儒學修身之藝術特色

白宗讓

(1.北京大學 高等人文研究院，北京 100871；2.香港中文大學[深圳] 人文社科學院，廣東 深圳 518172)

世界各大文明傳統無不注重人的全面修養，并且發展出了多種多樣的修身方法，比如古希臘哲學的反思、基督教的懺悔與神啟、佛教的戒律，等等。相比之下，儒學提供的修身路徑富有藝術性，獨樹一幟。《周禮·天官冢宰·太宰》“以九兩系邦國之民”，其四曰：“儒以道得民”，此“道”就是教育民眾之道。《周禮·地官司徒·保氏》曰：“保氏掌諫王惡，而養國子以道。乃教之六藝，一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數。”保氏為教育國子之官，所教之“道”即“六藝”，其中即有禮樂。孔子將儒學的“小六藝”發展為“大六藝”，即《易》《書》《詩》《禮》《樂》《春秋》，其中《詩》《禮》《樂》三者皆是藝術性科目。

一、道始于情

儒學通過藝術來修身，藝術又訴諸情感，《禮記·中庸》開篇曰“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，指明了儒學修身之路徑為順從人的天性，隨后又將此“性”落實于“喜怒哀樂”之“未發”與“已發”之“情”來講，不僅完全沒有西方哲學中理性與情感之二元對立，而且充分肯定了情感在哲學教育中的核心地位。柏拉圖在《理想國》中描繪了詩人與哲學家之爭，詩人被逐出理想國后，哲學理性就與感性分途。當然，西方哲學家也有重視情感的說法，比如黑格爾曾說：“普遍的和理性的東西必須和一種具體的感性現象融為一體才行。”[1]舍勒(Max Scheler)也說，情感生命不是喑啞盲目的，“個體的情感生命，其實是自然的啟示和征兆的一個非常微妙的體系，個體正是在其中呈露自身”,“情感能夠擁有某種寓于情感體驗本身之中的意義”。[2]

儒學之核心價值“仁”是一種扎根于情感的德性。《論語·陽貨》中宰我質疑三年之喪太久，子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也，予也有三年之愛于其父母乎！”孔子通過“將心比心”來理解“仁”，儒學其他一些重要價值如“禮”“忠恕”“直”等也是通過這種方式來闡明，而不是枯燥的教條。儒學不壓制人性的欲望，而是要將這種欲望轉化到正道上來。《論語·子罕》與《論語·衛靈公》都記錄了孔子的一句話：“吾未見好德如好色者也。”“好色”是天性，兩性之間的互相吸引是人類最為強烈的情感，用“好色”來要求“好德”，才是真正的“孔顏之樂”，此與孟子“可欲之謂善”(《孟子·盡心下》)、“理義之悅我心”(《孟子·告子上》)的說法一樣，都體現了儒學“寓教于樂”的本質。《禮記·大學》以“如好好色”來說明“誠意”，《毛詩序》解讀《關雎》為“發乎情，止乎禮義”，上博簡《孔子詩論》評《關雎》為“好，反納于禮”。歷來的解讀都強調了合禮的一面，但對作為前提的“發乎情”與“好”理解得不夠，以至于將儒學闡釋成了枯燥的教條。郭店楚簡《性自命出》“道始于情”的說法更加證明了儒學立基于情感之特質。

孔子本人情感非常豐富，《論語·述而》曰“子食于有喪者之側，未嘗飽也”，又曰“子于是日哭，則不歌”。孔子每次聽聞賢人之死，都要為之哭泣。《禮記·檀弓上》記載：“孔子哭子路于中庭。有人吊者，而夫子拜之。既哭，進使者而問故。使者曰：‘醢之矣。’遂命覆醢。”魏晉玄學家何晏以為圣人無喜怒哀樂，而王弼持不同看法：“弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也”。(何劭《王弼傳》)《論語·憲問》中子問公叔文子于公明賈，曰：“信乎，夫子不言，不笑，不取乎？”公明賈對曰：“以告者過也。夫子時然后言，人不厭其言；樂然后笑，人不厭其笑；義然后取，人不厭其取。”從史書記載來看，孔子是一個活生生的、有血有肉的、情感豐富的、也會犯錯誤的人，所以他的個人經歷就是一部通過修身而不斷提升自我的記錄。

二、興于詩、立于禮、成于樂

《論語·泰伯》中，孔子有言“興于詩，立于禮，成于樂”，通過藝術描述了一個完整的修身過程。“興”是儒學詩教最古老、最重要的觀念。《說文解字》曰：“興,起也。從臼,從同。同力也。”朱熹《論語集注》曰：“興，起也。詩本性情，有邪有正，其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反復，其感人又易入。故學者之初，所以興起其好善惡惡之心而不能自已者，必于此而得之。”詩興激發出來的本真情感是道德力量之源頭活水，如舜之“若決江河，沛然莫之能御也”(《孟子·盡心上》)。

《周禮·春官·大司樂》記載大司樂以樂語教國子，即“興、道、諷、誦、言、語”，又記載大師教六詩，即“風、賦、比、興、雅、頌”(《毛詩序》之“六義”同此)。“六詩”之“興”乃是作詩之法，類似“毛詩”標識興體，被認為是一種用隱曲而巧妙的方式來傳達信息的修辭手段。“樂語”之“興”鄭注為“以善物喻善事”，將藝術與道德掛鉤，但真正的儒家詩教起源于孔子的“興于詩”(《論語·泰伯》)與“詩可以興”(《論語·陽貨》)。詩教與詩法是不同層次的觀念，但二者內在是相通的。從“興”而言，儒家詩教有詩志、詩性、詩言、詩政四重維度。

(一)詩志

《禮記·孔子閑居》子曰“志之所至，詩亦至焉”；《毛詩序》曰“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”；上博簡《孔子詩論》曰“詩無隱志”。“志”是求學的初心、動機、本體。“詩”是“志”最直接、最自然的載體。孔子對“志”極為重視，有“吾十有五而志于學”(《論語·為政》)、“志于道”(《論語·述而》)、“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”(《論語·子罕》)等說法。

君子立志之后，通過《詩》中對外物的描述將本體之志感發出來，就是“興于詩”。孔穎達疏《毛詩正義》曰：“興者,起也,取譬引類,起發己心。”朱熹《詩集傳》曰：“比者，以彼物比此物；興者，先言他物，以引起所詠之詞也。”馬一浮認為“興”即是“感”：“《詩》以感為體，令人感發興起，必假言說，故一切言語之足以感人者，皆詩也。此心之所以能感者，便是仁，故詩教主仁。”又曰：“興便有仁的意思，是天理發動處，其機不容己，詩教從此流出，即仁心從此顯現。”[3]本體之志與外物感發互動，理性與情感交融。如此看來，儒學詩教本是情志一體，《詩》學史上“詩緣情”與“詩言志”之爭可以休矣。

(二)詩性

《論語·為政》曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪。”“思無邪”來自《詩·魯頌·駉》，其中“思”可能是發語詞，但孔子的引用必然與道德修養有關系。郭店簡《語叢三》曰：“思無疆，思無期，思無怠，思無不由義者。”儒家利用《詩》之原文來轉喻修身的例子數不勝數，(1)例如《禮記·大學》就將《詩·大雅·文王》“于緝熙敬止”之“止”看作了實詞。孔穎達《疏》曰：“止，辭也。《詩》之本意，云文王見此光明之人，則恭敬之。此《記》之意，‘于緝熙’，言嗚呼文王之德緝熙光明，又能敬其所止以自居處也。”《左傳·襄公二十八年》曰：“賦詩斷章，余取所求焉。”“思無邪”指詩歌流露出了人之本真情感，人性中潛藏的至善也能通過詩之激發而顯現于外。

《禮記·經解》曰“其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也”，詩教的主要意義并不在于賦予某種美好品質，而是直達人之本性，“溫柔敦厚”乃是根本氣質之變化。孔子與子夏論《詩》，從“繪事后素”(《論語·八佾》)到“禮后”說明了人性本質的重要性，因為“甘受和，白受采；忠信之人，可以學禮”(《禮記·禮器》)。孔子亦以《詩》來判斷弟子的人品，《論語·先進》記載“南容三復白圭，孔子以其兄之子妻之”。“白圭”來自《詩·大雅·抑》之“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可為也”，南容反復朗誦此句，說明已經達到了心性本體之觸動。

“興”還有“興發”之含義。《毛詩序》曰“發乎情，止乎禮義”，藝術陶冶性情，只有“發乎情”之“情”是純真的情感，才可能將此純正而飽滿的情感轉化為“止乎禮義”的原動力。《禮記·學記》曰：“大學之法，禁于未發之謂豫”，“發然后禁，則捍格而不勝。”“禁于未發”只能從本體層面來修養。“發乎情”于不聞不睹之處從根本上防止了惡的產生，這種本體修養是很難達到的，因為算計之心或者“惡”是一種人性的局限，總在修養的破綻處伺機而入。孟子認識到“行有不慊于心，則餒矣”、“自反而不縮”(《孟子·公孫丑上》)的本體之“畏”。如果真正做到了“發乎情”之純正飽滿，自然就是“止乎禮義”，二者之間沒有邏輯跳躍，亦無須外在的道德規約，人性本如此。

(三)詩言

《論語·季氏》中孔子告訴兒子伯魚“不學《詩》，無以言”。春秋時期諸侯之間外交禮儀均用賦詩的形式來表達愿望和態度，《左傳》中記載賦詩70余次，人與人之間的交往也多用賦詩來委婉地傳達想法，《左傳·隱公元年》“鄭伯克段于鄢”，鄭莊公與其母因爭奪皇位而斷絕關系，在穎考叔的建議下，母子重逢于地下隧道之中，初次見面即用賦詩來化解尷尬。孔子又告訴伯魚：“女為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與！”(《論語·陽貨》)朱熹《集注》曰：“正墻面而立，言即其至近之地，而一物無所見，一步不可行。”《論語》中記載孔子與弟子之間的對話，很多都是啟發性的，不同于日常直白式的對話。孔子能夠因時因事施教，有時也能從弟子的言語中得到啟發。這些就是“詩言”的運用。孟子用“知言”(《孟子·公孫丑上》)來描述一種很高的修身境界。《禮記》《孟子》《荀子》中都大量引《詩》，借詩喻理是儒學的特色。

“詩言”不是故弄玄虛，而是為了更好地傳遞那些無法形諸陳述語言的含義，如同《易傳》之“立象以盡意”。孔子之后，“詩言”的傳統逐漸式微，荀子即認為語言應當完全等同于其含義：“心合于道，說合于心，辭合于說”(《荀子·正名》)。軸心突破之后，隨著理性思維的壯大，藝術思維不可避免地衰落。孟子曰：“王者之跡熄，而詩亡，詩亡然后春秋作”(《孟子·離婁下》)。孔子作《春秋》正是因為通過《詩》來實現社會治理已經不可行了。但是，《春秋》依然繼承了“詩言”的傳統，用筆削來傳達“微言大義”，《春秋》之“正名”藝術不同于《荀子》“知通統類”式的“正名”。

(四)詩政

“興”在培育情感、提高修養、美化言語的基礎上，還可以實現政治教化的功能。《論語·陽貨》中孔子說《詩》可以“興、觀、群、怨、事父、事君”；《毛詩序》曰：“上以風化下，下以風刺上。”社會風氣重在引導，在典范事例或榜樣帶動的作用下，儒家的禮樂文明以“興”的方式普及，從而使“仁道”行于天下：“君子篤于親，則民興于仁”(《論語·泰伯》)；“一家仁，一國興仁；一家讓，一國興讓”(《禮記·大學》)。

《論語·泰伯》之“立于禮”的含義同《論語·季氏》之“不學禮，無以立”。《說文》曰“立，住也”，引申為節制。朱熹《集注》云：“禮以恭敬辭遜為本，而有節文度數之詳，可以固人肌膚之會，筋骸之束。故學者之中，所以能卓然自立，而不為事物之所搖奪者，必于此而得之。”儒學之“禮”順從天地與人情之自然：“稱情而立文”(《禮記·三年問》)，“凡禮之大體，體天地，法四時，則陰陽，順人情，故謂之禮”(《禮記·喪服四制》)。但從社會實際來看，“禮”起源于人文與自然的疏離，相對于“詩”，“禮”更多地表現為一種約束性社會規范。

孔子早年以知禮而聞名于諸侯，《史記·孔子世家》記載：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設禮容。”他在周游列國的車馬勞頓期間也不忘記與弟子一起修習《儀禮》，《史記·孔子世家》載：“孔子去曹適宋，與弟子習禮大樹下。宋司馬桓魋欲殺孔子，拔其樹。”《論語·學而》首章“學而時習之”之“習”就是習禮。“禮”在人格塑成中起重要作用，顏淵問“為仁”之“目”，孔子告之以“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”(《論語·顏淵》)。“禮”需要長期的持守，郭店楚簡《性自命出》曰“待習而后定”，說明修持工夫可以內化為真實可感的性情，使內心的“道德律”更加“深切著明”而“確乎其不可拔”。《荀子》對“禮”之“外入”的塑造作用論述得尤其深刻。

《禮記·樂記》曰“樂統同，禮辨異”，“詩、禮、樂”三者之中，“禮”最容易發生異化，而且一定程度上的等級分立也是“禮”之設計的初衷。從“禮主敬”(《禮記·曲禮上》“毋不敬”)觀之，疏離感產生莊嚴感，莊嚴感產生超越感，從而使“禮”成為一種宗教式的制度。郭店簡《五行》篇“經14”曰：“不遠不敬，不敬不嚴，不嚴不尊，不尊不恭，不恭無禮。”一種文明的傳承需要虛實結合，“禮”表現于外在的禮制與禮器，讓人們通過觀賞文物來瞻仰古代禮儀的面貌。“禮”也表現于外在的禮儀與禮容，一個人的內在修為也只能通過“禮”來判斷。黑格爾說：“本質和內心只有表現成為現象，才可以證實其為真正的本質和內心。”(2)黑格爾說：“譬如，人們常習慣于這樣說，人之所以為人，只取決于他的本質，而不取決于他的行為和他的動作。這話誠然不錯，如果這話的意思是說，一個人的行為，不可單就其外表的直接性去評論，而必須以他的內心為中介去觀察，而且必須把他的行為看成他的內心的表現：但是不可忘記，本質和內心只有表現成為現象，才可以證實其為真正的本質和內心。而那些要想從異于表現在行為上的內容去尋求人的本質的人，其所基以出發的用意，往往不過是想抬高他們單純的主觀性，并想逃避自在自為地有效的東西。”見黑格爾《小邏輯》第二篇《本質論》，賀麟譯，北京：商務印書館，2010年，第112頁。因此，“禮”作為一種實物藝術與行為藝術，成為文明的載體和修身的見證。孔子仁禮并重，后世的心性儒學頗有忽視“禮”的傾向，以至于使儒學流向了虛理。我們在注重儒學心性之核心價值的同時，也要看到禮制的重要性，不能將儒學完全還原為“理”。

在所有藝術門類中，儒家最為推崇音樂。孔子本人有著深厚的音樂修養，典籍記載他曾有過聞韶、學琴、語樂等經歷，在厄于陳蔡之時，依舊“弦歌不衰”(《史記·孔子世家》)。東漢蔡邕編輯的《琴操》中收錄了孔子所作的《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》。儒學修身之最高境界如“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)、“吾與點也”(《論語·先進》)、“從心所欲不逾矩”(《論語·為政》)、“金聲玉振”“圣之時者”(《孟子·萬章下》)都與“樂”之境界相類似，樂教精神代表了儒學的最高理想。

“樂”能使情感愉悅，“樂也者，圣人之所樂也”，“樂，樂其所自生”(《禮記·樂記》)。樂在修身上有獨特的功效，“樂，禮之深澤也”(《性自命出》)，“夫聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子·樂論》)。在政治上也能“移風易俗”(《禮記·樂記》)、“與民同樂”(《孟子·梁惠王下》)，是應用最廣泛的藝術。除此之外，“成于樂”的含義主要是指一種更高級的、綜合融通的修身成就。樂主同和，是消泯了內外與主客界限的大自由、大解放。孔子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：“不圖為樂之至于斯也。”(《論語·述而》)完全超越了道德禮儀的束縛，達到了不思而中的自然境界。郭店《五行》篇中多處提到“不樂則無德”，其“說11”曰：“‘不樂無德’，樂也者流體，機然忘塞，忘塞，德之至也，樂而后有德。”朱熹《集注》解“成于樂”曰：“樂有五聲十二律，更唱迭和，以為歌舞八音之節，可以養人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其查滓。故學者之終，所以至于義精仁熟，而自和順于道德者，必于此而得之，是學之成也。”

三、詩禮樂之三重和弦

歷代對“興于詩，立于禮，成于樂”的整體闡釋主要有三種說法：為學次第說、為政次序說、修身立德說。第一種“為學次第”說來自何晏《論語集解》引包咸解曰：“興，起也。言修身當先學《詩》”,“禮者，所以立身”，“樂，所以成性”。邢疏曰：“此章記人立身成德之法也。興，起也。言人修身，當先起于詩也。立身必須學禮，成性在于學樂。不學詩，無以言，不學禮，無以立。既學詩禮，然后樂以成之也。”第二種“為政次序”說見皇侃《論語集解義疏》引王弼說：“言有為政之次序也，夫喜懼哀樂，民之自然應感而動，則發乎聲歌，所以陳詩采謠以知民志，風既見，其風則損益基焉，故因俗立制以達其禮也，矯俗檢刑民心未化，故又感以聲樂以和神也，若不采民詩，則無以觀風，風乖俗異，則禮無所立，禮若不設，則樂無所樂樂，非禮則功無所濟，故三體相扶而用有先后也。”第三種“修身立德”說見于前引朱熹《論語集注》之“詩”本“好善惡惡”，“禮”能“卓然自立”，“樂”使“和順于道德”。

《禮記·內則》曰：“十有三年學樂，誦《詩》，舞《勺》，成童舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮。”《禮記·王制》則曰：“樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。”二者皆與第一種“為學次第”說相矛盾。此章雖然沒有主語，但第二種“為政次序”說也基本可以排除。儒家雖有“樂與政通”的觀念，但從《論語》的編排來看，《泰伯》一篇的主旨并非政事，而是德行。如此看來，“修身立德”說是最恰當的解釋。孔子此章所言之詩、禮、樂不在具體的技藝層面上，而是上升到了藝術精神的層面，并且著重強調這三類藝術科目對已有的修身成果之進一步提升的作用。古代儒家之“小學”可能有科目次序的規定，“大學”則注重融通與應用，《禮記·學記》云：“九年知類通達，強立而不反，謂之大成。夫然后足以化民易俗，近者說服，而遠者懷之，此大學之道也。”《郭店楚簡·性自命出》曰：“《詩》《書》《禮》《樂》，其始出皆生于人。《詩》，有為為之也。《書》，有為言之也。《禮》《樂》，有為舉之也。圣人比其類而倫會之，觀其先后而逆順之；體其義而節文之，理其情而出入之，然后復以教。”

春秋時期有“詩樂舞”合一的傳統，詩、禮、樂的內在精神亦相通，《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也；在心為志，發言為詩；情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《禮記·孔子閑居》之“五至”也說明樂詩、禮、樂同時并至、一體共進之關系。“詩”興發志向與本性，結合“禮”之范導，走向“樂”之圓融，三者分別代表修身之本體、工夫、境界。三者從邏輯上可以分開來講，但本質上是一體的。從辯證法(正反合)的角度來看，詩、禮、樂分別從內、外、合的理路說明了內外交養的方法與最終超越自身局限(分別心)的可能。龐樸的“一分為三論”[4]可以很好地說明這一辯證關系，“一”是開始，類似本性；“二”是殊異，類似外在約束；“三”是統一于完成，也叫做“參”。丹麥神學家克爾凱郭爾提出了生活辯證法的三個階段，即美感、倫理、宗教，大略相當于儒家的詩、禮、樂，但克爾凱郭爾的三段論以否定式前進的方式達到最高，而儒學詩禮樂三者始終是一體的。理性與感性之間的血肉聯系不可切斷。

“興于詩，立于禮，成于樂”一章還可以與《論語·述而》之“志于道，據于德，依于仁，游于藝”互參。“志”即“興于詩”之立志，“據”即“立于禮”之自立，“依”即不離棄情感與經驗，與本心親密無間，“游”即是“成于樂”之融通為一，也是倫理道德與主體無限自由之間和諧之見證。“興—立—成”之“三重和弦”與“志—據—依—游”之“四重進階”互相發明，共同奏鳴著儒學藝術化修身之交響樂。

四、道藝合一

原始儒學將生命、藝術、倫理、道德熔于一爐，在世界各大文明傳統中獨樹一幟。現代學科分類中，哲學、文學、藝術分屬不同的專業，學者們自覺守著各自的領域，一定程度上造成了哲學不講趣味，文學難以載道，藝術不能超升的困境。現代學科中的“藝術”多指獨立的、純粹的藝術，談到中國的藝術精神時，其源頭也多半會追溯到老莊，而不會聯系到儒學藝術，更難以和哲學之“道”結合起來。原始儒學中，“藝”即“道”的載體，“道”的靈魂也扎根于藝術土壤之中，形成了以“道藝互生、美善合一”的文化傳統。《論語·八佾》子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也”。謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。“盡善盡美”無疑是孔子心目中完美的結合。馮友蘭說儒學以藝術為道德教育的工具。[5]徐復觀則說：“由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型,這是道德與藝術在窮極之地的統一。”[6]3他還通過文字考證了“美”與“善”同義，二字俱從“羊”，在經典中，兩義也常能互通互涵。[6]35又說：“由心所發的樂，在其所自發的根源之地，已把道德與情欲融和在一起。情欲因此而得到了安頓，道德也因此而得到了支持；此時情欲與道德圓融不分。于是道德便以情緒的狀態而流出……道德成為一種情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了，二者合而為一。”[6]39樓宇烈在《中國文化的藝術精神》一文中說：“對于中國文化之富于倫理精神，已為世人所廣泛了解，且論之者在在皆是，而相比之下，世人對于中國文化之富于藝術精神的了解，則顯得很不夠，且論之者亦不多。其實，在中國文化傳統中，倫理精神與藝術精神如車之兩輪、鳥之兩翼，是相輔相成、相得益彰的。從某種意義上講，中國傳統道德所追求的最高境界是一種藝術的境界，而傳統藝術的重要功能則是在陶冶性情、潛移默化之中以助理想人格的完成。因此，在中國傳統文化中，道德修養和藝術修養是人生修養的兩個不可或缺的方面，而道德修養和藝術修養的程度如何也就被視作一個人文化素質高下的體現。”[7]

藝術在求道過程中有其獨特的價值。首先，藝術化教學的效果更好，孔子善于用詩歌和音樂的譬喻來曉諭學生。《禮記·學記》曰：“君子知至學之難易，而知其美惡，然后能博喻；能博喻然后能為師。”觀摩藝術可以興發學生的本真情感并啟發學生的形象思維，使其對“道”的認知更加深切著明。《莊子·養生主》“庖丁解牛”之“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”使文惠君“得養生焉”。徐復觀援引了德國哲學家哈特曼(Nicolai Hartmann)的觀點，認為藝術作品是“前景層”及“后景層”的兩個緊密關聯著的構造。前景層是物質的、感性的形態，而后景層則是精神的內容。哈特曼特提出“透視”的觀念，所謂透視，是知覺把握著對象可以被知覺的東西，更進而指向不能被知覺的東西。前者是可視的、是感性的；后者是不可視的、非感性的，把握這種東西的能力，稱為“透視”，此即“洞見”。[6]88-89因此，儒學更注重體味與涵泳，《禮記·學記》曰：“故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”在“藏修息游”中，“道”之豐富的意蘊通過藝術融貫于主體的本真生命之中。

其次，藝術有達致事物本質之優越性。“道”有不可言說的一面，但可以通過超語言的藝術媒介來傳達，《易傳·系辭上》子曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”隨后又指出：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”這段話綜合了各種藝術手法，如意象、詩言、音樂等。《易傳·系辭下》贊曰：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”古代哲學經典也多有用詩歌或詩言的形式來寫成。《論語·子路》“禮樂不興則刑罰不中”明確了藝術是達致中道的必要途徑。

藝術能夠傳達語言之外的訊息，《禮記·仲尼燕居》曰：“是故古之君子不必親相與言也，以禮樂相示而己。”《荀子·樂論》曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”藝術亦有闡微達幽的功能，《禮記·樂記》曰：“明則有禮樂，幽則有鬼神。”聞一多在《詩經通義·周南·關雎》中說：“三百篇中以鳥起興者，不可勝計。其基本觀點，疑亦導源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心理，最初本只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修詞術；自視為鳥，則圖騰意識之殘余。歷時愈久，圖騰意識愈淡而修詞意味愈濃。”[8]最早的藝術起源于祭祀樂舞，具有“通靈”的功能。舜“以夔為典樂”能使“百獸率舞”(《史記·五帝本紀》)。師曠為晉平公彈奏《清角》，導致“晉國大旱，赤地三年”(《韓非子·十過》)。古希臘俄耳甫斯(Orpheus)的歌聲能使石塊自動砌成祭壇。孔子將藝術的超越性發揮得淋漓盡致，“三月不知肉味”(《論語·述而》)已經完全沉浸在形而上的領域中了，是一種超越了善惡的渾圓境界，由知儒學之“天人合一”也是一種音樂的境界，《書·堯典》記載夔之典樂使“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。

最后，藝術賦予了儒學以“寓教于樂”的特色。樂(yue)與樂(le)相通，“樂”是古代宗教哲學的共同追求，但各家的路徑不同。道家有“至樂”“天樂”，佛家有“極樂”，古希臘哲學有“美好生活”，唯有儒家真正將“樂”立足于藝術中來談，《禮記·學記》曰：“不興其藝，不能樂學。”《論語·學而》曰：“學而時習之，不亦樂乎！”《論語·述而》子曰：“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”《論語·雍也》孔子贊揚顏淵曰：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”又曰：“知之者不如好知者，好之者不如樂之者。”“孔顏之樂”也成為歷代儒者津津樂道的話題。

五、小結

儒學修身的藝術特色不是一種選擇的結果，而是儒學之道本質的必然要求，此“道”并非不變的教條，而是立基于修身主體的情感體驗，是時間化、藝術化的“道”。儒學在人類文明史上最早樹立了藝術的本體論地位。籠統而言，西方思想史從古希臘開始就有詩與哲學之爭，其后藝術一直處于從屬地位。康德的《判斷力批判》從非實用的、趣味的角度賦予了美學和藝術以獨立地位。直到后現代哲學，藝術才取得了某種本體的地位，法國現象學家梅洛-龐蒂說：“我們只應該通過間接的方式，通過故事、神話、類比、寓言、繪畫、詩歌來朝向我們和原初世界的前反思的聯系。就像塞尚一樣，我們必須學習從生活世界出發，在生活世界的畫布上描繪我們的意義。”[9]

世界上主要的宗教傳統無不重視藝術，僅從音樂藝術來看，古希臘就有酒神合唱隊，基督教有贊美詩，佛教有經咒唱頌。中國的藝術精神最早覺醒，可惜也是最早消亡的。《論語·微子》記錄：“太師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”周公之禮樂僅存于春秋末期的魯國，魯國樂官四散，華夏禮樂文明也就式微了。儒學經典之《樂》早已佚失，這一藝術精神也就失傳了。今天，我國和西方在音樂方面的差距尤為顯著，這也是頗具反諷意味的。

藝術是前反思的、自發的，能將理想人格建立在本真的生命之上，這正是儒學修身之源頭活水。“藝化”能夠防止“異化”。多一點藝術修養可以給人生增添樂趣，也可以增進社會秩序的和諧。當今時代日新月異的變化讓很多人感到了生存的壓力，物質上的算計又使人變得愚昧、功利、幸福感缺失，復興儒學之藝術精神正是當下急需的。