對時(shí)代的感知與應(yīng)對
——讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》

王云霞

（中國藝術(shù)研究院研究生院，北京 100029）

機(jī)械復(fù)制時(shí)代是一個(gè)技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代，是一個(gè)高效可修正的時(shí)代，是一個(gè)占有的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)本身發(fā)生改變，包括它的整體特質(zhì)、創(chuàng)作方式以及與大眾的關(guān)系。

一、“光韻”的消失

“復(fù)制”，由來已久。在藝術(shù)領(lǐng)域，“復(fù)制”可以被表現(xiàn)為三種形式：一是學(xué)生在訓(xùn)練過程中對作品的模仿，二是大師為推廣自己的作品而進(jìn)行復(fù)制，三是以盈利為目對作品進(jìn)行復(fù)制。在原始階段，復(fù)制的過程依賴于手的作用。隨著科技的發(fā)展，復(fù)制技藝實(shí)現(xiàn)了從手工到機(jī)械的轉(zhuǎn)變，越來越精妙，并在數(shù)量和時(shí)空上獲得了前所未有的突破。這種復(fù)制技藝使原作品的地位受到了削弱。為了維護(hù)原作在傳統(tǒng)意義上的權(quán)威，本雅明提出了“原真性”的概念，即作品問世的即時(shí)即地性。在時(shí)間的接替上作品發(fā)生獨(dú)特的物理變化，在社會(huì)的占有關(guān)系上作品也會(huì)擁有獨(dú)立的變遷線索。因此，本雅明以“原真性”來對抗高漲的“復(fù)制”熱情。

藝術(shù)品的“原真性”展現(xiàn)其作為歷史的權(quán)威。但在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代背景下，對作品感知方式的變化使“原真性”的權(quán)威也開始削弱。本雅明在藝術(shù)作品的感知領(lǐng)域中提出“光韻”（aura）的概念。“光韻”——在一定距離之外但感覺上如此貼近①——是觀賞者對藝術(shù)作品進(jìn)行感知的獨(dú)特內(nèi)容。對“光韻”的感知需要相匹配的社會(huì)條件，如本雅明所描述的“在夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈”。在現(xiàn)代社會(huì)中，觀眾具有的是使物更易“接近”的強(qiáng)烈愿望，他們試圖通過占有對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個(gè)對象。因此，對于這個(gè)時(shí)代而言，生產(chǎn)、生活方式的轉(zhuǎn)變使觀者對物的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，而“光韻”的消失也成為自然。

二、“復(fù)制”的藝術(shù)

在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，“復(fù)制”本身擁有多層的含義。機(jī)械復(fù)制在繼承手工復(fù)制的基礎(chǔ)上，不僅使更多藝術(shù)品的復(fù)制成為可能，并使自身成為一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。②區(qū)別于手工復(fù)制與機(jī)械復(fù)制后，還要區(qū)別“作為目的的復(fù)制”與“作為手段的復(fù)制”。前者指藝術(shù)品的復(fù)制，后者是指成就藝術(shù)品的復(fù)制手段，以電影藝術(shù)為典型。機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)整體的特質(zhì)發(fā)生了改變，“復(fù)制”成為一種藝術(shù)處理方式。電影作為一個(gè)新型藝術(shù)形式，其創(chuàng)作手段依靠復(fù)制技藝，創(chuàng)作材料是通過復(fù)制采集的“第二自然”。原始藝術(shù)依賴于手，其創(chuàng)作材料來源于自然。觀眾對藝術(shù)的感知?dú)v程中，存在兩種價(jià)值模式：一種是膜拜，一種是展示。原始藝術(shù)的獨(dú)一無二性與存在的自足性，使其具有膜拜價(jià)值。而電影藝術(shù)的集體共享性，使其對公眾的展示被強(qiáng)調(diào)。電影藝術(shù)在創(chuàng)作與展示上的不同，促使人們開始培養(yǎng)以熟悉機(jī)械為條件的新的統(tǒng)覺與反應(yīng)。電影的可修正性迎合了時(shí)代的可裝配性。本雅明認(rèn)為，電影生產(chǎn)過程中被復(fù)制的內(nèi)容并不是藝術(shù)品，而是一種可展示性的成就檢測。在檢測過程中，電影演員面對機(jī)械進(jìn)行表演，在“自我異化”③中進(jìn)行高級的創(chuàng)造。這種成就檢測引起一種新的在機(jī)械前的選擇，由此，冠軍得主、明星就以獲勝者的姿態(tài)出現(xiàn)。

電影的拍攝與繪畫不同，它消除距離并深入到對象的組織中，它借助最強(qiáng)烈的機(jī)械手段，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中非機(jī)械的方面。它將通過特寫鏡頭延伸空間，通過慢鏡頭動(dòng)作延伸空間中的運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性同時(shí)改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系：傳統(tǒng)繪畫具有被某一個(gè)人或者一些人觀賞的特殊要求，而電影藝術(shù)卻是可以被龐大觀眾群同時(shí)觀賞。

三、對未來的感知與應(yīng)對

復(fù)制的時(shí)代，我們試圖思考和把握藝術(shù)的發(fā)展趨向：首先，我們要了解藝術(shù)本來是什么樣子；其次，在可裝配、可修正的時(shí)代，藝術(shù)又變成什么樣子。在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術(shù)品因?yàn)槠涫止?chuàng)作的獨(dú)特，以及存在的即時(shí)即地而具有歷史權(quán)威性，它能夠使愛好藝術(shù)的人在專注中感知到作品原真的“光韻”，能夠使觀眾在距離的限定中對作品產(chǎn)生膜拜。而復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品因?yàn)槠鋭?chuàng)作方法的改變，使觀賞態(tài)度以及觀賞方式也發(fā)生變化——從莊重專注轉(zhuǎn)向消遣分散。復(fù)制技藝所成就的藝術(shù)品要求被觀照，它以對數(shù)量和時(shí)空上的突破獲得對公眾的同時(shí)展示。它的創(chuàng)新方法、創(chuàng)新材料，將培養(yǎng)公眾對新時(shí)代和社會(huì)進(jìn)行適應(yīng)的新的統(tǒng)覺和反應(yīng)。

在本雅明描述的復(fù)制時(shí)代，使自己被機(jī)械復(fù)制具有極大的誘惑。在我們當(dāng)下的時(shí)代，人們又傾向于什么？藝術(shù)將被如何要求？而我們又如何被藝術(shù)要求？我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)觀念泛濫的時(shí)代。藝術(shù)創(chuàng)作的材料越來越多樣，表達(dá)形式也越來越多元。在這開放的環(huán)境中，藝術(shù)被要求反映時(shí)代的思考，同時(shí)又要在耳目一新的形式基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出歷史的脈絡(luò)。這是一個(gè)苛刻且矛盾的要求，但卻有利于解決社會(huì)大眾在視覺與思維上的懈怠。同樣，在這個(gè)時(shí)代藝術(shù)對觀眾也做出了要求，它要求觀眾保有基本的藝術(shù)素養(yǎng)，要求觀眾對藝術(shù)創(chuàng)造的參與互動(dòng)。這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)與生活的緊密已經(jīng)從形而上的理論走向當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的主體和應(yīng)用范圍在不斷擴(kuò)大。將每一個(gè)人調(diào)整為藝術(shù)的人，對生活中的每一個(gè)物和每一個(gè)事飽有足夠的嚴(yán)肅和熱情，這將是我們這個(gè)躁動(dòng)不安的時(shí)代背景下對藝術(shù)的渴求。

注釋：

①（德）本雅明著，王才勇譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，第一稿，第13頁

②“由此，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響經(jīng)受了最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。”（德）本雅明著，王才勇譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，第一稿，第7頁

③“在人被機(jī)械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級的創(chuàng)作性運(yùn)用。”第35頁