一曲胡旋向長(zhǎng)安
——原創(chuàng)歌劇《莫高窟》評(píng)析

文：石一冰 圖片提供：中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)

2018年5月4日，原創(chuàng)歌劇《莫高窟》在天橋劇場(chǎng)首演。作為北京文化藝術(shù)基金2017年度資助項(xiàng)目，其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)集結(jié)了不少業(yè)界精英，包括編劇王景彬、作曲劉長(zhǎng)遠(yuǎn)、導(dǎo)演梁宇，以及擔(dān)任總策劃并執(zhí)棒指揮的彭家鵬。除了民族樂隊(duì)伴奏外，該劇還兼采美聲唱法和民族唱法，由薛皓垠、于海洋、高瑞璇、岳璐、張森、張祥龍、王小瑩、陳濱、廖裕文、歐陽(yáng)雄文等青年歌唱家擔(dān)任主要角色。

《莫高窟》原名《敦煌之戀》，采用以真實(shí)歷史為背景、虛構(gòu)故事和主要角色的手法，以唐朝畫匠李工和粟特姑娘翟蜜兒的悲劇愛情為主線展開，通過小人物在安史之亂歷史大背景下的生死離別，展現(xiàn)了曾經(jīng)瑰麗多彩、跌宕起伏的絲路文明畫卷。歌劇《莫高窟》共有四幕，在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂創(chuàng)作方面很有特色。

戲劇結(jié)構(gòu)特色

歌劇《莫高窟》戲劇結(jié)構(gòu)的特色在于簡(jiǎn)潔清晰，編劇對(duì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的聲部規(guī)劃也可謂細(xì)致入微。

第一幕的舞臺(tái)場(chǎng)景是敦煌城門內(nèi)，集市廣場(chǎng)。敦煌望族、粟特商人翟豪帶著屬下來(lái)到城門內(nèi)集市廣場(chǎng)，迎接自己的商隊(duì)和隨商隊(duì)歸來(lái)的女兒。一年前，他的女兒翟蜜兒為了讓心上人李工能畫出想象中的“天國(guó)”舞姿，特地前赴龜茲學(xué)習(xí)胡旋舞。李工是崇尚佛教的翟豪從長(zhǎng)安聘請(qǐng)來(lái)的畫家，他聞?dòng)嵰矌е漠嫻儯◤垞P(yáng)、趙明、王亮）來(lái)到廣場(chǎng)，迎接商隊(duì)、購(gòu)買繪畫顏料。李工和翟蜜兒見面后，互相表達(dá)了愛慕的情感，廣場(chǎng)上胡旋勁舞。第二幕場(chǎng)景在數(shù)日后的莫高窟石窟內(nèi)，李工帶眾畫匠以調(diào)侃的形式展示了石窟內(nèi)多年如一日的枯燥藝術(shù)創(chuàng)作中偶然發(fā)生的歡樂場(chǎng)面。此刻，對(duì)李工心儀已久的翟蜜兒突然來(lái)到石窟看望大家，眾畫工理解李工和翟蜜兒的心情，隨即帶著翟蜜兒送的禮物離開，李工和翟蜜兒就在石窟中各自傾訴著的愛意。第三幕場(chǎng)景在翟府大院內(nèi)。安史之亂后，吐蕃趁唐軍鎮(zhèn)壓叛亂、撤軍西域之際，出兵侵占絲路商貿(mào)重鎮(zhèn)敦煌。為了自保，敦煌各望族決定成立義軍，推舉翟豪為義軍首領(lǐng)。由于垂涎敦煌的財(cái)富和翟蜜兒的才貌，吐蕃大相（相當(dāng)于宰相）尚結(jié)贊遣使來(lái)到翟府意圖強(qiáng)娶翟蜜兒。第四幕場(chǎng)景是數(shù)日后的石窟內(nèi)。翟蜜兒在逃婚時(shí)被致命的毒箭所傷，無(wú)藥可醫(yī)，還有半個(gè)時(shí)辰就將失去性命。李工和翟蜜兒重逢了，但她的生命已經(jīng)走到了盡頭。蜜兒在李工懷抱中得到了夢(mèng)寐以求的愛情后，獨(dú)自奔赴西方凈土。

編劇王景彬幾乎為每一個(gè)主要角色都劃分了聲部，甚至對(duì)聲部的組合方式都有具體明確的要求，如長(zhǎng)安畫家李工是抒情男高音，翟蜜兒是抒情帶花腔女高音，翟豪是抒情男中音，吐蕃大相尚結(jié)贊是男低音，侍女米蘭是抒情女中音，畫工群體中的張揚(yáng)、趙明和王亮分別是男高音、抒情男中音和偏低男中音，賣顏料的粟特女子群體中曹珍、曹梅和曹麗分別是花腔女高音、抒情女高音和女中音，編劇對(duì)分曲中的二重唱、三重唱、四重唱乃至五重唱也都有明確的指向。這不僅體現(xiàn)著王景彬在其《西方歌劇角色聲部劃分體系》著作中的學(xué)術(shù)思考，也為作曲家的創(chuàng)作設(shè)定了基本的條件。

音樂結(jié)構(gòu)特色

作曲家完全與編劇的結(jié)構(gòu)手法相契合，并且從音樂自身角度出發(fā)，運(yùn)用了多種手法來(lái)推動(dòng)劇情、營(yíng)造氣氛。四幕中的各分曲在高度契合戲劇結(jié)構(gòu)的同時(shí)，通過音色和情緒的細(xì)膩對(duì)比有效地推動(dòng)了劇情的發(fā)展、勾勒出主要角色的性格。

例如，第一幕中，《序曲》表現(xiàn)敦煌各民族商賈云集，一片欣欣向榮之景。《胡豆》是混聲合唱，表現(xiàn)各民族商販的叫賣聲此起彼伏。《夢(mèng)中姑娘》是畫工們?cè)诩猩媳毁u顏料的粟特姑娘所迷倒，和姑娘們打情罵俏。五重唱《姑娘們我們走》是翟府管家組織粟特姑娘用金錢和美色誘惑官員減少關(guān)稅時(shí)所唱，將絲綢之路上的商業(yè)霸主粟特人的靈活精明和追求利益活脫脫地展現(xiàn)了出來(lái)。《弦樂柔進(jìn)力度輕》是翟蜜兒和隨身侍女米蘭的首次亮相，翟蜜兒和米蘭的二重唱（花腔和襯唱）通過中速—加速—快速—急速的速度轉(zhuǎn)換升騰著情緒，并在最后轉(zhuǎn)為混聲合唱，配合著熱烈的胡旋舞節(jié)奏，將第一幕推至高潮。

第二幕中，男聲合唱《妙筆生花繪伽藍(lán)》通過男高音兩聲部大線條歌唱性旋律手法，表現(xiàn)出李工的藝術(shù)理想；男中音和部分男低音兩聲部運(yùn)用堅(jiān)定有力的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)石窟內(nèi)畫工們（世俗畫工和僧侶畫工）對(duì)李工的畫風(fēng)褒貶不一；李工的唱段，宣敘性、描繪性和抒情性自由過渡、無(wú)縫連接，借此突出了大唐文化兼收并蓄、大膽創(chuàng)新的氣韻。翟蜜兒和李工的二重唱《驚世絕俗》，和李工的詠嘆調(diào)《你說(shuō)西域有龜茲》以及翟蜜兒的詠嘆調(diào)《你說(shuō)我勇敢》，三曲存在著共同的特點(diǎn)，即在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的銜接和調(diào)性的轉(zhuǎn)換上都較為微妙、頻繁，李工和翟蜜兒都在此唱段中出現(xiàn)High C，使這幾個(gè)分曲趨向第二幕的高潮。

接下來(lái)的第三幕，在須臾之間就打破了李工和蜜兒的夢(mèng)想。以不協(xié)和音響導(dǎo)入的混聲合唱《亂亂亂》突顯安史之亂波及敦煌，頓時(shí)人心惶惶。重唱與合唱《各位大人》、三重唱與混聲合唱《勇士們強(qiáng)大起來(lái)》，分別采用整體宣敘調(diào)形式表現(xiàn)眾人推舉翟豪以及眾志成城之氣概。《翟豪的詠嘆調(diào)》則通過急速到慢速的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)翟豪在屈服于吐蕃后內(nèi)心的憤懣和自責(zé)。翟豪、李工和翟蜜兒的《三重唱》呈現(xiàn)的是憤懣之下的無(wú)奈、不解和不屈。然而，這一切都抵不過敵軍壓境、屠城在即的緊張感，在強(qiáng)力卻悲哀的后奏音樂中，李工和蜜兒緊緊擁抱在一起，翟豪在憤然和凄涼中離去，大幕急閉。

第四幕以《李工詠嘆調(diào)》開場(chǎng)，李工在石窟中繼續(xù)作業(yè)，心中時(shí)時(shí)刻刻想的都是翟蜜兒，他唱到“死了才能擺脫凄涼”。其后的四重唱、二重唱?jiǎng)t表現(xiàn)蜜兒臨終前對(duì)李工的依依不舍。這一唱段結(jié)構(gòu)上頗長(zhǎng)，第二幕中關(guān)于李工唱段的主題，先后多次由后場(chǎng)合唱和李工演唱，表現(xiàn)翟蜜兒在瀕臨死亡時(shí)回憶。在純凈的無(wú)伴奏合唱中，蜜兒倒在石窟中透著一縷金光的佛像前死去。幕落，全劇終。

該劇音樂材料的選擇和整體音樂風(fēng)格，符合作曲家關(guān)于“歌劇是大眾藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。作曲家首要考慮的事情是現(xiàn)代普通觀眾的審美接受。例如五聲調(diào)式雖然風(fēng)格清晰，但起伏較小、不夠豐富，尤其轉(zhuǎn)調(diào)的通道略顯少，因此作曲家對(duì)李工為代表的漢人角色采用以五聲音階為主體的調(diào)式，在劇情需要時(shí)自由轉(zhuǎn)向七聲調(diào)式。這樣做的好處是可以在歌唱古典詩(shī)詞的片段時(shí)保持純正五聲性味道。例如李工和翟蜜兒《驚世艷俗》中的前半部分，歌詞來(lái)自唐代詩(shī)人張銳的七言詩(shī)《雜曲歌辭·踏歌詞》（“帝宮三五戲春臺(tái)，行雨流風(fēng)莫妒來(lái)，西域燈輪千影合，東華金闕萬(wàn)重開”），這里絕對(duì)是純凈的五聲調(diào)式，與詩(shī)詞相妥帖。在李工涉及西域文化的唱段中，作曲家又將調(diào)式擴(kuò)充為七聲，便于各種調(diào)式的頻繁轉(zhuǎn)換。如第二幕的唱段《你說(shuō)西域有龜茲》，調(diào)式幾乎完全轉(zhuǎn)向和聲小調(diào)，并輔以微妙的離調(diào)，將李工心目中的龜茲樂舞呈現(xiàn)出來(lái)。

在粟特群體方面，作曲家主要采用大小調(diào)交替。曲中大量存在的有東方特點(diǎn)的國(guó)際性音調(diào)更是有效彌合漢族和粟特人特有調(diào)式的技術(shù)性手段，并且這絕不是為了技術(shù)而技術(shù)，而是作曲家切實(shí)從戲劇和音樂統(tǒng)一性角度出發(fā)來(lái)考慮的。在西方音樂元素的運(yùn)用方面，作曲家也首先考慮的是現(xiàn)代觀眾的接受。劇中大量采用了西方式的宣敘調(diào)，甚至對(duì)歐美流行的說(shuō)唱音樂也來(lái)者不拒，如第四幕女仆米蘭的宣敘調(diào)就是帶有伴奏的說(shuō)唱樣式。

此外，該劇雖然沒有使用以往民族新歌劇中大量的戲曲因素，但是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中突顯戲劇性的手法并不少見，例如第三幕戲劇矛盾沖突最強(qiáng)烈的段落，作曲家采用了戲曲垛板“緊拉慢唱”的手法表現(xiàn)激越的情緒。

有待商榷之處

筆者認(rèn)為該劇的不足之處有：主要人物的唱腔可以進(jìn)一步提升；整部歌劇聽下來(lái)能夠讓人過耳不忘的角色主題尚嫌少；第四幕李工與翟蜜兒訣別的唱段稍顯冗長(zhǎng)；部分場(chǎng)次中關(guān)于舞蹈、隊(duì)形與音樂的關(guān)系還沒有完全理順，例如第一幕的“胡旋舞”，群眾角色沒有“舞起來(lái)”，使人感覺歡樂的大場(chǎng)面氣氛不夠；第一幕唐軍入城一段的舞蹈也略顯呆板，這應(yīng)該是臨場(chǎng)導(dǎo)演可以處理的事情。

此外，筆者還想在此提一個(gè)古代題材的歌劇中軍旅音樂風(fēng)格的問題。《莫高窟》中代表唐軍的音調(diào)和中國(guó)人民解放軍軍樂、軍歌音調(diào)太過相似。這樣的軍樂風(fēng)格有時(shí)候會(huì)讓觀眾突然間“跳出了劇情”。我想，尋找古代風(fēng)格的軍歌（或者創(chuàng)造類似的），是不是會(huì)有不一樣的效果呢？

金無(wú)足赤，《莫高窟》是編劇和作曲家精心創(chuàng)作的，并且也還在不斷潤(rùn)色修改中，據(jù)悉今年9月初該劇第二輪演出時(shí)已經(jīng)做了一定的修改，但筆者目前沒有看到修改后的演出，在此僅從自己首演場(chǎng)的觀感談?wù)勗搫】赡芾^續(xù)完善的空間。祝愿原創(chuàng)歌劇《莫高窟》在一輪輪的修改和演出中能有更大的發(fā)展空間。