西方油畫視覺語言中的符號特征

□李 赫 吉林藝術學院

油畫史歷史比較悠久，可以說是一個非常寬泛的概念。狹義的西方油畫在眾多學者的一致認同下始于揚g凡g艾克，但筆者并未打算在此梳理油畫史的時間脈絡，而是打算從視覺圖像、語言符號等不同視角，甚至是不同的學科范圍，以一種近現(xiàn)代以來對藝術史產(chǎn)生最大影響的一種學科融合交叉的方式和方法進行現(xiàn)代化語境下的歷史探究。此間涉及藝術史、視覺文化、語言學、語義學、符號學、圖像學、歷史學、考古學等眾多學科的范疇，但文章的重點落在“符號”、運用符號學以及圖像的角度去剖析藝術史中相對“不足”的地方。

以往人們對西方油畫史的理解主要是站在歷史的角度去“遙望當年”，此文介入符號的概念意在從某種程度、層面上以語言學、語義學的符號特性，側(cè)面剖析相同形式、語言，不同時空、時間的一種源于人類本能的共同宿命追求。符號在語言學中的定義常被最簡單地理解為常規(guī)的“能指”與“所指”的命題，也就是指代關系。不過，對符號和象征的理解如果僅是運用斷章取義而來的“命題”做定義，立命題的同時也就失去了有關于符號和象征更深刻的含義，并丟棄了前人如繁星般耀眼、如星云般燦爛博學的寶藏。也觸犯了如潘諾夫斯基以及貢布里希等藝術史圖像學大師等所強調(diào)的不在特定“上下文”中和歷史語境下談論藝術，這樣的討論是沒有根基并不權威且極易曲解的。

本文討論的大背景是以西方油畫史為標準的，故古代藝術和古典藝術（狹義）、早期基督教藝術、中世紀藝術（奧拓、加洛林文藝復興、蠻族藝術）、早期文藝復興藝術等藝術史概念是否屬于狹義的油畫史，我們不做討論，我們在此粗淺的論述之中需要割裂這些藝術史中的重要時期，但視之為特定歷史語境下的上下文，并綜合地考量特定藝術家的特定作品。

“符號”也有其特殊的發(fā)展歷史，早在早期基督教時期的拉丁教父基督教思想家奧都斯丁（Augustine）就曾給了“符號”一個一般性定義：“符號是這樣的一種東西，他使我們想到在這個東西加諸感覺和印象之外的某種東西”。后來符號在語言的定義在瑞士語言學家索緒爾的二元定義下“發(fā)揚光大”，他把符號解釋為“能指”和“所指”的結(jié)合體，自此符號有了一個比較明確的特定的概念。后來美國哲學家皮爾斯提出了關于符號的三元理論，加之后來的蘇珊g朗格對藝術符號的解釋，給了符號這個特定概念一些依稀的歷史。不過嚴格來說，符號這個概念狹義的從屬于語言學的特定研究范圍，我們要想像前人一樣以符號的基本特征去剖析“藝術”這個大得更多的概念，就必須把符號概念的擴張和藝術概念的縮小性框定同時結(jié)合，這樣才能算是在同一水準之上去討論符號特征和藝術之間的關系。

在符號的概念特征下，藝術史中的特定作品的剖析，往往都與圖像學有著不可分割的關系。關于圖像學的歷史，以筆者對權威文獻粗淺的了解，切薩雷g利帕的Iconolagia，可以說是第一本關于檢索類的圖像學著作，里面繪制了大量的擬人像，在象征層面是非常具有權威的工具書。后來風格史和以沃爾夫林為代表的以形式分析為基礎的藝術史研究成了藝術史研究的主要方法，圖像象征的地位急劇下降，并被人們視之為偏離主題的迂腐做法。在19到20世紀，圖像學成功翻身并成了為藝術史學科斬下累累成果的熱門領域，一度令藝術史成為西方最偉大的學科之一。后來，在潘諾夫斯基、瓦爾堡、貢布里希等圖像學大師的帶領下，圖像學成了現(xiàn)代藝術史中不可或缺的重要部分。

如果用圖像學的分析方法分析具體藝術品，則更要介入“象征”的概念。象征的（Symbolic）一詞從詞源學角度看來源于希臘語“symblo”，起初用于辨認身份，古希臘人分別時候把陶片分為兩半，各自攜帶待再次相見時兩個陶片如果能拼成同一個則視為合并。所以可以看出是象征和符號一樣具有指代的關系。陶片合并在一起時是一個整體，陶片分開更像“能指”與“所指”，也就是說只有兩個陶片合并在一起時其意義才是完整的。所以在此涉及的圖像象征和符號的問題也就變得更加普遍，加之藝術這個概念本身和“美”有關，二者相加的普遍概念更上升到了哲學的層面上，在此我們無法用大篇幅去深入剖析更深刻的問題，往往只能從基本概念入手去分析藝術品的分析和分析藝術家的思想。

在20世紀后半期逐漸成為主流的以圖像學分析為導向的藝術史研究方法，預示著風格分析在藝術史分析中的中心避讓，加上圖像學研究的跨學科性給予了圖像學研究藝術史的綜合性，在某種程度上提升了藝術史在人文學科中的地位。縱觀西方油畫歷史中的圖像，或許我們?nèi)缃穸祭響谄鋱D像方面給予相對的重視，這想必也是當今藝術史研究的普遍規(guī)律。