一曲胡旋向長安
——原創歌劇《莫高窟》評析

文：石一冰 圖片提供：中國廣播藝術團

2018年5月4日，原創歌劇《莫高窟》在天橋劇場首演。作為北京文化藝術基金2017年度資助項目，其創作團隊集結了不少業界精英，包括編劇王景彬、作曲劉長遠、導演梁宇，以及擔任總策劃并執棒指揮的彭家鵬。除了民族樂隊伴奏外，該劇還兼采美聲唱法和民族唱法，由薛皓垠、于海洋、高瑞璇、岳璐、張森、張祥龍、王小瑩、陳濱、廖裕文、歐陽雄文等青年歌唱家擔任主要角色。

《莫高窟》原名《敦煌之戀》，采用以真實歷史為背景、虛構故事和主要角色的手法，以唐朝畫匠李工和粟特姑娘翟蜜兒的悲劇愛情為主線展開，通過小人物在安史之亂歷史大背景下的生死離別，展現了曾經瑰麗多彩、跌宕起伏的絲路文明畫卷。歌劇《莫高窟》共有四幕，在戲劇結構、音樂創作方面很有特色。

戲劇結構特色

歌劇《莫高窟》戲劇結構的特色在于簡潔清晰，編劇對結構內部的聲部規劃也可謂細致入微。

第一幕的舞臺場景是敦煌城門內，集市廣場。敦煌望族、粟特商人翟豪帶著屬下來到城門內集市廣場，迎接自己的商隊和隨商隊歸來的女兒。一年前，他的女兒翟蜜兒為了讓心上人李工能畫出想象中的“天國”舞姿，特地前赴龜茲學習胡旋舞。李工是崇尚佛教的翟豪從長安聘請來的畫家，他聞訊也帶著他的畫工們（張揚、趙明、王亮）來到廣場，迎接商隊、購買繪畫顏料。李工和翟蜜兒見面后，互相表達了愛慕的情感，廣場上胡旋勁舞。第二幕場景在數日后的莫高窟石窟內，李工帶眾畫匠以調侃的形式展示了石窟內多年如一日的枯燥藝術創作中偶然發生的歡樂場面。此刻，對李工心儀已久的翟蜜兒突然來到石窟看望大家，眾畫工理解李工和翟蜜兒的心情，隨即帶著翟蜜兒送的禮物離開，李工和翟蜜兒就在石窟中各自傾訴著的愛意。第三幕場景在翟府大院內。安史之亂后，吐蕃趁唐軍鎮壓叛亂、撤軍西域之際，出兵侵占絲路商貿重鎮敦煌。為了自保，敦煌各望族決定成立義軍，推舉翟豪為義軍首領。由于垂涎敦煌的財富和翟蜜兒的才貌，吐蕃大相（相當于宰相）尚結贊遣使來到翟府意圖強娶翟蜜兒。第四幕場景是數日后的石窟內。翟蜜兒在逃婚時被致命的毒箭所傷，無藥可醫，還有半個時辰就將失去性命。李工和翟蜜兒重逢了，但她的生命已經走到了盡頭。蜜兒在李工懷抱中得到了夢寐以求的愛情后，獨自奔赴西方凈土。

編劇王景彬幾乎為每一個主要角色都劃分了聲部，甚至對聲部的組合方式都有具體明確的要求，如長安畫家李工是抒情男高音，翟蜜兒是抒情帶花腔女高音，翟豪是抒情男中音，吐蕃大相尚結贊是男低音，侍女米蘭是抒情女中音，畫工群體中的張揚、趙明和王亮分別是男高音、抒情男中音和偏低男中音，賣顏料的粟特女子群體中曹珍、曹梅和曹麗分別是花腔女高音、抒情女高音和女中音，編劇對分曲中的二重唱、三重唱、四重唱乃至五重唱也都有明確的指向。這不僅體現著王景彬在其《西方歌劇角色聲部劃分體系》著作中的學術思考，也為作曲家的創作設定了基本的條件。

音樂結構特色

作曲家完全與編劇的結構手法相契合，并且從音樂自身角度出發，運用了多種手法來推動劇情、營造氣氛。四幕中的各分曲在高度契合戲劇結構的同時，通過音色和情緒的細膩對比有效地推動了劇情的發展、勾勒出主要角色的性格。

例如，第一幕中，《序曲》表現敦煌各民族商賈云集，一片欣欣向榮之景。《胡豆》是混聲合唱，表現各民族商販的叫賣聲此起彼伏。《夢中姑娘》是畫工們在集市上被賣顏料的粟特姑娘所迷倒，和姑娘們打情罵俏。五重唱《姑娘們我們走》是翟府管家組織粟特姑娘用金錢和美色誘惑官員減少關稅時所唱，將絲綢之路上的商業霸主粟特人的靈活精明和追求利益活脫脫地展現了出來?！断覙啡徇M力度輕》是翟蜜兒和隨身侍女米蘭的首次亮相，翟蜜兒和米蘭的二重唱（花腔和襯唱）通過中速—加速—快速—急速的速度轉換升騰著情緒，并在最后轉為混聲合唱，配合著熱烈的胡旋舞節奏，將第一幕推至高潮。

第二幕中，男聲合唱《妙筆生花繪伽藍》通過男高音兩聲部大線條歌唱性旋律手法，表現出李工的藝術理想；男中音和部分男低音兩聲部運用堅定有力的節奏來表現石窟內畫工們（世俗畫工和僧侶畫工）對李工的畫風褒貶不一；李工的唱段，宣敘性、描繪性和抒情性自由過渡、無縫連接，借此突出了大唐文化兼收并蓄、大膽創新的氣韻。翟蜜兒和李工的二重唱《驚世絕俗》，和李工的詠嘆調《你說西域有龜茲》以及翟蜜兒的詠嘆調《你說我勇敢》，三曲存在著共同的特點，即在宣敘調和詠嘆調之間的銜接和調性的轉換上都較為微妙、頻繁，李工和翟蜜兒都在此唱段中出現High C，使這幾個分曲趨向第二幕的高潮。

接下來的第三幕，在須臾之間就打破了李工和蜜兒的夢想。以不協和音響導入的混聲合唱《亂亂亂》突顯安史之亂波及敦煌，頓時人心惶惶。重唱與合唱《各位大人》、三重唱與混聲合唱《勇士們強大起來》，分別采用整體宣敘調形式表現眾人推舉翟豪以及眾志成城之氣概?！兜院赖脑亣@調》則通過急速到慢速的轉換表現翟豪在屈服于吐蕃后內心的憤懣和自責。翟豪、李工和翟蜜兒的《三重唱》呈現的是憤懣之下的無奈、不解和不屈。然而，這一切都抵不過敵軍壓境、屠城在即的緊張感，在強力卻悲哀的后奏音樂中，李工和蜜兒緊緊擁抱在一起，翟豪在憤然和凄涼中離去，大幕急閉。

第四幕以《李工詠嘆調》開場，李工在石窟中繼續作業，心中時時刻刻想的都是翟蜜兒，他唱到“死了才能擺脫凄涼”。其后的四重唱、二重唱則表現蜜兒臨終前對李工的依依不舍。這一唱段結構上頗長，第二幕中關于李工唱段的主題，先后多次由后場合唱和李工演唱，表現翟蜜兒在瀕臨死亡時回憶。在純凈的無伴奏合唱中，蜜兒倒在石窟中透著一縷金光的佛像前死去。幕落，全劇終。

該劇音樂材料的選擇和整體音樂風格，符合作曲家關于“歌劇是大眾藝術”的創作觀念。作曲家首要考慮的事情是現代普通觀眾的審美接受。例如五聲調式雖然風格清晰，但起伏較小、不夠豐富，尤其轉調的通道略顯少，因此作曲家對李工為代表的漢人角色采用以五聲音階為主體的調式，在劇情需要時自由轉向七聲調式。這樣做的好處是可以在歌唱古典詩詞的片段時保持純正五聲性味道。例如李工和翟蜜兒《驚世艷俗》中的前半部分，歌詞來自唐代詩人張銳的七言詩《雜曲歌辭·踏歌詞》（“帝宮三五戲春臺，行雨流風莫妒來，西域燈輪千影合，東華金闕萬重開”），這里絕對是純凈的五聲調式，與詩詞相妥帖。在李工涉及西域文化的唱段中，作曲家又將調式擴充為七聲，便于各種調式的頻繁轉換。如第二幕的唱段《你說西域有龜茲》，調式幾乎完全轉向和聲小調，并輔以微妙的離調，將李工心目中的龜茲樂舞呈現出來。

在粟特群體方面，作曲家主要采用大小調交替。曲中大量存在的有東方特點的國際性音調更是有效彌合漢族和粟特人特有調式的技術性手段，并且這絕不是為了技術而技術，而是作曲家切實從戲劇和音樂統一性角度出發來考慮的。在西方音樂元素的運用方面，作曲家也首先考慮的是現代觀眾的接受。劇中大量采用了西方式的宣敘調，甚至對歐美流行的說唱音樂也來者不拒，如第四幕女仆米蘭的宣敘調就是帶有伴奏的說唱樣式。

此外，該劇雖然沒有使用以往民族新歌劇中大量的戲曲因素，但是在中國傳統音樂中突顯戲劇性的手法并不少見，例如第三幕戲劇矛盾沖突最強烈的段落，作曲家采用了戲曲垛板“緊拉慢唱”的手法表現激越的情緒。

有待商榷之處

筆者認為該劇的不足之處有：主要人物的唱腔可以進一步提升；整部歌劇聽下來能夠讓人過耳不忘的角色主題尚嫌少；第四幕李工與翟蜜兒訣別的唱段稍顯冗長；部分場次中關于舞蹈、隊形與音樂的關系還沒有完全理順，例如第一幕的“胡旋舞”，群眾角色沒有“舞起來”，使人感覺歡樂的大場面氣氛不夠；第一幕唐軍入城一段的舞蹈也略顯呆板，這應該是臨場導演可以處理的事情。

此外，筆者還想在此提一個古代題材的歌劇中軍旅音樂風格的問題。《莫高窟》中代表唐軍的音調和中國人民解放軍軍樂、軍歌音調太過相似。這樣的軍樂風格有時候會讓觀眾突然間“跳出了劇情”。我想，尋找古代風格的軍歌（或者創造類似的），是不是會有不一樣的效果呢？

金無足赤，《莫高窟》是編劇和作曲家精心創作的，并且也還在不斷潤色修改中，據悉今年9月初該劇第二輪演出時已經做了一定的修改，但筆者目前沒有看到修改后的演出，在此僅從自己首演場的觀感談談該劇可能繼續完善的空間。祝愿原創歌劇《莫高窟》在一輪輪的修改和演出中能有更大的發展空間。