湘西土家族苗族祭祀音樂文化互文性成因探究

■李 薇(吉首大學師范學院) 李 青(湘西自治州民族文藝創作研究所)

當前，以互文性的視角對民族音樂進行的研究案例已是層見迭出?！盎ノ男浴保↖ntertextuality），是法國文藝理論家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）20世紀60年代在其《符號學》一書中提出的一個學術概念?？死锼沟偻拗赋觯骸叭魏挝谋径际且环N互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認的形式存在著其他的文本；譬如，先時文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對過去的引文的重新組織?！蓖ㄟ^克里斯蒂娃對互文性概念的定義可以看出文學作品中各文學文本都是互為文本、互為交織、互為依存的。根據各作品互為文本這一核心觀念，可以看出互文性除了在文學作品中具有普遍性之外，在民族音樂學領域中也有其普遍性特征。因為民族音樂學研究者最終需要解釋的音樂事象中心——聲音現象的文化內涵注釋和內容解釋證據，也就是從文化中理解和詮釋音樂，再從音樂中去發現和闡釋文化。同時文化這一特殊的社會屬性又是在發展進程中時刻以相互碰撞、彼此交融的方式共進，亦具有互文的特征。

湘西土家族、苗族宗教祭祀源于土家族、苗族先民對自然、圖騰、祖先、神靈人性化的崇拜，并企盼通過以儀式音樂、舞蹈等形式為載體獲取相應反饋。這一表現形式在實施歷程中，各自結合本民族的特征展現出本民族起源、繁衍、遷徙與發展等情景，從而形成了固有的民族文化特征。祭祀音樂作為湘西土家族苗族文化表現的載體，它在湘西土家族、苗族同胞以遷徙、聚合、貿易等方式為媒介不斷交融共進的時代背景下發展變遷。在祭祀音樂文化中，無論是祭祀音樂主體還是祭祀音樂風格特征、祭祀音樂文本構建等方面均以互以彼此為文本，顯露出了互文性的特征。

■湘西土家族、苗族祭祀音樂與文化的歷時追溯

蒂莫西·賴斯曾經說過：“‘歷史構成’也可以解釋為音樂變化或者音樂史做歷時的或‘過時的’研究?！睔v時的音樂觀是共時音樂觀的研究前提，對湘西土家族、苗族祭祀音樂文化進行共時的互文性研究，必定需要了解湘西土家族、苗族祭祀音樂文化之間歷時互文的關聯性，因為湘西土家族、苗族祭祀音樂文化在縱向歷時發展過程之中，祭祀音樂是作為一種持續存在的文化表現形式。

土司管理制度之前，有關湘西土家族、苗族祭祀音樂文化缺少直接性文獻資料的支撐，難以正面反映湘西土家族、苗族祭祀音樂文化互文的關聯性。從明神宗萬歷十一年（公元1583年）盧溪（今湘西瀘溪縣）知縣吳一本首倡纂修《盧溪縣志》開始，便開始有了從土司制度以來關于湘西祭祀音樂文化的文獻資料。湘西土司源頭可追溯至五代十國南楚晉天福五年（公元940年）溪州刺史彭士愁家族。土司管理制度時期湘西土家族、苗族祭祀一般分為兩類：一是由土司組織的官祭活動，一般概指土官組織的節慶祭祀活動，如祭祖先、祭祀土王等；二是民祭活動，一般概指土家族、苗族同胞自發組織的祭祀活動，如祭祖先、求生育、祈禳求福、解邪還愿等。但是兩者隨著時間推移也慢慢地互相融合，如官祭和民祭均有祭祖先這一儀式。

首先從官祭上來看，一般具有政治統治意義的教化功能和習俗傳遞的文化功能。以往每當節慶之日，土司會派遣土官前往各村寨在擺手堂開展祭祀活動。隨著祭祀習俗逐漸形成后，當地土民慢慢的自發舉行祭祀祭祖等系列活動，祭祖儀式由官祭走向民祭的流變。

據《永順府志·檄示》 （卷十一）記載：

“土司惡俗之宜急禁也。查土司向年每逢歲時令節及各委官舍把下鄉，俱令民間婦女搖首擺項，歌舞侑觴，甚至酒酣興豪……乃以歌舞取樂，風化尚堪問乎？應請嚴禁以正風化?！?/p>

又有《永順府志·雜記》 （卷十二）記載：

“土人度歲，先于屋正面供已故土司神位，薦以魚肉……此即各寨皆設鬼堂，謂已故土官陰魂衙署。每歲正月初三至十七，男女齊集，鳴鑼擊鼓，跳舞長歌，名曰擺手。”

從引文可見，舊時節慶祭祀活動是土司之意，由委官和舍把負責組織此項活動。上文最后部分記載的“風化尚堪問乎？應請嚴禁以正風化”。可以看出改土歸流之后，清代流官濃郁的儒家思想對土司舊俗的不認同。正是這一思想的產生，清代官府對土家族、苗族祭祀開始干涉后，其祭祀音樂文化從興盛走向衰敗。從“婦女搖首擺項”與后文結合可看出祭祀音樂是屬于擺手歌舞，祭祀中使用的器樂有銅鑼、大鼓等。

湘西土司官祭固定的場域在土家族地區有祖先堂、擺手堂，在苗族地區有白帝天王廟。祖先堂、擺手堂是土家族先民祭祀祖先和祈求豐年的祠宇；白帝天王廟是苗族先民敬神和慶神的祠宇。為何官祭中苗族先民不祭祖而要祭白帝天王？《永順府志·雜記》 （卷十二）中記載有：

“白帝天王之神，不知何所從出，苗人尊奉之，乾綏各處皆然……蓋此地原系土司之地，土勢盛而苗勢微也。”

又有《鳳凰廳志·典禮志》 （卷之五）記載：

“三侯廟，俗稱白帝天王者也。兄弟三人，塑像一白面、一赤面、一黑面。相傳以三十六人殺苗九千，至今畏之。又云，邊伏波昔乘白邊征苗，土人祀之……”

從中可看出，苗族先民祭祀白帝天王是受當時土司的影響。土司建廟，要求苗族先民祭祀白帝天王是起到威懾、教化苗族先民的作用。既然苗族先民是被動選擇祭祀白帝天王，那苗族先民為何還要主動祭祀白帝天王？在早期土司應當有強制苗族先民祭祀白帝天王的舉措，經過時間的推移，苗族先民對白帝天王情感認同后，苗族先民認為祭祀白帝天王還有驅病的功用，《乾州廳志·風俗志》 （卷之二）就有類似記載“疾病祭竹王，俗稱白帝天王”。

白帝天王廟作為湘西土家族、苗族文化的交匯點，隨著宗教思想的滲入，祭祀文化也開始具有互文性的顯現。苗族稱白帝天王廟中三神為宋楊業八世孫應龍、應虎、應豹或金福、銀福、福雅，乃是平定戰亂的三為民族英雄。結合土家族傳說與梯瑪歌可以發現，白帝天王廟三神與土司王彭公爵主征戰的故事情節大體一致。綜合分析，白帝天王廟中三神與擺手堂中所祀三神應為一致，分別是赤面彭公爵主、白面向老官人、黑臉田好漢，只不過后來苗族先民使其本民族化。白帝天王廟最初的建立應是土司管理期間，隨著土司管轄區域的擴大，是土司通過宗教的手段教化苗族先民而產生的。

其次從民祭上來看，一般兼具實用功能與文化功能。民祭，也稱為家庭性祭祀。實用功能包括祈禳求福、消災解難等；文化功能包括文化傳承、教化后人等。民祭通常由村寨寨老、家族族長或村民自發舉行的祭祀儀式，祭祀儀式是對他們企盼以某些愿望得到實現的重要途徑。

《永順縣志·風土志》 （卷四）曾記載：

“永邑民俗短裙椎髻，常喜漁獵，銅鼓祀神，刻木為契……信巫鬼，病則無醫，唯椎牛羊，師巫擊鼓鈴，卜竹筶以祀鬼……”

《龍山縣志·風俗》 （卷七）曾記載：

“苗俗尤畏鬼……每農事畢，十月，十一月，醵錢結棚與寨外。先一日，殺牛，倩苗巫，衣長衣，搖銅鈴，擊竹筒，名做米鬼……”

由此可見，湘西土家族、苗族信奉鬼神的原始宗教信仰是民祭的核心。在生產力和認知能力低下的時代，湘西土家族、苗族先民通過祭祀儀式探索、解釋一些不能認知的自然、社會現象，企圖通過相應儀式解決降雨、疾病等困擾。

民祭實施的場域與官祭實施的場域略有區別：官祭一般在祖先堂、擺手堂中進行。民祭則不拘泥于此，亦可在家中或寨外。其原因是民祭中的實用功能區別于官祭，民祭多以個體或者家族利益為目的，加之民祭的規模較小，資金支出多由個人或者家族湊錢集資。在祭祀時，土巫和苗巫總是依靠一些法器道教，借助其音響效果會同歌唱與舞蹈動作顯現其特殊存在的“法力”。這時，原始宗教祭祀儀式的器樂便應運而生，部分具有音響特性的儀式道具也自然成為祭祀樂器。祭祀常使用的樂器有銅鼓、銅鈴、竹柝等。

■湘西土家族與苗族祭祀音樂主體互文性分析

著名音樂學理論家郭乃安曾經說過：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人?！庇纱丝梢?，在民族音樂學研究的主體核心便是人。在湘西土家族、苗族祭祀儀式中離不開祭祀的主持者——梯瑪與巴代。梯瑪與巴代作為祭祀實施主體，自然而然的成為祭祀音樂的操作者、表演者、傳承者。

“梯瑪”，是土家族對主持土家族梯瑪儀式巫師土家語的譯稱，土家族民俗學者葉德書和錢安靖認為土家語中“梯”是“敬神”的意思，“瑪”是“人”的意思，總稱為“敬神的人”?！鞍痛保敲缱鍖χ鞒置缱灏痛鷥x式巫師苗語的譯稱，“巴代”是“巴代巴壽”的簡稱。當前學界普遍認為苗語中“巴”是“男性”或“上”的意思，“代”是“兒”或者“下”的意思，“巴代”應為“傳宗接代”之意，其隱含之意應為苗族文化的傳承者?！鞍痛庇钟忻鐜煛鞍痛邸迸c客師“巴代札”之分。苗師“巴代雄”是苗族原始宗教的祭祀主體；客師“巴代札”是近代苗族與漢族、其他少數民族雜居后，形成的具有儺文化的客教文化祭祀主體。

梯瑪、巴代，雖作為兩個民族的祭祀主體，其自然屬性與社會屬性卻毫無二致。首先從兩者的自然屬性進行比對，梯瑪、巴代均為男性，年齡在40歲以上，筋信骨強。其次從兩者的社會屬性進行比對，兩者文化程度皆不高，閑時多以務農為主，祭祀時多以祭司的身份主持祭祀儀式，同時還兼具土醫、苗醫的身份。梯瑪自稱神藥兩醫，在驅麻風鬼等多場儀式時會配合相應草藥配合儀式進行。巴代也有巴代初期習武，強身健體；巴代中期學祭祀，人神兩通；巴代后期學醫，治病救人的說法。在各古籍中多有記載土苗先民“病則無醫”“信鬼而好祀”“椎牛羊”等情形，其實是忽略了梯瑪土醫和巴代苗醫的身份。在當時社會生產力和人們認知能力低下的時代，梯瑪、巴代是使用祭祀與土醫、苗醫的草藥結合對病情進行治療。所以梯瑪與巴代不僅僅是土家族、苗族祭祀儀式的祭司、法師或者巫師，更是土家族、苗族的鄉土醫者、文化傳承者。

從紛雜的自然屬性和社會屬性來看，其表象雖和祭祀音樂無關，但從表象中折射出土家族梯瑪、苗族巴代祭祀音樂顯現過程中出現復合性關聯。梯瑪、巴代年齡普遍偏大，是當前社會發展、科學發展、信仰變化、經濟發展等多元轉變的結果，直接導致年輕人很少有人愿意學習；其演唱祭祀歌曲時低沉渾厚的平腔更能顯現出祭祀儀式既嚴肅又神秘的祭祀氛圍；梯瑪、巴代筋信骨強是其進行祭祀儀式體力支撐的必備條件，少則一兩天，多則五六天的祭祀活動需要耗費梯瑪、巴代強大體力；從文化程度皆不高的普遍特性中可以發現，梯瑪、巴代的傳承過程中多以所學知識直接傳承，少有文化再創造過程，更好地保存了梯瑪、巴代祭祀音樂文化的原真性。

■湘西土家族、苗族祭祀音樂文化互文性的成因

（一）符合宗教的發展趨勢

宗教在原始社會一定發展階段產生之后，隨著人類社會的不斷發展，曾經歷了在不同的社會形態下的各自發展階段。湘西土家族、苗族宗教信仰具有多神崇拜的特征，既保存有原始宗教以天地日月、風雨雷電、山川河流等自然物質人格化的自然神靈信仰、氏族圖騰信仰和祖先信仰，又保存有古代宗教以太上老君、七仙女、閻王爺、麻陽神等，不再依附自然事物而成為獨立主體的神靈信仰和祭祀人員職業化的特征。

在宗教發展、演變過程中，苗族具有守舊的民族個性，但為滿足遷徙過程中生存和多元化功能的需要，苗族同胞對本民族自身的宗教文化進行分化，從巴代系統中分化出巴代雄和巴代札兩個體系。巴代雄以原始宗教信仰為主體，以自然神靈崇拜、氏族圖騰崇拜和祖先崇拜為基礎，其信仰體系也稱為苗教；巴代札以古代宗教信仰為主體，以儺神崇拜和道教神靈崇拜為基礎，其信仰體系也稱為客教。土家族則是一個較為開化的民族，文化具有高度的融合性，主要體現在其祭祀體系中摻雜有原始宗教信仰主體和古代宗教信仰主體，如在部分驅邪的程序中既有請土王、祖先等原始宗教祭祀環節，又有使用“吾奉太上老君急急如律令”等道教口訣功法的古代宗教祭祀環節等。

根據原始宗教的發展規律，隨著原始時期氏族制度和社會經濟水平發展，湘西土家族、苗族宗教信仰從原始宗教形態發展至古代宗教形態。湘西土家族梯瑪與苗族巴代在祭祀音樂、文化發展過程中互以彼此為文本，是宗教發展、演變的必然結果。

（二）相同族源與民族融合

相同的族源是民族文化共通的前提，民族融合是民族音樂文化互文的基礎。關于湘西土家族的族源，當前學界并無確切的定性，但是湘西土家先民部分源于巴人后裔是學界普遍公認的一種說法。湘西苗族的族源則比較清晰，是上古時期蚩尤九黎部落的后代。苗族族群經過多次大遷徙后部分先民最終定居于武陵山片區的湘西。湘西土家族、苗族歷代曾被共稱為南蠻、酉溪蠻、五溪蠻、荊蠻、長沙蠻、武陵蠻等。部分同源的土家族、苗族先民定居于湘西，以大雜居小聚居的形態居住，他們不僅繼承了先民的文化，也在和諧共生中互相吸取文化的養分。在湘西土家族、苗族民族文化中，無論是在開天辟地、洪水滔天、兄妹成親等故事情節相似的神話故事里，還是在“好淫祭”“銅鼓祭神”“信巫鬼”“椎牛羊”的祭祀習俗里；或是在以自然神靈崇拜、氏族圖騰崇拜和祖先崇拜的宗教信仰體系里均具有共性。

宗教祭祀儀式作為民族文化的載體，祭祀音樂作為宗教祭祀儀式具體表現形式，包含了湘西土家族、苗族共同的文化內涵。因此，在發展過程中，湘西土家族、苗族祭祀音樂文化的相似性自然而然產生連鎖的互文反映。

（三）祭祀音樂文化場域統一性

湘西土家族、苗族祭祀音樂廣泛流傳于湘西土家族苗族自治州七縣一市內，從文化場域中來分析具有統一性。湘西土家族、苗族祭祀音樂是人類文化信息有機的結合，在特定的文化場域中以顯性的方式顯現出來，其祭祀音樂文化互文性的產生也是從湘西土家族、苗族共同的文化場域中發展而來。

文化場域是由自然場域和社會場域構成，因為祭祀文化生存發展是自然環境與社會環境的結合、是自然空間與社會空間的結合，同時地理環境與文化環境又對其發展進行制約。首先從自然場域來看，湘西州屬于云貴高原余脈，山巒疊嶂，交通閉塞。以往受交通閉塞的影響，致使湘西土家族、苗族很難與外界交流，這也使得湘西祭祀音樂文化僅能在湘西境內互為文本，較為完好地保存至今。其次從社會場域來看，在以往湘西經濟發展水平落后、生產力低下的社會形態下，土家族梯瑪、苗族巴代的社會功能是普遍存在的，這一社會群體承擔著鄉土醫生、祭司等社會職務，為土苗先民與神溝通祈獲達成某種愿望。

■結 語

綜上所述，湘西土家族梯瑪與苗族巴代祭祀音樂文化互文性的成因是具有復合性的特征，它屬于民族融合中一種吸納、交融和再創造的綜合性文化產物。以互文性的研究視野對其文化及祭祀主體進行分析，可以看出兩者音樂文化互文性是符合宗教的發展趨勢、是相同族源與民族融合的產物、是祭祀音樂文化場域統一的必然結果。本文對湘西土家族梯瑪苗族巴代祭祀音樂文化進行互文性研究，采用了一種全新的文化研究視角，希望能在前人的研究基礎上對湘西土家族、苗族祭祀音樂文化構成關系進行更深入的認識和了解。