“有人在思”
——談中國書法藝術的意義

人類基礎性文化現象有許多共同處，各民族的具體文化狀況，又有各自的特色，在這種特色中，恐怕要以中國的“書法”藝術最為奇特。

我在想，中國是唯一夠得上稱作“銘刻之邦”的國家。“銘刻”，世界上許多國家都有。埃及的象形文字，巴比倫的楔形文字，古代希臘文、拉丁文……都有一些銘刻書版存世，但比起中國來，簡直可以忽略不計。中國的銘刻可以稱得上“森林”（碑林），而其他各國的，只能稱“樹木”。

這種不可比較性首先還不在于數量，而在于其“功能”。中國銘刻在記事、記功、記人方面大體和別國的差不多，但中國銘刻更在于其“審美”藝術的作用，這個“功能”（作用），在其他國家，是很不突出的。

當然，應該說，任何的“對象”——在我面前的東西，都可以作“審美觀”，但各種文字中，只有中國書法才是真正的“審美對象”。中國書法乃真正意義上之“美術”（fineart）。

我們知道，歐洲文明的搖籃在古代希臘。希臘人不僅重視抽象的概念世界（邏輯的世界），也很重視物質的感性世界（藝術審美的世界），他們的雕刻藝術作品乃稀世珍寶，但希臘人并未把“文字”本身當作藝術品來看。我手邊有一本從大英博物館買來的《希臘的銘文》，從中國人眼光來看，其中有些銘文還是很有觀賞價值的藝術品，但當其時也，希臘人顯然是為了記事、記人、記功才刻的，別無他意。他們在用具、玩具等器皿上也刻些字，但大多是占有者的名字，有的刻得不錯，有的則很不工整。希臘有些畫瓶上也有字，但令人不解的是他們畫瓶上的畫有很高的藝術水平，而“字”則不僅不工整，而且隨意亂放在畫面上，嚴重破壞了畫的藝術性。古代希臘人的藝術欣賞水平是不容置疑的，他們不至于連這種明顯的不協調都看不出來，而只能說他們并不在意“文字”與畫面的關系，并不把“文字”看作藝術品的一個部分——或者畫和字竟是兩個人作的。這種情形，和我們的傳統形成了鮮明的對照：我國早期畫家將畫面上的“字”（款）寫在不顯眼的地方，以免破壞畫意，后來則有大幅題款，但與畫面融為一體，成為詩、書、畫合璧的藝術品。中國人在這方面的創造性，是世上任何其他民族所不能比擬的。

銘刻（刻劃）也許是文字的最早的形式，書寫則是比較普及、成熟的辦法。由于書寫工具的先進，中國書寫文字的保存，也是世界其他民族所不可企及的。用紙草、貝葉，當然不能長久保存，中國的帛、紙質地不同，而我國所用的墨，也是利于久存的。不過，我覺得不僅僅是物質書寫條件限制了古代西方民族文字的藝術化，而且還在于古代西方人并沒有（像中國人）那樣意識到有保存自己文字的迫切性。也就是說，他們并不像中國人那樣鐘愛、欣賞文字本身的作品。我覺得，以希臘人的智慧，以羅馬人擁有那么多的能工巧匠，想一個長久保存書寫文字的辦法，并不是不可能，而他們之所以沒有想出那種辦法，是因為他們并不覺得保存書寫文字的原件、原作有特別重要的意義。

說到“文字作品”，這里指的是“文字”本身的作品，而不是借“文字”傳達的故事、道理、詩這樣一些作品。借“文字”傳達的故事、道理、詩的作品，古代西方人當然也是非常重視保存的。他們有各種抄本，設立專門的圖書館來收藏這些抄本，這方面的工作他們是盡力而為的。然而，作為“文字”作品本身，則并非各種抄本所能代替，其意義和價值只有“原作”“原件”才能真正體現出來——就藝術言，好的“抄本”當也是“原作”，如唐人的各種抄經等。但就是這種意義上的文字作品，在西方則未見有“珍藏”的跡象。

所謂“文字”本身的作品，也就是我們中國人所說的“書法”，日本人從中國學去的“書道”。

何謂“書法”？“書法”即指那種不同于“文字”所傳達的故事、道理、詩的特殊的意義。這種特殊的內容是和“字”本身的形狀（形式）分不開，所以書法作為藝術言，它的“內容”并不是“字”所“說”的那些故事、道理；書法藝術的“內容”在“字里行間”，不在那“所說（所謂、指謂）的‘事’‘理’之中”。

從這個角度來看，書法藝術有點像詩。詩原本也可以“說”“故事”，“講”“道理”，但“詩意”并不全在那“故事”和“道理”中，不在那“語言”的“指謂”（所指）中，但同時卻在那“能指”（“語言”“說”本身）中。所以“詩”不僅是“說”，而且亦要“吟誦”。

“書法”作為藝術則甚至不可“說”，而且連“吟誦”也不能窮盡其意義——書法要“看”，要“觀賞”。“書”（book）可以“讀”（read），“書法”則不可“讀”。把一幅書法作品中的“字”“讀”出來，不等于“觀賞”了書法藝術。歷代書法作品中盡管有寫錯的字，也有至今尚未能讀出的字（如某些草書及不少大篆），但一般并不影響我們欣賞它們。書法作品也盡可以和故事、道理、詩結合，欣賞者也盡可以讀其“文”而觀其“字”，但“字”的藝術究竟不全在那“書文”（故事、道理）、甚至“詩文”之中。

如此說來，書法藝術是否有點“超越”（transcendent）的意味？的確，從“字”與“文”的關系來看，賦予“字”本身的意義則“超越”了“文”的意義。“字”的藝術不在于“文”中所說的故事和道理，而自有“意義”在，于是這個“意義”就是“超越”了“文”的“故事”和“道理”的，是一種“超越”的“意義”。中國傳統的“書法藝術”終于也有一個時髦的名字，可以叫作“超越”的藝術，登上了在理論上很高級的層次了。

然而，我以為，一切“超越”的東西，原來都是很基本、很基礎，甚至是很遠古、很原始的。書法藝術之所以有這種“超越性”，初不在于我們的祖先獨具慧眼，從“字”里“看”出了什么高級的東西，而實際上原是一種遠古意義的存留，只是我們歷代祖先不但并未把這個歷史的存留“遺忘”掉，而且還不斷地維護、加工，使其成為多姿多彩的獨特的藝術品，在這個意義上，我們的確非常感謝我們祖先的慧眼獨具。

為什么說這種“意義”是很遠古的？“文字”作為“語言”的記錄符號，歷史不過數千年，但作為人類活動的“刻劃”“痕跡”，則是久遠得多的事了。“刻劃”是人類最原始的活動之一。遠古時代，為了生存，人類有許多事要做，如狩獵、漁牧、農耕……，為此制造了許多工具，生產和生活的“工具”乃人類“文明”（civilization）的標志；人類又是有意識、有思想、有智慧的動物，從嬰兒第一聲啼哭，到“牙牙學語”（brabble）和“亂涂亂畫”（scrable），“人”顯示了它的“存在”。

“刻劃”的“道道”，是一種“軌跡”，它不是幾何學的“線”，不是“符號”，而是實實在在的“有”。“符號”的意義在“他者”身上，而“軌跡”本身就有意義，是為“他者”提供“意義”的。這就是說，只要有“人”（他人）在，就能“識別”這個“軌跡”。所以我們說，如果要問這種原始的“道道”有何種“意義”，那么回答是：這種意義在于它“顯示”了“人”的“存在”，即“有”“人”“在”。“刻痕”是“人”的“智慧”的“明證”（evidence，證物、證據），它是直接的、無可辯駁的，就像“人”的物質工具的存在“證明”了有“人”在這里“生活”（盡管是很簡陋的）過一樣，“道道”的“存在”“證明”了有“人”在這里“思想”（盡管是很初等的）過一樣。原始的生產和生活工具是人類原始“文明”（civilization）的“明證”，而原始的“道道”則是人類原始“文化”（culture）的“明證”。

“牙牙學語”盡管也模擬風聲鶴唳（擬聲），但表明“人”要“想”“說”點“什么”；“亂涂亂畫”盡管也模仿鳥獸蟲跡，但表明“人”“想”要“寫”點“什么”。在這原始的階段，這個（些）“什么”并不明確，但那個“想”卻是確定無疑的。笛卡爾說，“我思故我在”，要在“我說”“我寫（刻、劃）”的意義上才是很有道理的，但那就只是說“我在說”“我在寫”，因而“我在思”。所思（所說、所寫）的那些“什么”，是隨著文明和文化發展而不斷豐富的。遠古原始人絕畫不出飛機、大炮來，也“寫”不出、“說”不出這些詞來，但他們也有所“思”，也有所“想”，只是不待那個“什么”明確、豐富起來就有“證據”了。被識辨出來的人類的軌跡（道道）表明：“有”“人”“在”“思”，這就是最基礎的事實，也是最基本的道理，其他的“什么”都是以后發展出來的；發展太多了，文化的層積太厚了，那個“有人在思”的基本事實和道理有時反倒給“掩蓋”了、“埋葬”了，還要有大智慧、有很深洞察力的人來提醒，這是西方文明和文化的經驗教訓。

19世紀以來，西方的哲人主要任務在于挽救那久已沉淪的基本、基礎“意義”。起初他們先批評懷疑論，后來轉向尋求“超越”的“意義”，揭示“意義”不是一般經驗科學所研究的“世界是‘什么’”的知識；而在20世紀西方高科技發展下，又大聲疾呼，提醒人們不要只顧“什么”而忘了那個“是”（存在）。西方哲人這些道理當然很深刻，也有其歷史淵源。但他們總想把那個存在性與思想性相統一的基礎問題問出一個“什么”來，則不得不承認“什么”依時而變，因而并無一個基礎性的“意義”“在”，這是他們所謂“后現代派”諸家的中心議題，而常常被人誤解為對“意義”的完全否定。

相比之下，中國人對這個問題的理解在傳統上并未受到太多的挑戰。至少，中國的書法藝術為保存那基礎性、本源性的“意義”提供了一種有價值的“儲存方式”。說它有價值，是因為書法藝術的“超越性”和“原始性”，可以避免對“有人在思”的懷疑。

人們“懷疑”，“懷疑”的“這是什么”中的“什么”，日月滄桑，“什么”會變，對“什么”的知識，也會越來越豐富、精確，但對這個“是”則無“懷疑”之余地，即“是”“在”，不容懷疑；因為你要“懷疑”到那個“是”“在”，則失去“懷疑”的根據。我們可以說，一切的“藝術品”都可以理解為在那“是”和“在”的度中，而不在那“什么”的度中。繪畫的價值（意義）不在畫“什么”，小說的價值也不全在說的故事。這樣，書法藝術的價值不在于寫“什么”，而就在那個“寫”，“寫”在“是”“在”度中，不在“什么”的度中。

一幅畫，如果我們問畫的是“什么”，則不是藝術家的問題。為避免這個“外行”的問題，西方一些畫家故意畫些“抽象”的畫，叫你問不出這個問題來；一幅書法作品，就藝術言，也不宜問寫的是“什么”。書家可以寫一首“詩”，一篇“文章”，一個“題詞”，一般不影響書法作品的價值，書法作品的價值和意義就在那個“書”和“寫”（刻和劃），就像繪畫的價值和意義在那個“畫”一樣。我們甚至也不宜問那幅藝術品是“什么”，我們說“這是齊白石的畫”“這是王羲之的字”和“這是國寶”……都不能真正說明書和畫的意義和價值。畫就是畫，字就是字，好像是同語反復，因為“是”就是“是”，它本身就顯示了自身的意義。當我們的祖先在沙土上劃道道時，你不宜問劃的是“什么”這個問題，因為這些道道什么也不是，但它卻實實在在地“在”（是）那里，至于“劃”（畫）出一個葫蘆瓢來，或“寫”出一個斗大的“一”字來，那是后來的事，或者是“另外”的一回事。

歷代書法藝術就是以各種豐富多彩的形式——即不同的“寫”的方式保存了那個原始的、超越的“是”和“在”的“意義”。“寫”“刻”“劃”亦即“思”，所以藝術性、文化性的“在”（是）實亦即“在思”。這樣，書法藝術所保存的“意義”，即“思”“在思”的意義。

當我們面對歷史書藝寶藏時，我們心中充滿了敬仰和感激。感激我們的祖先和歷代書家，用自己的智慧、創造才能和辛勤勞作，創造出如此變化多端、美麗絢爛的“道道”，它與那有關“什么”（故事、道理）的“思”融為一體，但頑強地、突出地表現著自己的獨立性、超越性，使我們能從那紛繁的“字義”（“是什么”）中突顯出那原始的“有人在思”“我在思”的意義來。這種“有人在思”的意義通過書法藝術的表現，使我們中國人不易失去對自身存在的基本價值的覺悟，在維系炎黃子孫的認同上起著重要的作用。在我們中國人眼里，書法藝術雖然是古老的，但又是有生命力的，它不是“古董”（antiquity）；它是歷史的，也是現實的。因為所書“什么”因時而異，是“歷史的”，但“書”本身則終為“是”，為“在”，總是“現時的”。

書法藝術是中國特有的藝術，但它又是可以、也應該向世界推廣的藝術。西方人一直深感“存在的遺忘”的危機，他們甚至認識到他們受語言影響的文字只記錄語言（標音字母），形成“語言（語音）中心論”傳統，從而也想借鑒中國的文字，這是他們某些思想精英的想法（如法國的德里達）。我們愿意告訴他們，中國文字與語言的特點的確有利于中國書法藝術的產生和發展，但西方的語言和文字并非注定沒有這方面的前途。西方人既然在理論上（哲學上）已經認識到“人”關于自身“存在”（是）的許多深刻的道理，在自己的豐富的藝術創造中也有許多嘗試，特別是現代以來西方音樂、繪畫中各種流派的嘗試，都有許多可貴的經驗，相信他們對自己的文字的理解，也會有一種飛躍。

無論如何，在對文字的理解方面，我們中國人是有西方人所未曾見及的獨到的、先進的視角的。我國書法藝術的繁榮很清楚地表明：中華民族是最善于知根、知本的民族，是最善于從包括“文字”在內的一切“工具性”的“符號”中“看出”其“存在性”意義的民族，最善于從那大千世界的“什么”中“看出”“是”和“在”的民族，也就是說，中國人是最善于透過“現象”“看”“本質”的民族；不過這個“本質”并不像西方哲學教導我們的那樣是“抽象性的”“概念性的”，而恰恰是具體的、生動的、活潑潑的“根”和“本”。從中國傳統角度來看，“文字”所表達的“什么”（故事和道理）是相對固定的“事實”，是“什么”就是“什么”，寫的是“木蘭從軍”，不能是“武松打虎”，但那筆畫行走飛動的軌跡，卻不是“概念”（故事、道理）所能限定的，所以同樣“木蘭從軍”或“武松打虎”，你也可以“寫”，我也可以“寫”，“寫”出來的書法作品，則是不同的。

在書法藝術領域內，文字的“所指”，有絕對確定的含義，而“能指”自身則是活潑生動，但又有很基本的“意義”的，因而不同于西方學問中“結構主義”的或“符號論”的意義，這是我們不能不辨明的。

（摘自《書法研究》1993年3期）