海鹽腔消亡年代考

戴和冰

（中國藝術研究院 戲曲研究所，北京 100029）

海鹽腔是南戲著名聲腔，在戲曲史上占有重要地位，并對后世戲曲的發展產生了深遠的影響，因此，海鹽腔一直是戲曲研究關注的重點之一。但是，有關海鹽腔的消亡時間問題，因資料缺乏等各種原因，長期以來一直沒有得到很好的解決。戲曲史的研究需要海鹽腔有始有終，海鹽腔消亡的時間需要做進一步的探討。

一、海鹽腔消亡年代諸說

海鹽腔是南戲官腔，興于明初洪武朝，流傳區域很廣，至萬歷開始式微，顧起元《客座贅語》稱，時人“見海鹽等腔已白日欲睡”［1］303，王驥德《曲律》亦云“今海鹽不振”［2］117。隨著新式低唱昆腔的興盛與超方言區的傳播，以及元曲的逐步消亡，北曲色彩濃厚的海鹽腔也每況愈下，日漸衰落，如清初張牧《笠澤隨筆》所云：“今則昆山腔遍天下，海鹽腔已無人過問矣。”a張牧：《笠澤隨筆》，轉引自參考文獻［15］，第89頁。但是，關于海鹽腔消亡的年代或具體時間，學界眾說紛紜，莫衷一是。現將主要論者和論述，按發表的大致時間順序，排列如下：

葉德均：在清康熙間弋陽、海鹽兩腔都還保存著滾唱的古風。然而這時已經是海鹽腔的尾聲。康熙以后，它就湮沒無聞了。［3］26

鄭西村：清初乾隆以來，似已消聲斂跡，無人提及了。［4］133浙腔的記載屢見于文獻，明代有祝允明的“溫浙戲文之調”，陸采的“浙音”，王驥德的“浙氣”；清代有劉廷璣、李調元的“浙腔”；都是海鹽的別名，足見浙腔海鹽本來就是源遠而流長的，乾隆以后突然消失是不可能的。［4］142

吳 戈：萬歷末即開始衰落，……［5］99

曾永義：明萬歷以后，海鹽腔逐漸被昆腔所取代，終至衰落。［6］116另外還有些資料，似乎也有海鹽腔的蛛絲馬跡。［6］119

從上述情況來看，對海鹽腔消亡時間的認定，非常寬泛，被切割成“萬歷末或萬歷以后”“清康熙后”“清乾隆以來”“乾隆以后突然消失不可能”四個時段，都是只有上限、沒有下限的認定，未能明確海鹽腔消亡的時間，可見這一研究并沒有最終完成。由于這些論述多屬兼及而非專論，論證不夠充分，內容也不夠細致和具體，難免有失偏頗。

二、海鹽腔的曲唱與劇唱

討論海鹽腔的消亡時間，需要先解決一個問題，這就是海鹽腔的曲唱與劇唱。由于海鹽腔是曲牌體制的戲曲，是一種官腔雅調，同一個曲牌的歌調在音樂上出現了曲唱與劇唱的兩種歌唱形式，如果將曲唱與劇唱等同，將二者混淆了，就無法確定“海鹽”是戲劇還是聲樂，也就無法斷定南戲海鹽腔是否已經消亡。海鹽腔的曲唱與劇唱之別，是由戲曲的“曲”本體或曲牌體制的特性所決定的。

相對于聲樂的“歌唱”，“戲之曲”這種戲曲聲腔的出現，是較晚的事情。戲曲聲腔出現后，聲樂隨之出現了一種新景象，就是曲唱與劇唱并行。在曲本體的戲曲出現之前，傳統聲樂都是歌者的工作，自“唱”的“劇”出現后，劇中也便有了唱，因此，歌唱就不再是歌者專營，戲子也唱歌。海鹽曲唱與海鹽劇唱的這種并行現象，對探討海鹽腔的形成年代和興盛期，都不是問題，但是，對討論海鹽腔消亡的時間卻是解決問題的關鍵，我們必須格外用心。

海鹽曲唱是聲樂唱歌，海鹽劇唱代表的卻是戲劇演出，只要海鹽劇唱出現了，就意味著戲曲海鹽腔誕生了，“海鹽腔”劇種也就形成了。由于劇唱是以前沒有過的新事物，這個判斷很好做出；但在海鹽腔興盛時，曲唱與劇唱并行，只要是與海鹽有關的歌調，說它是海鹽劇唱，或說它是海鹽曲唱，對區別發展期的意義并不大，因為二者屬同一時代，在時間上并不沖突。但是，討論消亡問題時就不同了，二者已經不同步，海鹽戲曲沒有了，劇唱也隨之消亡了，海鹽曲唱卻仍然存在，戲子不演戲，歌者卻仍然在唱歌，當我們遇見海鹽歌調時，就需要加以區別了。做何判斷是一件大事，如果分不清曲唱與劇唱，就找不到切入點，也就無法確定消亡的時間。

曲唱與劇唱之所以會混淆，是因為劇唱與曲唱有血緣關系，而且關系很深。劇唱因受曲唱曲牌的影響，劇中的曲子都是用曲牌連綴起來的，許多唱段具有很強的獨立性，可以拿出來單獨作為一支曲子歌唱，脫離劇情而成為純粹的聲樂歌唱。而戲劇為了提升自身的藝術水準，不斷向藝術性較高的曲唱學習和借鑒，根據劇情的需要，將精致化的曲唱牌子納入劇中，成為戲曲中的劇唱。許多資料顯示，幾乎所有著名的歌伎都會“演”戲，湯顯祖的《牡丹亭》就是被歌伎“演”得最多的一部作品。其實，絕大多數場合，文人雅集、歌伎們“演”戲都是唱曲活動，而不是演出戲劇，這種場合很容易讓人引起誤解。

然而，這在古人是分得清清楚楚的，畢竟戲子與歌伎是兩種不同的職業，盡管他們都會以色侍人。例如，明人何良俊《四友齋叢說》記錄了山東李開先府中藝人的這種不同分工：“李中麓家戲子幾二三十人，女伎二人，女僮歌者數人。”［7］159唱歌、演戲分工不同，他們各司其職。元代是劇、曲盛行的時代，散曲與劇曲雖文體相近或相同，功能卻不一樣，所謂“體同而用殊”。元人對散曲與劇曲的區別卻是非常嚴格的，重曲而輕劇，戲以人賤。如鐘嗣成《錄鬼簿》即對“樂章”（散曲）和“傳奇”（雜劇）加以區分，散曲家被單列稱“樂府”家，與“傳奇”雜劇家相對應，以示區別。這種觀念在封建士夫文人的思想中根深蒂固，影響深遠，有明一代一往如故。正因為古人的這種觀念和傳統，才成就了我們追尋區別海鹽腔的曲唱與劇唱的可行之路，可借助它來推進對海鹽腔消亡時間的研究。

三、湯顯祖《廟記》中海鹽腔消亡的重要信息

就在海鹽腔日見式微的萬歷年間，湯顯祖家居時所寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》（以下簡稱《廟記》），記述了海鹽腔的內容，成為我們考證海鹽腔消亡的重要史料。《廟記》云：

此道有南北。南則昆山之次為海鹽。吳浙音也。其體局靜好，以拍為之節。江以西弋陽，其節以鼓。其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人。［8］1189

據此可知，譚綸引進了“海鹽聲”，后來戲曲興旺，養活了大批藝人，譚綸似乎堪稱宜黃戲子的衣食父母。“海鹽聲”涉及海鹽腔。對此，周育德先生認為：“湯顯祖作《廟記》時，譚綸已過世二十余年，此時宜黃一帶以唱海鹽腔為謀生手段者已逾千人”［9］289，“湯顯祖為演唱海鹽腔的宜伶撰寫過《廟記》”［9］303。而且，“在湯顯祖的倡議和支持下，宜黃縣演唱海鹽腔的藝人率先為清源師建立了祠廟。湯顯祖還特意撰寫了《宜黃縣戲神清源師廟記》”［9］361。此話傳達的信息是：《廟記》是為海鹽腔戲子寫的；湯氏寫《廟記》時宜黃有海鹽戲子逾千人，海鹽腔戲曲演出很興盛；戲神廟是海鹽戲子建的；建廟是在湯氏的倡議下進行的。事實果真如此嗎？出乎意料的是，宜黃的藝人們似乎并不領譚大司馬的情，不認這位恩人。

要建戲神廟了，藝人們請湯氏寫廟記——藝人們“聚而諗于予”（諗，是勸的意思），并非是“湯顯祖的倡議”，藝人們找上門后湯氏才給予“支付”的；此時，湯氏建議以衣食父母譚大司馬“從祀”（即：奉為次一級的神），卻被藝人們斷然拒絕：“不敢，止以田、竇二將軍配食也”——很不近人情。湯氏雖然未加評論，雙方意見分歧已明，顯示出對譚綸、對海鹽腔的不同情感和具有的不同觀念，也透露出些許海鹽腔消亡的蛛絲馬跡。

細讀《廟記》，頗有難解之處，筆者有些不同看法，現列于下：

1.當年譚綸引進的“海鹽聲”歌者應是曲唱歌伎，而非戲班戲子，清唱從此在宜黃落戶，而在宜黃，有昆腔曲唱則是后來的事；此前的弋陽、樂平、徽、青之調，皆為通俗的劇唱，劇俗而曲雅，所以，譚大司馬才“聞而惡之”，這才引進了曲唱“海鹽聲”。關鍵是聲伎不是戲子。

2.曲唱有稱“聲”或“新聲”的傳統，雖戲曲亦有稱“新聲”者，卻是入清后的事。康熙時劉獻廷《廣陽雜記》稱“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀”［10］152，“新聲”即“亂彈”，說的就是戲曲秦腔。但是，在湯顯祖那個時代，“新聲”是指曲唱，如萬歷時潘之恒《鸞嘯小品》在論及魏良輔的影響時，即稱“無錫宗魏而艷新聲”［11］17，“新聲”不是戲曲舞臺演出的劇唱。譚綸“以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲”，是請浙籍曲家到宜黃執教授曲，而非傳戲。唱曲是歷代文人樂此不疲的雅事，湯顯祖“四夢”寫成后，《牡丹亭》就被江西南昌的李明睿在府中多次用于文人雅集的唱曲活動；湯氏本人也有許多這方面的互動。譚綸引進的“海鹽聲”是海鹽曲唱，不是劇唱海鹽腔。大約與湯顯祖同時的江西上饒人鄭仲夔（約1580—1640）《冷賞·聲歌》云：“宜黃譚司馬綸，殫心經濟，兼好聲歌。凡梨園度曲，皆親為教演，務窮其巧妙。”a鄭仲夔:《冷賞》卷四，轉引自參考文獻［6］，第110頁。所謂“兼好聲歌”“梨園度曲”“務窮其巧妙”，都說明譚綸所好之“海鹽聲”系歌者曲唱。歌者是聲樂工作者。

3.譚綸死后二十余年，雖從藝者達千余人，但并非均屬曲唱，絕大多數還是戲曲藝人，故建的是“戲神”廟；而且，戲曲藝人都是其他聲腔劇種的藝人，而非海鹽腔藝人。

4.弋陽、樂平，以及徽、青等聲腔，在宜黃當有很大的勢力。所謂“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽”，是戲曲興盛的三個時段，一為弋陽，二為樂平，三為徽、青；弋陽盛行后讓位于樂平，樂平盛行后讓位于徽、青，一浪推一浪，“調絕”即不再是時興的主流，并非戲曲絕跡絕種。但是，從二十余年后藝人不愿讓譚綸“從祀”這件事來看，徽、青戲在宜黃并未讓位于海鹽腔，海鹽腔并未在宜黃興旺發達過。否則，有海鹽腔必有海鹽戲子，海鹽戲子受惠于譚大司馬，是絕不會斷然拒絕譚大司馬“從祀”的，更何況“從祀”是湯禮部主動開口的呢！

5.湯氏寫《廟記》時，劇唱已無海鹽腔，曲唱海鹽腔也已衰退不振。理由有二：一是各地已有的資料都顯示，萬歷時海鹽腔已經開始式微，如汪道昆《明故禮部儒士孫長君墓志銘》言其子“習吳歌，雜以越調”，即是以昆腔為主兼學海鹽；李明睿家“吳姬極選”的女樂“越調吳歈可并論”，海鹽也是兼唱的。兼唱兩腔與兩腔并立性質是不同的。二是譚綸不被“從祀”，是“海鹽”以外的藝人不愿讓他“從祀”，絕不會是“海鹽”藝人，說明“海鹽”不得勢，難成氣候。如果真像湯顯祖所言，這些藝人都是“食其技者”，如果真像周育德先生明確的那樣，為清源師立祠的都是“演唱海鹽腔的宜伶”或“宜黃縣演唱海鹽腔的藝人”，那么，他們是絕不會如此忘恩負義和絕情的，這都說明：《廟記》不是為海鹽腔戲子寫的；戲神廟不是海鹽戲子建的。

顯然，在湯氏看來，譚綸是有資格受祀的，而且應該享受從祀的待遇。湯氏看重的是曲唱的傳統，這是文人立場。而在藝人們看來，“吾屬以此養老長幼長世，而清源祖師無祠，不可”。他們認為是受惠于戲神清源，并未得到引進“海鹽聲”的譚大司馬的恩惠，建戲神廟與譚綸無關，所以才不愿意“從祀”譚綸。戲子也有戲子的立場，他們也與文人一樣，將藝人演戲與文人唱曲分別得一清二楚。可見，重曲而輕戲，已經成為一種根深蒂固的社會觀念。湯氏的文人立場，在《廟記》的最后體現得更為突出，他對宜黃伶人寄予厚望，最后仍不忘道上一句：“諸生旦其勉之，無令大司馬長嘆于夜臺，曰，奈何我死而此道絕也。”若看昔日，“海鹽聲”被引進之前，已有諸多劇種在演出；若觀來者，二十年后“海鹽聲”并未當道。如此說來，此道“絕”與“不絕”都與大司馬無關，湯顯祖這句感嘆體現的仍然是重曲唱的文人情懷，他關心的不是戲子演戲，而是唱曲，因為當時戲曲演出并不蕭條，昆劇大興，且戲曲至今仍健在人間。

《廟記》的那個時代，戲曲海鹽腔已經沒有演出了，宜黃“海鹽聲”的曲唱也已開始蕭條；而且，又由蕭條終致消亡。湯顯祖《唱二夢》詩有“半學儂歌小梵天，宜伶相伴酒中禪”［8］822之句，《廟記》之前二十余年，譚綸就引進了曲唱“海鹽聲”，昆腔未至時宜伶是唱“海鹽聲”的，此時她們已“半學儂歌”唱上昆腔了。湯顯祖《醉答君東怡園書六絕》詩之五云：

說到彈珠愛我深，可堪消盡壯來心。

《紫釵》一郡無人唱，便是吳歈聽不禁。［8］795

《紫釵記》完成較早，當時興盛“海鹽聲”，可此時臨川一帶《紫釵記》全部都改唱昆腔了，“一郡無人唱”海鹽，證明海鹽曲唱也已經消亡了。按徐朔方先生的箋注，兩詩都是湯氏家居時所作，下限是其卒年萬歷四十四年（1616），《廟記》的下限是萬歷三十四年（1606），從內容上看《唱二夢》與《廟記》屬同一時期（衰退期），而《醉答君東怡園書六絕》詩之五則在其后，已經不唱“海鹽聲”了，說明湯顯祖是見到海鹽聲消亡后才離世的。

其實，《廟記》“南則昆山之次為海鹽”一語中“昆山”與“海鹽”的前后排序，已客觀描述了海鹽腔的衰退敗相。a周育德先生論湯劇聲腔問題時，將“南則昆山之次為海鹽”的前后次序歸結為湯氏的主觀偏好，稱湯氏“并不排斥昆山腔……他把二者并提，且首昆山而次海鹽”，“湯顯祖則是首昆山而次海鹽……他寫劇本當然不會專為等而下之的海鹽腔而作，更不會為‘其節以鼓、其調喧’的弋陽土調而作”，與本文觀點不同。詳見參考文獻［9］，第303頁、第414—415頁。應該說，湯氏《廟記》最后借譚綸之口說的“奈何我死而此道絕”，就是針對“海鹽聲”的這種敗相而言的，所指正是海鹽曲唱。

由此觀之，《廟記》顯然夸大了“海鹽聲”在宜黃的地位和影響，譚綸引進“海鹽聲”后，說千余人受其惠尚可，說千余人“食其技”則言過其實。受惠，可大可小，還有直接與間接之別；食技，則只能是靠“海鹽聲”吃飯度日了。或許，《廟記》表達的也是這個意思，是今人誤讀了《廟記》。

湯顯祖寫《廟記》時，南戲海鹽腔在他的家鄉已經沒有舞臺戲劇演出了，只有聲樂曲唱，而且，曲唱也已經衰退，開始蕭條。在全國范圍內，海鹽腔的消亡有早有晚，應該說，江西臨川一帶，無論是海鹽劇唱還是海鹽曲唱，都消亡得比較早。

此外，湯顯祖的詩文中“浙音”與“越聲”是并用的，《廟記》云“南則昆山之次為海鹽，吳浙音也”，稱海鹽為“浙音”，而《送周子成參知入秦并問趙仲一》詩則云：“有興真寧問天水，醉后秦聲與越聲？”［8］677這是萬歷三十五年（1607）周子成由北京入秦地為官的送別詩，與《萬歷野獲編》玉熙宮習外戲三大戲海鹽居其一，是屬同一時期的。湯氏所言“浙音”與“越聲”都指“海鹽”，都是歌唱，只是有“曲”“劇”之別。

四、海鹽腔消亡的時間

從現有資料來看，明確的“海鹽腔”衰落，如王驥德《曲律》云“今海鹽不振”，顧起元《客座贅語》稱“今……見海鹽等腔已白日欲睡”，約在萬歷三十八年（1610）、萬歷四十年（1612），是萬歷晚期。至清初，張牧《笠澤隨筆》稱 ：

萬歷以前，士大夫宴集多用海鹽戲文娛賓。大席則教坊打院本，作雜劇。間或用昆山腔，多屬小唱。若用弋陽余姚則為不敬。今則昆山腔遍天下，海鹽腔已無人過問矣。a張牧：《笠澤隨筆》，轉引自參考文獻［15］，第89頁。

說此話時，海鹽腔應當已經消亡了。此外，葉德均先生說清康熙年間海鹽腔還保存著滾唱的古風，依據的是康熙年間劉廷璣《在園雜志》中的一段話：

舊弋陽腔乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔，則多帶白作。曲以口滾唱為佳，而每段尾聲，仍自收結，不似今之后臺眾和，作喲喲啰啰之聲也。西江弋陽腔、海鹽浙腔，猶存古風，他處絕無矣。［12］89

《在園雜志》是劉廷璣在官時的筆記。此類“雜志”皆系“旁門左道”的“小說家言”，雖非正統，卻有相當的客觀性和史料價值。但是，涉及戲曲、歌唱的內容，卻需要審視，如對“舊弋陽腔……原不用眾人幫合”，流沙先生就質疑“是否可靠”［13］104。“海鹽腔”以“浙”稱，是自明洪武以來海鹽腔“浙音”歌調稱謂的傳統，清康熙時是否真是“海鹽浙腔，猶存古風”？是否仍有海鹽腔存世？都需要驗證。就詞匯而言，所謂“海鹽浙腔”，是“海鹽”與“浙腔”兩個詞的疊用，這種同一語義的疊用，實為重復，是用詞的浪費，也是用詞的錯誤，猶如“江西贛人”“福建閩人”之屬，都已經隸屬“江西”了，能不是“贛人”嗎？“浙腔”不就是“海鹽（腔）”嗎？其實，“海鹽浙腔”是一個問題詞匯。

從“海鹽”在內廷的演出情況看，沈德符《萬歷野獲編》載玉熙宮“習外戲，如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之”，三大腔海鹽有其一，但是，清初的情況已發生變化了。康熙癸未（四十二年，即1703年）高士奇《蓬山密記》詳細地記載了一次宮廷“隔簾清唱”的情況：

（四月）十八日午后，召至淵鑒齋……就坐畢，弋調演《一門五福》，……次昆調，演《琵琶上壽》，……次弋調，演《羅卜行路》，次演《羅卜描母容》，……次演昆調《三溪》，……次演弋調《琵琶盤夫》，……次演昆調《金印封贈》，……撤席，賜清茶一盞。［14］272—273

弋調、昆調反復交替，連唱了七曲，“海鹽”卻不見蹤影，海鹽腔的傳承在宮廷的中斷，說明海鹽腔已經消亡，這是一個重大信息。清順治十六年（1659）江西南昌的李明睿嘗在府內滄浪亭舉行雅集。據《西江詩話》記載，李明睿“家有女樂一部，皆吳姬極選……嘗于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲”，“吳姬”是昆腔歌伎，雅集上的《牡丹亭》《秣陵春》都是作為“曲”來清唱的，時人李元鼎《宗伯年嫂相期滄浪亭觀女伎演〈秣陵春〉漫成十絕》有詩云：“越調吳歈可并論，梅村翻入莫愁村。”昆腔歌伎兼唱“越調”海鹽聲a有關滄浪亭雅集的資料，轉引自戴健：《論吳偉業〈秣陵春〉傳奇在清代的傳播與接受》，《學術論壇》2016年第8期。，可見當時已無專門的海鹽家樂了。從《蓬山密記》中已無海鹽清唱的情況來看，清康熙時宮外海鹽曲唱的傳承也應中斷了，這種高雅藝術畢竟是高檔消費，相比民間，宮廷更有經濟實力供養藝人和主導時代潮流。

比照萬歷“海鹽”的蕭條與清初張牧《笠澤隨筆》“今則……海鹽腔已無人過問”，海鹽腔消亡的時限，似可限定在清順治年間。佟晶心先生在引用《笠澤隨筆》的上述文字后，有這樣一段說明文字：

趕到清順治（1664）時節，海鹽腔已被昆山腔所吞化。海鹽腔斷絕而昆山腔橫行一世了。［15］89

佟先生的話很明確：《笠澤隨筆》記載海鹽腔時，海鹽腔已經消亡了。但是，這里有一個時間錯誤，就是“1664”年并不是“清順治”，而是康熙三年，從他前文“在明萬歷（1573）年間”的行文來看，“清順治（1664）時節”當是“清順治（1644）時節”即“順治元年”之誤，因為“萬歷（1573）年間”正是“萬歷元年”，是按元年起算的，“順治時節”亦當按元年“1644”起算，只是倒數第二位數在“6”與“4”兩個數字之間出了錯，正好晚了20年，“1644”成了“1664”，誤與康熙三年對應。可知，佟先生所謂“順治時節”就是“順治年間”。吳戈先生根據佟文，認為《笠澤隨筆》“作于清順治三年”，顯然，吳先生發現了佟先生的錯，但認為“順治”和“三年”未錯，而是佟先生將“1664”的后兩位數字錯了位，本應是“1646”，故給予恢復，這樣才有了“順治三年”之說。

《笠澤隨筆》是一部佚書。為了穩妥起見，我們依照“萬歷年間”的先例來推算“順治時節”，視為“順治年間”，而順治朝共十八年，我們取中是順治九年（1652）。其實，這個時間是“順治三年”還是“順治九年”，都不重要。

如果張牧的表述無誤，所謂“無人過問”，當還有少量海鹽腔存世；如果已經消亡，就不存在“過問”或“不過問”的問題了。那么，是否尚有海鹽腔存世？是否言者有誤？還需要做進一步的驗證。

明末清初，是中國歷史上非常動蕩的時期，自明天啟七年（1627）至清順治十五年（1658）的三十一年間發生的農民大起義，義軍總人數達200萬人之巨，戰爭區域遍及黃河、長江流域十幾個省，戰爭最終導致了明清王朝的更替。如此之大的戰爭帶來的社會蕭條和人口銳減，對已衰退的海鹽腔來說，是很關鍵的。自然，處于興盛時期的昆腔也同樣受到了極大的沖擊，需要在夾縫中求生存。按《笠澤隨筆》“作于清順治三年”的說法，即可將海鹽腔的消亡時間縮至明天啟七年至清順治三年（1627—1646）的十九年間；而按“亡于清順治九年”的推算，《笠澤隨筆》“今則……海鹽已無人過問”之“今”，正處在戰爭期間。

重要的是，“作于清順治三年”通常是成書時間，而非完成該書所花費的時間，張牧所見或寫下這段文字，當在《笠澤隨筆》成書之前。因明崇禎十七年與清順治元年均在甲申年（1644），順治三年（1646）只需往前推一年多就是明朝，而崇禎的前一朝天啟只有七年，陜北澄縣饑民揭開明末農民大起義的序幕是天啟七年（1627），戰爭尚在一隅之地，海鹽腔不可能因戰爭在第一年消亡，甚至不造成影響。因此，海鹽腔的消亡時間被進一步縮減至崇禎朝（1628—1644）的十七年間——這就是海鹽腔消亡的最終時段。而“亡于清順治九年”的戰爭晚期，經過自天啟七年以來長達二十六年的戰火，對于從明代萬歷時期就開始走向衰落的海鹽腔而言，它的消亡時點，是順治三年還是順治九年，已經沒有實際意義了。

整個崇禎朝的十七年都是在農民起義中度過的。但是，經歷戰爭的并不只有海鹽腔一個劇種，在戰爭中消亡的也不只有海鹽腔，也有經歷戰爭并存活的。因此，我們不能簡單地下結論，說是戰爭導致了海鹽腔的消亡，畢竟海鹽腔是一個全國性的大劇種，雖然戰爭遍及十幾個省，但是，未受戰火波及的還有將近一半省份，至少，在這些區域內海鹽腔的消亡就與戰爭無關。

如此看來，清初張牧所言“海鹽腔已無人過問”的表述并不準確——不是“無人過問”，而應該是“無處過問”。那么，稍后康熙劉廷璣《在園雜志》所說“海鹽浙腔，猶存古風”的話，就不足為信了，“乾隆以后”更不在討論的范圍。

五、浙江溫州昆班、江西廣昌孟戲所涉海鹽腔的問題

在海鹽腔研究中，海鹽腔是否已經消亡？學界有不同看法。如前所述，只有葉德均先生明確海鹽腔在康熙以后“湮沒無聞了”；吳戈先生使用的是“衰落”一詞；曾永義先生亦稱“終至衰落”，剩下的是“蛛絲馬跡”。說它“衰落”而不說消亡或滅跡，主要是因為浙江的學者一直在找尋海鹽腔遺響，并做了大量工作，大概這就是鄭西村先生認為海鹽腔“乾隆以后突然消失是不可能的”理由。這里，有兩件事需要提及，即浙江對“溫州昆班”的調研，以及江西、湖南對“廣昌孟戲”的調研，其成果主要被收錄在《海鹽腔研究論文集》（學林出版社，2004）和《論江西海鹽腔音樂》（中國戲劇出版社，2006）兩本論集中。筆者2011年曾與人合作發表《論海鹽腔“高”、“低”兼容的聲腔屬性》《孟戲的聲腔及其行腔研究》《孟戲曲牌的核腔類型及相關思考》a三篇論文分別刊發于《音樂研究》2011年第4期、《星海音樂學院學報》2011年第1期、《黃鐘》2011年第4期。三篇論文，主要是針對“孟戲”中的海鹽腔進行的相關探討。

對海鹽腔的研究，尤其是對海鹽腔音樂的研究，是一大難題，早在20世紀80年代蔣星煜先生就曾指出：近三十五年以來，曾經多次盛傳發現了海鹽腔，卻很難被人們所公認。他主要是針對浙江發現海鹽腔的情況而言的，并對廣昌孟戲海鹽腔研究進行了批評。蔣先生認為：

我覺得這些講法都忽略了一個“橘逾淮而為枳”的演變問題，腔的形成無非由于語音、音樂的不同，一種聲腔到了語音不同的地區，其吐字不能不變，唱腔曲調亦不得不隨之而變。即使今天某地某劇種確實和海鹽腔有過某些血緣，但經過長途或短途的搬遷，經過四百年之久的各種因素的影響，原來的面貌究竟能保存多少，實在是成問題的。經常在說發現了海鹽腔，只能從反面說明一件事實：即以往所說的發現了海鹽腔并不可靠。這個結論再延伸一下：以后有人再說發現了海鹽腔，也不一定可靠。［16］93

海鹽腔研究是一項深層次的研究，工作繁雜，需要有新的思維和視角。顯然，研究海鹽腔需要攻堅，需要深入和細化。在現有條件下，如果海鹽腔的研究不能有新的進展，那么，對溫州昆班和廣昌孟戲的研究是不會有成就的，溫州昆班、廣昌孟戲的研究有賴于對海鹽腔研究的推進。但是，我不贊成蔣先生“橘逾淮而為枳”的觀點，文化的變遷畢竟很大程度上有賴于人文因素，不同于植物，相比之下，植物的變異更多的是依賴自然條件。誠然，歷經四百年，海鹽腔有其變化的一面，但是，音樂有很強的穩定性，并非都是變異。戲曲有其特殊性，它是典型的拿來主義者，不同劇種間的音樂借鑒（尤其是曲牌音樂），就常有直接“拿來”的情形，這是一些聲腔段子得以保留的重要原因。但是，作為研究，需要將海鹽腔劇種與海鹽腔音樂加以區別，需要將劇唱與曲唱加以區別。

有浙籍學者通過對溫州昆班的深入研究，認為它唱的不是昆腔，而是海鹽腔：

溫州昆班于平仄上去雖亦頗注意，但總不如蘇州正統昆曲那樣嚴格。昆山腔的唱法有豁、疊、擻等，而溫州昆班只有疊腔一種，在口法上較為簡單容易。……

像清初順治康乾間新編的《漁家樂》、《十五貫》、《意中緣》、《比目魚》等劇，原本是供“蘇昆”演唱的……永昆藝人并不是照著蘇昆的水磨冷板唱法來歌唱，而是根據永昆特有的點板法把腔板重新訂定，然后按照永昆的傳統曲腔進行拍唱。……從前永嘉地區鄉下請溫州昆班唱社戲，如果戲目單上沒有《長生殿》，農民們便認為它不是真正的昆班。群眾的這種看法是有理由的，因為永嘉昆劇所演唱的，實際上大都是屬于海鹽腔一類的早期南曲，而并不是“真正的 ”昆曲。［17］25—26引文第一句話提到溫州昆班對“平仄上去”頗注意，所指當是古語四聲，似乎“仄”應該就是“入”，但未明言“入”聲，通常的四聲順序也被打亂了。海鹽、溫州都是吳方言區，都使用吳語，而入聲是吳語非常突出的特點之一，如果說，“蘇昆”唱入聲而“溫昆”不唱入聲是昆腔與海鹽腔區別的標志之一，那么，溫州昆班的入聲去哪兒了呢？這是一個不可回避的問題。溫州昆班只有“疊腔”沒有“擻腔”，“疊腔”是同音反復，而“擻腔”是入斷，這就意味著溫州昆班不唱入聲字，沒有“逢入必斷”的唱法。作為海鹽腔的遺響，江西的廣昌孟戲同樣面臨著這樣的質疑，至少需要證明歷史上的海鹽腔是不唱入聲的，或證明由于某種原因導致吳語海鹽腔不唱入聲了，需要證明溫州和廣昌引進或演唱的，都是這種改進后的海鹽腔。

此外，關于溫州昆班，還有一些問題需要解決，如明成化年間陸容《菽園雜記》所載：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。［18］112—113

這是南戲聲腔雨后春筍般涌現時的盛況，史料中“嘉興之海鹽”與“溫州之永嘉”并列，說明海鹽腔與永嘉腔（溫州腔）是同時存在的，永嘉（溫州）當時的演劇活動也應該非常盛行。那么，我們就要問了：歷史上的“永嘉雜劇”去哪兒了？成化時永嘉腔（溫州腔）又去哪兒了？為什么本地沒留下自己的聲腔卻來了個海鹽腔？為什么溫州的戲曲不唱昆腔就一定是唱海鹽腔的呢？這些，都是我們需要考慮的，也是回答海鹽腔消亡最終必須解決的。

結 語

戲曲，是以曲為本體的戲劇藝術，“曲”在戲曲中占有標識身份的重要地位，探究海鹽腔的消亡，需要從“曲”入手，需要從“唱”入手，需要從“唱”的個性入手。

雖然海鹽腔是在一場漫長的戰爭期間消亡的，但是，這并不意味著海鹽腔是消亡于戰爭，對于海鹽腔而言，戰爭并不是它消亡的個性原因和關鍵性因素。數千年來，中國經歷過的戰爭數不勝數，并不是所有的聲樂歌唱都會因戰爭而消亡。同一場戰爭，有的聲腔消亡了，有的聲腔卻存活下來了，消亡與存活有其共性原因，也有個性原因，這本身就說明戰爭并不是聲腔消亡的直接原因或唯一原因。需要說明的是，海鹽腔是在元曲消亡的大背景下出現的劇種消亡，且海鹽腔是有著很重北曲色彩的聲腔，雖然海鹽腔消亡于戰爭期間，但是，戰爭只是共性因素，歌唱的口法不傳才是關鍵、才是個性，海鹽腔的消亡是由其“口法”個性原因最終決定的。

就口法的整體性和完整性而言，應該說，海鹽腔作為一個劇種的時代早已結束，但是，由于戲曲的“曲”本體特征和戲曲音樂的拿來主義的特點，海鹽腔的音樂旋律還會以這樣或那樣的形式留下遺響。探尋海鹽腔是一項艱巨的工作，需要更科學、更有學理性，需要我們付出更多的努力。海鹽腔作為一種文化現象，對它的生命、對它的誕生與消亡，我們應賦予更多的文化內涵。