蓋派表演美學關鍵詞

王新新

(浙江藝術職業學院 基礎教學部,浙江 杭州 310053)

蓋派藝術的高度已有目共睹，所談亦頗豐。或因其豐，提玄亦成必要。蓋老是一位表演藝術家，他雖沒有理論建構的自覺，卻有執著的思考與言說的欲望。他能用自己的“話語”總結出不乏真知灼見的藝術道理，且往往能一針見血地點中表演的要害。對蓋老留下的豐富、鮮活、形象、樸素、精辟、閃耀著美學光芒的談藝資料該如何總結？宗白華曾在《漫話中國美學》一文中談到：“過去我們研究中國美學史的，大都注重從文論、詩論、樂論和畫論中去收集資料，其實應當多多研究中國戲劇。蓋叫天談的藝術經驗，其中有不少是精辟的美學見解，他說武松、李逵、石秀同是武生，但表現這些人物的神情舉止，或是跌撲翻打、閃撣騰挪，要切合各人的身份、地位和性格特征。又談到一個演員技巧的洗練，往往從少到多又到少。他的話都寄寓著美學意味。研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討，作出貢獻。”[1]宗先生較早注意到了中國戲劇、蓋叫天談藝的美學價值，且評價頗高。他不僅指出了美學研究易被忽視的一個重要方面，拓展了中國美學的研究視野，也點出了神與形、多與少、同與異等戲曲表演中蘊含的“美學意味”。我們不妨由此切入，以“關鍵詞”的方式，提要蓋派表演美學。

一、陰陽·自然

(一)陰陽

“要有六合，要有陰陽，圓的東西，總是各方對稱，彼此呼應。”[2]413提要蓋派美學不能不從“陰陽”入手。徐復觀曾言：“假定談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊，再不肯探討原來的設計圖案一樣。”[3]對形體的理解也是如此。假定只是止于外形動作，品不出“氣韻”，分不開“陰陽”，辨不清“神形”，少了點“玄”思，是不能真正地理解戲曲形體的。

“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛柔有體。”[4]有人因此闡發：“《易傳》對事物內部對立的陰與陽、柔與剛兩種因素各自特性和彼此關系的深入闡發，直接影響到中國美學中陽剛之美與陰柔之美對立統一觀的形成和發展。”[5]蓋派形體以斜立面空間走向為臬，“形”顧左中右，“體”分上中下，以“圓形”變化和傾斜造型為美的審美趣味，很難說與《周易》剛柔及圓道觀念的影響一無聯系。

這種講究陰陽、動靜、對稱與呼應的形體變化，構成了戲曲舞臺上的“離合之美”。“這六十四種是由八種‘主要’元素的離合而引發出來的。”[6]77萬物皆有離合，離合為人世常態。作為變形表現人世的藝術，戲曲以凝練而空靈的手段，將離合發揮到了極致：情節編排、戲臺調度、形體舞動、觀演互動……在戲的方方面面都能見到離合。甚至可以說，離合之間，產生美感，是戲曲呈現的最大秘密。[注]洛地提出：“‘主、離、合’是我國古典戲曲各種劇本結構綜合而趨于渾成的、成為一種體制的結構。”參見洛地：《戲曲與浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第288頁。一個云手，就是一次離合。“像‘風吹樹動’一樣，隨著‘云手’的開合，上身很自然地順勢扭轉幾下，這樣看上去就活泛多了。”[7]68云手的開合，講究的是自然、順勢、活泛。由“云手”的起名我們可以猜測，它就是用人體模仿自然界的風起云涌、風云際會、云開霧散。而正、反、立云手，加上抬腿、擰腰的配合，就可以連接、變化出各種姿勢與形態。因此，一次應變，就是一次離合。“陰陽卻是相對而相應的……因為它同時容納了常(律)與不常(機)。”[6]78陰陽之間互通互應，互體互變。蓋派形體中的常(律)與不常(機)表現為：符合舞臺表演及行當程式的規律，在符合中求新求變求突破。“《周易》有剝、復兩卦，成語中的‘剝盡復至’就出于此。”[8]窮則生變，變中顯巧，巧帶綿延，延出意外，讓人驚嘆。蓋派形體最迷人的地方就是能在變中走順、走圓、走出視覺上的愉悅。這種愉悅與“對稱”相關。因此，一組“對稱”，就是一次離合。“對稱可以產生一種極為輕松的心理反應。它給一個形注入平衡、勻稱的特征，即一個好的完形之最主要的特征，從而使觀看者身體兩半的神經作用處于平衡狀態，滿足了眼動和注意活動對平衡的需要。從而大大有利于對它的知覺與理解。”[9]這種關乎“平衡”與“理解”的審美直覺，用蓋老的話說就是：“劇場從橫的來說，可分左中右三面，從縱的來說，可分為上中下三層，既要取其中，誰也不沖”[2]421，“有如早上剛升起的太陽，從東往西，把家家戶戶都亮到了，而后才戀戀不舍地落到西山后面去(后臺)。”[2]422他要以一個演員的光彩照亮在座的每一位觀眾。左中右，面面俱到，故身型的變化極為講究。“云手開始時跨抬起左腿，云手轉身，落下了左腿，卻跨抬起右腿，身子轉過去，剛要挪回來時，又落下了右腿，跨抬起左腿，這才轉回身子來，有如蛟龍戲水，忽上忽下，忽起忽落，美妙多姿……也正是因為分出了陰陽……應該利用腰身的變化來豐富舞姿……扭、擰、轉、閃、涮、挪、翻……等動作，使上下身總是交叉開”。[2]416如此，上中下形成不同的角度，構成子午相，“誰也不沖”，即形成“不沖之沖”的視覺“平衡”，使得每一個角度看上去都是美的。

蓋老常和弟子說乾三連，坤六斷……[注]此話是陳幼亭先生所說。陳幼亭，1936年生，蓋派關門弟子，曾為浙江京劇團著名武生，現退休，仍鉆研蓋派藝術。觀其形，辨其言，其“戲臺感”與“易”頗有淵源。經多年潛心體悟后，他似乎從象數之理中發現了舞臺展示與形體變化的奧秘：“轉身子也要有個陰陽。上一步，下身先轉，扭腰，轉上身，不圓不美……陰陽相反相成，成為太極，太極是什么，不就是圓嗎？”[2]415因此，他走圓場會順勢收一小圈，形體也如卦象那樣，有一種立體的重疊感。加上變動的時機、體位、態勢(將發而未發之態，一發而動全身之勢)、角度、藏露的拿捏……可以說，離合既是蓋派形體變化的“法門”，也可看作是戲曲受“易”思維左右的表征。正是一離一合，使得戲曲的表演生發出無限的可能。

(二)自然

“把一組或幾組動作銜接得自然、順達，使之無拘無束，如行云流水，順勢而行。”[2]412如果說，化離合、分陰陽是形體變化的“法門”，那么“自然”就是由此而生的形體表演的境界。卦象本是古人對自然情景的總結，“自然界的元素的匯合或分離而形成數之不盡的自然景象”。[6]76形體以人體摹形自然，故形體表演的佳處也在“合”乎人體之本性，自然而然，順勢而為。如云手山膀，鷂子翻身，轉身臥云，講究陰陽剛柔，快慢動靜，渾圓飽滿，本質上與易數之對稱、動靜、快慢、高低、大小、虛實、繁簡相關，只不過，日久生遮。而蓋老以自身的精藝修為，重新體悟到這層道理，“分出陰陽，才真合上”[2]414。并有意求之，終成大器。

挾風雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇，語其堅則千夫不易，論其銳則七札可穿……，如劍繡土花，中含堅質，鼎色翠碧，外耀光華，此能盡筆之剛德也；柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……此能盡筆之柔德也。[10]19

沈宗騫論畫，頗合蓋老表演神韻，猶親見蓋老走邊、趟馬的姿態與氣勢。“如劍繡土花，中含堅質”，“外耀光華”，顯“神工鬼斧之奇”，呈“風雨雷霆之勢”，而其連綿繁簡、動靜輕重的變化，確能將陽剛與陰柔之美合二為一，其銳、其柔、其勢、其態，其變式之巧妙，勢態之自然，實難形容，只能感其美、嘆其巧。歐陽予倩曾感嘆：“他的形體動作精練我難以形容：生動、靈活、飄逸、剛健而準確的動作構成舞蹈的美，表現出勇敢堅定的英雄形象。就舞姿而論，他無論什么戲都有獨到之處。剛勁有如百煉鋼，也可以柔軟得象根綢帶子。快起來如飛燕掠波，舒緩之處象春風拂柳。動起來象珠走玉盤，戛然靜止就象奇峰迎面。這要靠才能，主要還是靠功夫。”[7]13《一箭仇·回莊》中有個組合片段，正好印證此類觀感。史文恭面對下場門，背手，左掌右拳劃圈會于頭頂，雙手沿中路滑下，順勢側身面對左前抬腿，左鉆拳于膝，右亮掌過頭，亮相；再換腿，順勢手向后滑下，側身，反之，亮相；撤右腿轉身，右手滑下，于腰部轉一小腕花，掌心向上沖右伸出，左掌亦平伸，右掌收回，形成交替離合，身不變；抬左腿，左云手，取斜勢，在云手將盡勢處，左腿下，跨右腿，推髯口，轉身，右腿落前方，起身，飛腳，右腿單落地，接前探海，頭沖左；接平翻身，左腳落地，右手順勢由上往下，沖右，揮至腰部高低，停住，反轉，雙手如輪，右轉，左手向后劃，至身后背手，右手自身前過，側身，至頭，亮掌；同時，勾后腳，腰略彎，眼看勾起的腳底；右手翻掌由左滑下，順勢捋髯口，左手上，過頭頂，握拳，伸大拇指，馬步，身沖左，亮相。整組動作，取斜角“立意”，或左或右，變式洗練，銜接順暢，渾圓自然。

蓋派形體附麗于中國傳統的陰陽、動靜、繁簡等基本美學范疇上，而又依據其舞臺經驗有所生發。故在舞臺上，其形體線條柔順，切合韻律，依自然流淌，如羚羊掛角，無跡可尋。王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”[11]“‘自然’二字，便是道創生萬物的原則。”[12]綜觀蓋老談藝，“自然”是他自覺的追求，它是中華美學的最高境界，也是表演的至境。

二、身段·神情·“品局”

(一)身段

“發于內，形于外，出于自然，形成自然的身段。”[2]274形體取諸自然，也提煉于生活，不在外表之“像”，而取內在之“似”，用夸張、變形、暗示之法，形成各種式與變式，并衍生出各種“擬態”組合，以化呈世態形、象，以表演人物的個性、氣質、精神等各種內在、抽象的東西。故形體由內與外兩種因素組成。“發乎內，形于外”，無外在之形，算不得藝術，也不是戲曲的方式。無內在之精氣神，形只是一層虛殼，也顯不出真正的美感。

有論者在面對以寫意、虛擬、夸張為特征的戲曲形體表演人物時，說是“遺形得似”，甚至是“得意忘形”。此類說法得有個“度”。如果旨在強調“意”在整個戲曲舞臺上的地位，則可；用于戲曲形體，則欠妥——而此說指向的難道不是形體？

戲曲表演固然以善用音樂化的舞蹈動作來表現、傳達各種“意”見長，但須臾也沒有離開過“形”。“形”是由人體舞動的點、面、線構成的。在舞臺上，人體作為材料猶如繪畫之筆墨，各式各樣的形態、體位是表演的工具，屬舞臺功法，是不可或缺的。蓋老就曾以“賽畫”比附形體：“有‘工筆’，也有‘亂劈柴’，有剛有柔，才能處處賽畫。”[7]268或簡或繁，各擅其美，各得其妙。可以說，戲曲形體是“因形得似”。這種“因形得似”猶如繪畫“以筆墨寫意”。“形”“體”“筆墨”與“神”“意”“境”是外與內的關系。就戲曲形體表演的神(意)與形而言，形是神的“肉體基礎”，沒有純粹的神，也沒有純粹的形。形似是最基本的要求，神似則是一種表演境界。正如沈宗騫所言，“所謂氣韻生動者，實賴用墨得法”。[10]26實中見虛、形中見意，從形似中求神似才是戲曲的方法。故蓋老認為：“不但要借助你的身段、舞姿，使舞臺上并不存在的景物在觀眾腦子里活生生地顯現出來，而且要使這些景物跟你的身姿、地位配合得當，在觀眾腦子里形成虛與實相結合的、不時在變化的、優美的舞臺畫面。”[2]423舞臺上力與美的展示，舞臺幻影的呈現，虛擬性的意會，寫意中的靈動，甚至空靈意境的傳釋，都離不開“形”這一審美中介。當然，任何事情都具有兩面性，單講一面就易生流弊，如“為形而形”或“因形遺神”。蓋老既強調“以體造境”的必要性，也擔心某些演員因缺少對形體內涵與功用的理解，使形體組合成為僵化的、莫名其妙的“套路”：“因為你盡貪現成的，卻不去弄明白這些玩藝兒究竟是怎么一回事，體現出怎樣一種生活情狀，那就難免以訛傳訛，傳到后來，竟成了抽象得莫名其妙的東西了。”[2]436蓋老擊中的就是這種戲曲表演中常見的“藝病”。這種本末倒置的對立面，倒不是“得意忘形”或“遺形得似”，而是“以神帶形”。其弊在“忘意”而非“遺形”。“遺形”在本質上也是一種“神形分離”，它并不適用于戲曲表演，也不適用于戲曲批評。

(二)神情

“變化不能脫離思想，巧妙不能脫離神情。”[2]309“以神帶形”可以說是蓋派形體“萬變不離其宗”的“宗”。他要求自己在變式中求美，在美中展示人物的風采、神情。由于化妝與距離的緣故，戲臺上演員的神情遠不如生活或銀屏展示來得真切，故神情并不是通常所說的“面部表露出來的內心活動”，而是隨形體流露出來的神態、情意、氣勢。蓋老常說“一定要內外合一，把心里想的，在外形上表現出來”[7]92,就是要將無形的情感化作有形的形體。這種戲曲的表演方式與英國美學家鮑山葵提出的命題頗為相似：“美是情感變成有形。”[13]美有兩個條件：“情感”與“有形”，缺一不可。

在中國藝術表達的傳統中，向來關注“情感”與“有形”(或情意與形象、心與物)的關系問題。最典型的無過于“賦比興”手法。葉嘉瑩認為，感發是詩歌最寶貴的本質。從《詩·大序》開始，中國詩歌就秉承了“情動于中而形于言”的傳統，在比較了中國的“賦比興”和西方的“隱喻、象征、擬人”的術語后，她認為“就感發之性質而言，它們卻實在都是屬于先有了情意，然后才選用其中的一種技巧或模式來完成形象之表達的”[14]。葉先生說的是詩歌，但所強調的“感發”本質，及“情意”與“形象”之先后關系，卻是一切藝術表達所通用的道理。就戲曲形體的表達而言，也應有一個先有需表達的內在情意，再尋求合適的動作來完成表達的過程。戲曲形體之所以不同于雜耍，就因“有演員的感情和生命力貫注在動作之中”[2]14。《一箭仇·回莊》中，史文恭既想偷營出奇，又恐招人伏擊，既有對對手的嗟嘆，又有“此莊難保”的預感，忐忑復雜之情狀，全賴搓手、甩須等形體動作表出。滿臺只有史文恭一人，但恍見刀光劍影的廝殺場面，扣人心弦。猶如鄭板橋畫蝦，滿紙不見滴水，而水意豐沛。可見，戲曲形體實為“意為先導，情之所需”的產物。情不離形，形由意生。唯此，才能產生如蓋老那般洗練而豐美的形體動作。蓋老一向反對由行當的類型出發定格表演，而提倡從人物的需要出發來豐富和發展戲曲的表演手段：“從表現人物演變到表現行當，這決不是京劇應有的發展道路。”[2]302在蓋老眼里，由人物而行當是一種倒退。假如只滿足于“起霸”“走邊”“趟馬”等戲臺上通用的、類型化的“程式”，而不明了初創的動機和特定的情意，徒有形而失其意，形體的活力喪失了，表演就失去了生命力。

(三)“品局”

“由此托出整個舞姿既大方又瀟灑的品局。”[2]425“品局”似乎是蓋老專用的一個名詞，以此談論戲曲如何塑造人物的問題，與宗白華所說“切合各人的身份、地位和性格特征”的意思相關。在蓋派表演美學中，如何表演出人物的“品局”，始終處于核心的地位。關于“品局”，蓋老曾有過許多論述:

這些個講究就是譜，都是經先輩們根據生活，根據人物品局研究過，考察過才流傳下來的。現在戲曲界隨著生活的發展也在不斷豐富和創造新的譜，眾人承認的，大家看著好的，就是譜。[2]247

不但要研究明白臺詞的表面意義，更要鉆通臺詞所表現出來的人物是怎樣一種身份、品局、個性。[2]287

生活有了，神氣有了，還別忘了劇中人不同的身份、品局。[2]441

雖然姿勢有所不同，但無論一舉一動，都要求保持這“戳”的精神和品局。[7]91

那就是戲里的一舉一動，都不離開林沖的身份品局。[7]93

假搶背，沒有譜……不失人物品局，高高摔起，矯健自如，輕輕落下，要練就得練出這個譜來。[2]250

在使用上，上述六段話的一至三，“品局”與人的氣度、氣象、氣局相關。它能與身份、個性并用，而又有細微的差別，相當于人物的基調。四至六則均與動作相關，側重體態上的矯健、勁美，其用意也是讓人能感受到人物的氣度、氣象。兩處均追求“意主形從”。一舉一動，靜姿動態，都要能顯示人物的“品局”。

與“品局”類似的一個詞是“格局”。“勾踐的一戳一站，我看得從這兩個方面去找：一是事兒，一是格局。事兒是兵敗被擒，但格局還是我身為一家諸侯的勾踐。”[7]342“事兒”就是情節，或是人物的遭際。“格局”，就是人物的基調。在蓋派表演美學中，“品局”和“格局”是不變的，具有穩定性。必須找準了，才算是某一人物有了“一”，才有表演的“譜”，才能使人物在“行當”的內定中顯出差異。“同是武生，來一個云手，各有各的譜，石秀要狠，林沖要穩，武松要鯁。”[2]433這“狠”“穩”“鯁”，就是隨“品局”而來的形體表演上的差異。當然，僅靠“一個云手”，是很難表現出人物的不同的，好在戲中還有“事兒”。相對于“品局”的穩定性，“事兒”是流變的，有前因后果，以過程呈現。可見，蓋老的“從這兩個方面去找”合成了戲曲表演中變與不變兩個方面，勾勒出人物的經緯。找準了經緯，才能設計出有區別的形體，“形隨意變”，以表現出人物的個性。

在戲曲表演中，“形隨意變”，隨的究竟是誰的“意”？從蓋老有關“品局”(格局)與“事兒”的思辨中可見，此“意”既是戲文固有，是戲文中人物的“意”，即“編者”之“意”，同時，也摻雜了表演者對戲文、對人物、對歷史，甚至對生活的理解。當是“他神”與“我神”的聚合。[注]劉熙載認為：“神有我神他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也。”見劉熙載《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第170頁。而后者對于戲曲表演而言更為重要。

三、生活·六合·觀眾

(一)生活

“戲里有事兒，事兒里有意兒，意兒里又結合多少生活。”[7]42“生活”是再普通不過的一個詞，但卻是蓋老談藝中最高頻的詞匯，似乎蘊藏著無與倫比的美學魅力，身段、神情、“品局”，均以此為基質。首先，它是蓋派形體表演的靈感來源。用他自己的話說：“同樣是這么幾句臺詞，得看你怎么體會，這里面有許多生活，你按著生活的理兒去揣摩，自然就能合情合理地挖出戲來，給人物找出許多身段。否則，不但找不出身段，即使照搬別人的樣本兒，也是徒有其表，是個沒靈魂的軀殼。甚至更糟的，竟能把好的演成壞的。”[7]159-160而另一方面，他也強調：“露藝術也還得合著人物和生活的譜。要是全按生活表演那有什么看頭？”[7]346他是要以戲曲的方式表演生活，從生活中找出人物的靈魂，為人物找到既合戲情又合常理的身段，追求“從生活出發的舞臺造型美”。[15]這里涉及生活與藝術，體驗與程式的關系問題。阿甲曾說：“戲曲的體驗，雖必須從生活來想象，但并不是都要直接從生活出發；而是要伴隨著它固有的程式技術去再體驗角色的生活。這個再體驗十分重要。程式不經過體驗，只能是僵死的外殼；體驗不帶程式，就不是戲曲的心理技術。”[16]阿甲將這種形體動作與生活體驗相結合的表演稱為戲曲的“有機天性”。確實，中國戲曲表演素有雙重體驗的傳統。既須從沿襲中體驗前人的創作成果，更須在生活中揣摩屬于自己的那份體驗。前者是單向的傳承，后者有創新的意味。前者偏重于形，定格于行當，還談不上人物個性的塑造。后者則注重為意尋形，以神創形，不再止步于行當，而躍入人物創造的層面。其關鍵則須在體驗中找到“人物和生活的譜”。蓋老的藝術道路，從某種意義上說，也反映了這種戲曲表演“從少到多又到少”的沿襲過程。他也曾師法各路名家，“從少到多”，在實踐中，逐漸摸索出一套在同一個行當中表現不同人物的方法。戴不凡回憶：“(他)上臺以后，并不是一心一意去回想事先設計好的一切去表演給觀眾看，而是努力把自己所知道的這個人物通過唱做念打表演給觀眾看，這就要求千錘百煉，熟能生巧。”[2]94蓋老的形體之所以讓人嘆為觀止，關鍵是他“通過唱念做打表演人物”，而不是“表演唱念做打”。他首先關注的并不是外形，而是“按著生活的理兒去揣摩”，為外在動作灌注一股“生氣”，人物“生動”了，動作自然也就有了、美了、洗練了。因“生”而“動”，“動”中顯“靜”；“從多到少”，“少”中藏“多”；以“簡”馭“繁”，“繁”以“簡”顯，此或是蓋派藝術的美學辯證法。

(二)“六合”

“多這么六合、陰陽的道理，一旦豁然開朗，一通百通，就可以隨帶找出許多變化和美化身段、舞姿的方法。”[2]415畫有“六法”，演有“六合”。“六法”以“氣韻”為先，“六合”以“圓順”為本。“六合”是蓋老對自身表演美學的高度提要，他曾從不同角度談過“六合”之美：

生活、性格、情景、部位、美、鑼經，把這些都融化貫通，合成一體，才是個“圓”的。[7]262

這是蓋老自己總結的“表演六要素”。生活是表演之魂；性格指表演的人物；情景即表演的戲文；部位是表演本身；美是表演的效果；鑼經是表演的節奏。合成戲曲表演上的“圓滿”。

再如：

內合于外，上合于下，肉和氣合，魂和體合、文和武合、舞姿和音樂合。[2]434

這可算作“形體六要素”。涉及動靜、陰陽、形意、時空。此“六合”就內外而言：以手、眼、身為外三合，以精、氣、神[注]蓋老認為：精是精神，氣是氣功，神是神情。這是表演的基礎。見田漢等：《蓋叫天表演藝術》，杭州：浙江文藝出版社,1984年，第307頁。為內三合。外形內意，以形寫意，總結出形體美的要素。形體“六合”，方顯氣韻之美，生動之美，融和之美。

又有：

思想、生活、人物、文學、功底和舞臺美術……臺上的六合還得和臺下的觀眾合。[2]434

此為藝術上的“六合”。練功固然是為了表演，而表演不能僅借助練功。你還得領悟生活，揣摩文辭，琢磨人物，了解觀眾。不僅要有全方位的藝術素養，還應從觀與演的角度設計形體。在蓋派藝術中，“合”與“順”相連，“順”與“圓”相通。“合”自然方顯美感，順勢而為，才能“圓”。符合身型自然條件的“圓順”能帶來視覺上的愉悅。“一切身段、舞姿、雖然莫不受舞臺標準的限制，但是，你若從中解脫出來，并且加以充分利用，使身段、舞姿既有演員自身的方位標準，又能踩著舞臺的標準，使一招一式不但清晰地露在臺前，而且照顧到臺左臺右，這就真圓了。”[2]420“解脫”就是“有法中無法，無法中有法。”[2]434“真圓”就是“從心所欲不逾矩”，使形體如風行水上，呈圓順之美。

按蓋老提出的“六合”來理解。我們可把形體分為三個層次：形、神、韻。形是外顯的形體美；神是內含的氣質美；韻是一種氣韻美，空靈而蘊藉，是彌散于劇場空間的韻律美、意境美，是表演的至境，需要觀與演身心的融合方能呈現。由演員的心—身，到觀眾的身—心，演觀互動、空時流轉，視聽交感，情勢傳達，達致“圓順”的藝術效果。用蓋老的話說：“要鉆到人物心靈兒里面去，感情足了，再配上外形，方才內外合一，演得有力，才能走進‘形神兼備’的境界。”[7]275戲曲形體講究“以神帶形”，到了一定的表演境界，觀眾會被你的“神”所吸引，關注的不僅是“形”，而是一種由演員的形體帶動想象所產生的幻影、意境，甚至由此產生一種迷戀。蓋老說：“青山、白云要靠演員的身段表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻境中。”[7]156這種“出神入化”的表演技巧和“心領神會”的觀劇效果的契合，是觀劇看戲的最高境界。可以認為，“六合”是蓋老依著戲劇“觀與演”的本質來思辨戲曲表演的綜合性和“形神兼備”的戲曲表達方式，顯示了一個表演藝術家的“美學意味”和認識高度。

(三)觀眾

“你演清楚了，觀眾就看得清楚”。[7]162這“演清楚”與“看清楚”，卻不是說說那么簡單，其間要經歷多少酷暑寒冬、朝思暮想？形體與生活、體驗與表現、人物塑造與美化等關系，均歸結于此。為觀眾表演，本是天下戲劇的通例。而中國戲曲尤其注重演員、角色、觀眾之間的互動關系。觀眾通過演員看角色，更從角色中看演技；演員飾角色娛觀眾，亦通過角色顯功夫。演員與觀眾雖因角色而合，但大體是“戲”在前而“文”在后，徘徊于“戲”“技”之間，貴乎“離合”之分。這一相生相成的互動過程或是中國戲曲所特有的。

蓋老深諳演員、角色、觀眾之間的戲劇三角關系，他最懂觀眾：“傳神而不能拿神(拿住觀眾)，這個神也必定會傳空的。藝術的奧妙也就在那里。”[2]315這是非常精彩的“審美心理學”觀點。“傳神”亦即“傳神寫照”，是審美傳達的必經環節。先得有藝術品顯出“神”，再由觀眾領悟到其中的“神”。創造與欣賞，缺一不可。但我們在講“傳神”時，往往側重的是藝術品本身，而忽視了藝術品的另一半——審美接受者。蓋老在強調“傳神”的同時，不忘“拿神”，說明他深諳藝術傳達的奧秘，懂得戲曲表演傳達之機樞。形體表演的精彩片段是稍縱即逝的，假如不講究時機、節奏與提示，觀眾很可能就領悟不了，“傳神”也就成了一廂情愿的“空傳”。故他強調：“讓觀眾看了覺得美、愛看，你亮的什么身段，他全都看見了，你演的什么意義他懂得了，演員和觀眾拉了手，看得他一只手打口袋里摸出煙盒，本想吸煙，可是看出了神，連抽煙也忘了。有這功夫，才叫‘毯子功’。”[7]60動作美了觀眾才愛看，愛看，就要讓觀眾看全，看懂，這就拿住了觀眾的神，在觀眾的“神”情關注下，演員就會演得更加起勁、出色，觀眾也就越發的來勁、出神。“要靠觀眾的反應鼓自己的勁、補充自己的精神。這就要進一步捉摸，怎樣去拎觀眾的神。”[2]365可見，蓋老對戲曲的演觀互動有精到的領悟，注重的是觀眾的持續性與交流的有效性。

于是，“面朝觀眾”便成了蓋派形體設計的最大特點和唯一標準：“得要經過面向觀眾這一過程，原則就是要以觀眾為標準。”[7]168“一個云手，三個動作：一開、二擰、三合。云手開的時候向著觀眾，合的時候也要向著觀眾。轉身擰腰要有腰勁，身子轉了過去，臉還別忙轉。兩臂開合要灑得開再加上精、氣、神，顧到臉上、身上、腳底下，不溫不火，不松不僵，該快的時候快，該慢的時候慢”[7]84-85，開、擰、合三個動作，都須面向觀眾，為此，他發明了“正云手—反轉身”。該露則露，該藏則藏，該“引”則“引”，該“逼”則“逼”，“(眼神)周而復始，左右來回的繞著臺走，觀眾始終被你緊緊地抓著”。[7]64他還專門研究“子午相”、“四面八方的學問”，講究演的方位與觀的角度的“離合”。

四、結語

蓋老談藝，異彩紛呈。蓋派的獨創性不僅表現在舞臺上，也體現在對表演的美學思考上。這兩方面的獨創性構成蓋派藝術的一體兩面。沒有思想的獨創性，哪來表演上的獨創性？尤其是在舞臺展示的高度遠高于表演理論高度的戲曲演藝界，蓋老閃爍著“精辟美學見解”的言談，更顯珍貴。從中擷取八個關鍵詞，意在嘗試勾勒蓋派表演美學之精義，益于我們加深對蓋老舞臺獨創性的理解。從中或可看到中國戲曲表演的普適性特質，亦當理解是蓋老對戲曲表演美學的獨創性貢獻。

他是一位極尊重觀眾的“藝人”，有自己的一門“觀眾學”。在設計動作時，時刻不忘分出陰陽，將最美的一面展現給觀眾。且舞臺上任何形體動作，力求符合生活的理，假如逆(常)理悖(戲)情，動作再美，也是枉然。一切形體動作都要符合塑造人物的需要，由人物的精神、品局、個性、氣質掌控，這是蓋派表演的最關鍵處。蓋派形體的美，美在動作的內涵，美在“意主形從”，故生活是表演之靈，神情是表演之睛，“六合”為表演之要，“六合”圓滿，方達自然之至境。他注重從自然與生活中靜觀悟道，解決表演中的問題，使得自然、生活與藝術相互滲透，以至和諧。可以說，他是人生與藝術互化的一個范例，是一位形思并重、知行合一的表演藝術家，其生命美學與表演美學具有整一性特征。