以“書，形學也”為線索，探索康有為的崇碑觀

齊雪蓮

康有為，原名祖詒，字廣廈，號長素，又號更生，南海人，中國晚清時期重要的政治家、思想家、教育家，是中國近代社會變革及思想解放的先驅。其一生除游歷求學、教學、組織變革活動外，潛心學術，著作頗豐，其《廣藝舟雙楫》在書法理論史上的影響最為深遠，可謂是書論史上的一大里程碑。在書法發展的轉折期，提出了“尊卑抑帖”“尊魏卑唐”的書學思想，壯大了碑學聲勢，拓展了碑學的影響，為中國書法理論史的發展做出了巨大的貢獻。

康有為《廣藝舟雙楫》在中國書法理論史上有著舉足輕重的地位，其“書，形學也”觀點的提出在書法史上引起了較大的轟動，是書法理論史上創新思維的詮釋。原文中這樣闡述道：“中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，惟諧聲略有聲耳，故中國所重在形。外國文字皆以聲為主，即分篆隸行草，亦聲也，惟字母略有形耳。中國之字，無義不備，故極繁而條理不可及；外國之字，無聲不備故極簡而意義亦可得。故中國用目，外國貴耳。”康有為將中國文字的重要特征確立為形，是從整個世界文字現象的比較中得出的結論，同時也與許慎的美學命題“書者如也”形成了一定對立。許慎《說文解字》作為中國第一部系統的分析漢字字形和考究字源的字書，首次對“六書”作出了具體的解釋，同時也提出了書法上一個重要的美學命題：“書者如也。”說明了書法可以表達書寫者的情感與個性，將自己的情感與個性充分流淌在自己的書法作品中，抒發其喜怒哀樂。劉熙載《藝概--書概》中，也對這一觀點進行了更加深刻的闡述：“書者如也，如其志，如其學，如其才，總之，如其人也。”在許慎的“書者如也”的基礎上又進一步說明書法是內心世界的軌跡，是書家德行、品性的反映。劉熙載所云“筆墨性情，皆以其人之性情為本”，正是對“書者如也”觀點的印證，筆墨實為性情之物，揮毫間揭示人之本性。

康有為之所以明確書法是形學，是因為“書為心畫”“書者如也”有其自身的弊端，它會導致人們不去研究書法藝術本身的特性和規律，而把所有有關書法藝術的成敗全部歸結為人的本身，這樣極其阻礙書法藝術發展進程，限制人們對于書法藝術的批評與欣賞。魏晉時期以王羲之為金字塔的書法傳承，到唐法度嚴謹書風的確立，又到宋以“尚意”為主的書法潮流，一直在延續，從未再創新。直到康有為提出“書，形學也”才打破了這個僵局，人們才開始不僅僅注重書法者的內心，也開始注重其寫字的技法。我們在古人法帖中尋找古人的情感時，首先通過形去研究字的長短粗細、輕重快慢、離合斷續、正側大小、疏密虛實、枯濕濃淡等，再去分析古人情感的強烈與悠閑。作者情緒的不同表現，必然反映在創作過程中，因而就產生了不同的點畫形態。換言之，書法家創作中產生的長與短、粗與細、輕與重、快與慢、離與合、斷與續、正與側、大與小、疏與密、虛與實、枯與濕、濃與淡等，是書法家情感通過筆墨留下的痕跡。

康有為提出的“形學”與崇碑觀有著內在聯系，其互為表里，相輔相成。康有為處于清末民初，此時的社會正處于封建社會的壓迫下，清代的文字獄可以稱得上是歷史上一個驚天動地的大事件，是統治者為加強中央集權，樹立權威而實行的一種文化專制政策。這種文化專制政策的弊端性是巨大的，禁錮思想，埋沒人才，嚴重阻礙了中國社會經濟文化的發展和進步。文字獄的實行也大大阻礙了書法藝術的發展，人們不再用寫書法來表達自己的所感所想和真情流露，為了逃避政治迫害，紛紛鉆進了瑣碎的訓詁考據學的圈子。學者們為考經證史的需要，收集大量金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和發現，為清代碑學的興起帶來了直接的契機，從而就大大促進了碑學的發展，帶動了金石碑學的興起。碑學之所以大盛，其實不難想象，這正是書法藝術自身發展的邏輯結果，符合書法藝術發展的自然規律，是書法藝術發展到一定時期的產物。“帖學”是宋代的主流書風，世人學書無不以“帖學”為尚，論書也獨尊晉帖之風流，導致“帖學”書風日趨偏狹，取法不古，使其逐漸衰微。要挽救帖學糜弱的頹風，就得學習這些字勢雄強的古代文字。而碑學作為北朝楷書，其保留了“隸顧遺意，代表了真正的“中原古法”。尊碑抑帖實際上是追求一種復古傾向，帖學的衰敗，碑學的興起，與當今學術風氣的轉變和現代思想的啟蒙有莫大的關系，在當今的書法學習創作中我們一直遵循一個原則：臨摹加創作。臨摹是在學習繼承古人的優點，創作我們常講，要從臨摹中走出來，這也就是我們一直認可的創作要繼承古人，但最重要的是創新，要有自己的風格。《易》曰：“窮則變，變則通，通則文。”當今書法藝術貴在創新，王羲之被后人尊稱為書圣，是書法史上具有時代性的人物，其一改漢魏的質樸書風，創妍美遒勁的新體；顏真卿創造了雄渾大氣的書風而影響百代。書法藝術作為一種特有的藝術形式，必然會帶有創作主體的感情，也必然會留下創作主體所處的時代烙印。書法作為抽象線條的造型藝術，只能間接取法自然和生活，學習古人，書家通過抽象的線條造型表達自己豐富的情感并在習古的基礎上創造出富于個性和時代特色的風格。而要創造個人風格和具有時代氣息的作品，則必須要有“變”的思想。藝術的創作貴在創新，變則通。清代碑學的興起就是對書法學習與創作的“變”，康有為正是以變法的思想來評價歷代書家書跡。碑學發展勢頭如此之猛烈，清代社會的審美觀由以“秀美”為主急驟轉變為以“壯美”為主，與清代當時的社會背景是密不可分的。太平天國運動爆發，階級矛盾尖銳，柔弱的帖學書風已與當時社會背景極為不符，“書學和治法，勢變略同”，當康有為等人竭力倡導體魄雄強的碑學書法，在書壇立即引起了強烈的反響。碑學以極快的速度風行全國，情況如康有為在《廣藝舟雙楫》上所述：“迄于咸同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”由此可見，一個國家的政治經濟與書法藝術的發展有著極為重要的聯系。

渾厚、大氣、拙樸、方嚴是碑派書法的顯著特色。碑派書法的形成，引發了整個近現代書法風格的變革。碑學是書法結體和謀篇上向漢魏取法的革新運動，碑的種類有很多種，包括歌功頌德，給皇帝立的碑，給不同身份的人立的碑，不管官職大小，都會立碑記述，只不過最大的區別就是簡陋與豐富的區別了。宣揚碑刻書法，尤其是對于地位較低或者是沒有留下名字的作者所作的藝術作品時，那種“書者如也”的方式就失效了，因為存在太多未知因素，需要的就是以形來觀察整個碑。所以，對于北碑這樣一些無從談論人格學養的書法作品來說，評價它唯有用“形”來判斷。綜上所述，康有為形學理論的提出不僅僅實現了從心學到形學的轉變，更是推動了碑學的興盛。