發明使歌舞伎可以進行復雜的演出，使構造復雜的多幕劇（當時稱為多幕狂言）的表演成為可能。

多幕劇在江戶發展成了四幕或是五幕劇。因為在四幕劇開頭也開始表演“式三番”，所以當時已經產生五幕劇的整體概念。與此同時，在京都上演的劇目包括開頭給年輕演員練習的一幕，以舞蹈為亮點的一幕，最后連續進行表演的三幕。“五”這個數字在京都歌舞伎中也起著重要的作用。以五幕劇為基本表演方式的不止歌舞伎，還包括人形凈琉璃和說經凈琉璃等。中世紀的能首先使用五幕劇的基本表演方式。世阿彌用從中國傳來的音樂理論“序破急”說明其由來。世阿彌在記述其能樂理論的《三道》和《花鏡》中對此進行了討論。比如在《三道》中他是這樣闡述的：

序破急由一段序、三段破和一段急總共五段構成。根據出典不同，也有整體呈六段構成的，又或是缺少一段一共四段的。但五段是固定的標準形態。遵守序破急五段構成的作曲過程被稱為“創作能劇”。

因此可以確定能劇首先使用五幕表演方式，近代歌舞伎的五幕構成是從能劇中學來的。

數字“五”來源于中國的陰陽五行思想。探究歷史發展的本質時必須要同時顧及表層和深層兩部分。近代各種演劇學習領先于時代的能劇，同時采取五幕表演方式。這是只注意到歷史表層的看法，不能說這種看法是錯誤的，但是如果進一步探究深層原因就會有新的發現。其深層原因就是從中國傳來的陰陽五行思想。

陰陽五行思想是中國古代的世界觀。雖然陰陽思想和五行思想原本產生于不同的時間，但在戰國末期發生了融合，發展成為陰陽五行思想，給漢代以后的中國思想界造成了巨大影響。陰陽五行思想是古代中國人總結出的宇宙和世界的構成原理。

陰陽五行思想很快就傳播到了日本，7世紀末到8世紀的建筑物和推測為高松冢古墳中的壁畫上都可以找到這一思想的體現。很可能日本人在6世紀以前就已經了解了這一思想。

（六） 日本演劇的獨特性——大地的信仰和歌舞伎

日本藝能的獨特性主要指的是和中國藝能相比之下的獨特性，在思考日本藝能獨特性時，“作為多神教產物的日本藝能與作為類似一神教的多神教產物的中國藝能存在巨大差異”，這一觀點還是極為有效的。而在眾多神明之中，大地、女性和太陽具有尤為重要的意義。

在這里將以歌舞伎為對象，來看這三個關鍵詞是如何延續下來并發揮其各自的作用的。

首先，是大地。歌舞伎繼承并活用了能劇舞臺。能劇舞臺背景的定型鏡板被稱為松羽目，描繪的是巨大的松樹。關于松羽目的由來，有的說法是這仿照的是奈良春日大社的“影向松”，有的說法是這源自中世紀元旦作為挨門賣藝乞討的藝能而流行的松雜子。雖然其由來并不確定，但松羽目在江戶時代便定型了下來。就如鏡板上的老松象征的一樣，日本的舞臺多為吸引眾神的場所。樹木剛開始既是山神又是大地之神，但在下一個階段就變為了吸引眾神的依附之物。松樹便是日本神社的正殿前一定會看到的 神木。

歌舞伎舞臺的背景上除了表演松羽目劇目時，基本不會畫老松。而此時代替老松成為吸引神明依托物的便是戲棚正面的瞭望樓。瞭望樓的詞源是箭樓，無論是箭還是樓、高臺都是吸引神明的依托物。

中國山西省殘留著可以追溯到元代的舞臺遺址，之后的明、清時代的舞臺在各地也有保存。而這些舞臺的頂棚一定能看到圓形或八角形的寶蓋。在對上天的信仰廣為普及的中國的舞臺上，人們將吸引天神的圓形依附物設計成了天棚。與此相對的，日本的舞臺畫的則是吸引大地之神的松樹，設置的是瞭望樓，希望以此吸引神明。

穿過柵欄口的觀眾首先會到達平土間（舞臺正面觀眾席）。離前方的舞臺較近的觀眾席用方形坐席（升席）隔開，兩側則是被叫作棧敷席（相對于平土間高出一節的看臺）的特別看臺。日本的劇場坐席改變為椅子是明治以后的事。

好多人共同分享固定面積的狹小空間的日本傳統觀眾席也是日本人多神教信仰的產物。和近代以后椅子坐席一比，就可以清楚地知道，椅子坐席限定了個人所在的空間，不允許他人進入。這就是典型的個人主義。而升席則是一個小集團共享一個狹小的空間，可以自由安排里面的位置。也就是說，這里體現的并非是自他關系，而是執著于大地誕生的日本人重視內外關系的特色。

另外，舞臺上演員的演技也頗具特色。無論是舞蹈還是演技，整體都是十分內斂的，極大地限制了向外釋放的表演和跳躍等動作。這是執著于大地的演技，是獻給大地之神的祈愿表演。

（七） 女性靈性的信仰和歌舞伎

歌舞伎戲棚的舞臺周邊最開始被稱為竹柵欄，由竹子和席子組成的遮擋物圍著。正面設有瞭望樓，下面設有被稱為鼠柵欄口的木造出入口。觀眾就是從這里進出。鼠柵欄口的意思就是像老鼠進出的洞一樣狹小的地方。看一些描繪當時情景的畫，可以知道鼠柵欄口就是一個狹小的四角小口，一次頂多能讓一位觀眾通過。而且，這個詞語的用例可以追溯到中世紀的歷應三年（1340）時勸進猿樂的記錄。

觀眾的出入口為何是如此狹小的洞呢？日本民間習俗中有一個叫作“潛胎內”的活動，就是通過潛入山里黑暗的洞穴中，使人經歷一遍死亡后獲得重生。潛胎內的胎內是指大地母神的腹中。其歷史可以追溯到繩紋時代的豎穴式房屋。歌舞伎的戲棚和潛胎內的共同點，是都可以模擬重生，也就是可以經歷一遍死亡后獲得新生。觀眾可以和降臨到舞臺上的神明進行交流并重生。如此，歌舞伎戲棚便是母親的腹內，是支撐大地信仰和女性信仰的 場所。

歌舞伎，尤其是京都舞伎的創始人（自稱出云大社巫女）的阿國，她扮作男子，飾演了大財主的獨特藝能“冶游”，這便是歌舞伎（kabuki）也就是“katamuki”一詞的詞源。在“冶游”里，同座的男戲子們扮作女子飾演接客女。在江戶時代幕府以傷風敗俗為由，下令禁止女性演出歌舞伎。之后女性便再也沒有登上過歌舞伎的舞臺。

但是歌舞伎的創始人是女性這一事實對于之后的歌舞伎，尤其是京都舞伎的演技產生了影響，并使被稱為和事（戀愛戲）的演技形態發展了起來。和事也被稱為柔事，是以被叫作和事師（擅長愛情戲的演員）、色事師（擅長色情戲的演員）等柔弱男性為中心展開的煙花巷故事。雖說元祿的初代坂田藤十郎被認為是這種演技的發明人，但這種演技卻是繼承和發展了歌舞伎中扮演男子的女性們的演技而產生的 形態。

（八） 太陽的信仰和歌舞伎

面向舞臺的觀眾席的右邊被稱作上手，左邊被稱作下手。這里的上手和下手并不是簡單的演出用語，還帶有尊卑、上下級的觀念。演員站在舞臺上時，根據其角色的身份、地位、門第、師徒、父子、老少等，上下關系被嚴格地規定了下來。中國除了擁有對上天的信仰、對北極星的信仰外，也存在重視南北軸的觀念。就如“天子面南而居”這句話所表示的一樣，尊貴的人坐北朝南，南面坐的則是地位較低的人。這一點前面已經提過了。而這樣的重視南北軸的觀念也傳入了日本，反映在了劇場的建設上。比如江戶時代，堺町、葺屋町等的歌舞伎戲棚都是面南而建的。在重視南北軸的中國還存在著面向南面時，重視左邊更勝于右邊的觀念?！疤熳笮?，地右動”（《春秋緯》）；“天左旋，地右周，猶君臣陰陽相對向也”（《藝文類聚》）。左右宰相的上下級關系也是源于此。如果是這樣，那便可以認為歌舞伎中的上手、下手也是受到了中國的左右觀念的影響。但是，事實遠非如此簡單。關于重視東西軸的日本還存在太陽信仰，這一點前文已經提過了。

結合與太陽信仰的關系，在這里還要指出一點，那就是在現在的劇場，拉幕是朝著上手拉，所以下手便能看清舞臺的情況。但是，在江戶時代拉幕是從上手拉向下手，這就使得舞臺是朝著上手方向展開。夜晚是從太陽升起的東方變亮的。這和日本人寫字、打開畫卷的方式一致，且與將東面視為上位的東西軸觀念相聯系。這就是所謂的“光從東方來”。

【注釋】

① 隈?。喝照Z詞匯，表示歌舞伎中的臉譜。

② 切妻式：中國古代建筑的一種屋頂樣式，日本稱為“切妻造”。屋頂有一條正脊、四條垂脊，又稱“五脊殿”，它類似中國建筑的懸山屋頂。

③ 本地：佛的法身（或真身）。

④ 垂跡：佛教用語，佛教的菩薩為了普度眾生，化身為日本神明現身的現象。

⑤ 翁：戴老翁假面的能樂舞的舞曲。

⑥ 脅能：墊場戲。

⑦ 二番目：第二場。

⑧ 三番目：第三場。