山水畫禪境表現(xiàn)回顧與展望

□鄧偉明 韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

禪宗是中國佛教的重要支派。南北朝時期佛教東傳，至唐代佛教在中國已然十分興盛，形成了包含禪宗在內(nèi)的五個宗派。唐天寶年間，六祖慧能在南方弘法，后被封為“大鑒禪師”，成為禪宗的正統(tǒng)。此后，六祖慧能先后提出心性本體論、頓悟認(rèn)識論和自性自度方法論等禪宗思想，對藝術(shù)美學(xué)中的美學(xué)本體論、美學(xué)認(rèn)識論和審美范疇論產(chǎn)生了全面的影響，也帶動了中國山水畫的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法等多方面的革新[1]。同時，禪境表現(xiàn)也成了山水畫創(chuàng)作的重要追求，并一直延續(xù)至今，成為中國山水畫藝術(shù)最鮮明的特征和標(biāo)志。

一、山水畫禪境表現(xiàn)回顧

（一）情景交融

正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。山水畫創(chuàng)作中的禪境表現(xiàn)是一項主觀的創(chuàng)造活動，是創(chuàng)作者面對神奇、瑰麗的大自然時情之所至的結(jié)果。所以，情景交融乃是禪境表現(xiàn)的重要特點。創(chuàng)作者也只有真正地融入此情景時，才能獲得并傳遞出這種禪的體驗。以馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》為例，畫面上有一葉扁舟，一個老叟俯身垂釣。雖然四處全是空白，卻是“筆不周而意周”，反而讓人覺得江水浩渺、寒氣逼人。整個畫面之所以呈現(xiàn)出了空疏寂靜和蕭條淡泊的禪境，一個關(guān)鍵就在于這位垂釣者。這位垂釣者不管是真實所見還是主觀想象，都是馬遠(yuǎn)的化身。又如禪宗之都的廣東韶關(guān)，有著廣東省最大的自然保護(hù)區(qū)——南嶺國家森林公園，近年來也成了山水畫寫生的熱門之地。此地高含量的負(fù)氧離子讓人感到舒適愜意，而面對雋美的山水時，創(chuàng)作者也感覺到自己化身為了花草樹木。在這種狀態(tài)下的山水畫創(chuàng)作，必然是情景交融的佳作，禪意也自然在筆端流露出來。所以，情景交融既是山水畫禪境表現(xiàn)的必要條件，也是禪境的重要審美特征[2]。

（二）平淡爛漫

禪宗是佛教的分支，引禪入畫是以引佛入畫為基礎(chǔ)和開端的。而在引佛入畫的過程中，王維無疑是一個最關(guān)鍵的畫家，其平淡爛漫的審美追求更是后世禪意表現(xiàn)的重要標(biāo)準(zhǔn)和參照。王維有著極深的佛學(xué)造詣，且人生經(jīng)歷豐富，晚年隱居田園專心奉佛參禪。在他的山水畫中，以畫家之眼和詩人之心去體會和感受大自然，捕捉山水田園景物的運動變化和人物活動。一眼望去，似乎并沒有經(jīng)過特意的修飾，更給人以隨意自如之感，與之前的金壁山水形成了鮮明的對比，開一代畫壇之新風(fēng)。而隨后的董其昌則對王維的這種平淡爛漫的風(fēng)格推崇備至，曾說：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡不淡耳。”他筆下的山水畫突破了先前“可行、可望、可游、可居”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，看到什么就畫什么，真正將繪畫視為了情之所至的自然過程和發(fā)乎天性、出于自然平淡心境的自覺展現(xiàn)。也正是因為具備了這樣的精神境界，作品才超越了世間的種種束縛，將精神引向遠(yuǎn)離世俗社會的清凈自然之中，從而獲得審美的愉悅。

（三）簡約清凈

與唯識宗、華嚴(yán)宗等其他宗派的修行方式不同，禪宗的修行方式是較為簡單的，它提倡以心傳心，頓悟成佛。這種主張也對山水畫中的禪境表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并直接形成了簡約清凈的禪境審美特征。以弘仁的山水畫為例，弘仁最先追隨倪瓚，學(xué)得了倪瓚的“簡”和“冷”。出家后更是遠(yuǎn)離了塵世所擾，內(nèi)心無比清凈，所以其作品普遍給人以清潔靜穆之感。如《竹岸蘆浦圖卷》，畫面雖然采用了傳統(tǒng)的近、中、遠(yuǎn)三段式結(jié)構(gòu)，但是具體的描繪卻是十分簡潔的。左上方是一片蘆葦蕩，右前方是一片蘆葦叢，而右下方則是幾棵枯樹和一個孤亭，寥寥數(shù)筆便勾勒出了一幅簡約而不簡單的江邊風(fēng)景。石濤筆下的黃山松，面對漫山遍野的松林，石濤僅選擇了懸崖邊上的一棵，并重點突出了這棵松樹茂盛的生長態(tài)勢。僅是懸崖邊上的一棵松樹便如此枝繁葉茂，整個黃山的生機(jī)盎然可想而知。這種化繁為簡的表達(dá)能讓觀眾在看畫面時候真切地感受到創(chuàng)作者內(nèi)心深處的安寧，不需要任何的旁白和注解，只是一種最純粹的心靈溝通。

（四）空曠深邃

“空”是禪宗的重要追求，其既不是指“有”，也不是指“沒有”，更不是指“又有又沒有”，而是超脫于“有”與“沒有”，這種思想對山水畫創(chuàng)作的影響也是十分廣泛和深遠(yuǎn)的，使山水畫呈現(xiàn)出了空曠深邃之美[3]。如諸多山水畫中的“計白當(dāng)黑”，正是對“空”的擴(kuò)展運用和表現(xiàn)。夏圭素有“夏半邊”之稱，在其山水畫中表現(xiàn)物象通常都是居于畫面兩側(cè)，中間是大面積的空白，卻絲毫沒有違和感，反而覺得畫面中帶有一定的神秘、肅穆色彩。善畫云南風(fēng)貌的擔(dān)當(dāng)，畫面中多是一些奇林怪石、剩水殘山，并且常見大面積的留白，但是正是這種留白增強(qiáng)了畫面的蕭索、遼遠(yuǎn)之感。近代大畫家李可染的山水畫中，在層巒疊嶂中突然從山石縫隙中透出了一道光亮，這既是對自然太陽光的真實描繪，也是一種留白，自然地將畫面分為兩個部分。黃賓虹的山水畫則善于在水中倒影上做文章，淡淡的山石倒影和空曠的水面交織在一起，給人以虛實相生、深邃遼遠(yuǎn)之感。

二、當(dāng)代山水畫禪境表現(xiàn)之展望

一方面，禪境表現(xiàn)作為中國山水畫藝術(shù)的重要標(biāo)志和特征是應(yīng)該得到繼承和發(fā)揚的。另一方面，在文化多元化發(fā)展的當(dāng)代，通過禪境的表現(xiàn)和追求可以使個人的創(chuàng)作理念、技法和素質(zhì)等得到全面的提升。所以，我們要從師古、內(nèi)省和創(chuàng)新三個方面對禪境表現(xiàn)進(jìn)行全新探索。

首先是師古。正所謂“存在即合理”，千百年來，禪境表現(xiàn)之所以成了山水畫重要的審美特征和追求，必然有其合理性和獨到之處。作為當(dāng)代創(chuàng)作者來說，一方面要對歷朝歷代山水畫禪境表現(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的分析，一方面則要對禪宗美學(xué)進(jìn)行全面學(xué)習(xí)。通過這個分析和學(xué)習(xí)的過程可以獲得對禪宗美學(xué)的特點、為什么禪宗美學(xué)會與山水畫結(jié)緣、禪境表現(xiàn)的初衷、表現(xiàn)方法和渠道等一系列基本問題的更明確認(rèn)識，真正做到知其然并知其所以然，避免在創(chuàng)作中盲目地跟從或照搬照抄。而且，除了專項的理論研究外，我們還可以對一些名家名作進(jìn)行臨摹，邊實踐邊思考，最終形成個性化的認(rèn)識和體驗。

其次是內(nèi)省。禪宗美學(xué)之所以和山水畫結(jié)緣，根本原因就在于兩者在哲學(xué)精神和審美追求上是一致的。山水畫中的禪境表現(xiàn)既是創(chuàng)作者心之所至的理想結(jié)果，也是他們個人人生觀、價值觀和世界觀的真實寫照。以八大山人為例，作為一個亡國異鄉(xiāng)的遺民，其有著獨特的人生經(jīng)歷和藝術(shù)思考，并在長達(dá)幾十年的時間里不斷摸索，所以其畫中才能呈現(xiàn)出孤寂和高傲的禪境。反觀當(dāng)下，由于歷史和社會的影響，當(dāng)代山水畫創(chuàng)作者的心境已經(jīng)大變。新儒家學(xué)派大家之一徐復(fù)觀曾說：“畫家的心中若填滿了名利世故，未留下一片虛靈之地，以包羅萬象于心中，而欲在作品中開辟境界，抒寫性靈，恐怕是很困難的事。”在當(dāng)下這個物欲橫流、私利至上的大環(huán)境下，每一個人既要為了生活和工作忙碌，還要去追求金錢、名利等物質(zhì)，這種狀態(tài)下的創(chuàng)作，是不可能獲得真正的禪境表現(xiàn)的。所以，當(dāng)代創(chuàng)作者要靜下心來，要沉心靜氣，多思考、多反省、多寫生，陶冶自然心性，滌蕩靈魂，還自己一個清明澄澈的至純心境，禪境也自然會在筆下呈現(xiàn)出來。

最后是創(chuàng)新。山水畫中的禪境表現(xiàn)之所以歷經(jīng)千年的傳承而不朽，一個根本原因就在于其一直處于一個不斷創(chuàng)新的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。所以作為當(dāng)代創(chuàng)作者，要在繼承古人的同時敢于進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，這樣才能在獲得個性化表現(xiàn)效果的同時體現(xiàn)出當(dāng)代人對其發(fā)展做出的特殊貢獻(xiàn)。以當(dāng)代著名畫家尚揚為例，其對于董其昌這位禪畫大家十分推崇，曾創(chuàng)作出了《董其昌計劃》這一系列作品。他就是在對董其昌引禪入畫的學(xué)習(xí)過程中不斷探索和創(chuàng)新，使作品呈現(xiàn)出了天真爛漫、明心見性、空空淡淡、頓悟不絕的禪境。而中國美術(shù)學(xué)院的邱志杰教授則通過書寫《蘭亭序》一千遍的方式去品悟和展示漸修與頓悟的禪境，并在這個過程中加以思考和反省。所以，禪境表現(xiàn)并不是因循守舊的、一成不變的，反而需要不斷注入新鮮的血液方能實現(xiàn)山水畫本身和創(chuàng)作者個人的雙重突破。

結(jié) 語

自禪宗美學(xué)誕生以來，中國山水畫藝術(shù)便受到了其長期和深遠(yuǎn)的影響。歷朝歷代山水畫中的禪境表現(xiàn)既是畫家們以視覺語言的形式對禪宗美學(xué)的理解和詮釋，也由此形成了中國山水畫藝術(shù)獨特的品質(zhì)和風(fēng)貌。作為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作者，應(yīng)該對禪宗美學(xué)進(jìn)行全面而深入的研究，真正把握其實質(zhì)和內(nèi)涵，并以個性化的方式進(jìn)行解讀和表現(xiàn)，而不是對經(jīng)典作品照搬照抄和盲目跟從，繼而失去創(chuàng)作最基本的價值和意義。希望在今后的作品中能呈現(xiàn)出更加精彩、多元的禪境表現(xiàn)，相信創(chuàng)作者個人的理念、技法和素質(zhì)也會在這個過程中得到質(zhì)的飛躍和提升。