淺析聶耳聲樂作品的藝術性

■李 娟（云南藝術學院音樂學院)

聶耳，人民音樂家，中國新音樂奠基者，云南玉溪人。他在自己短暫的一生中寫出了諸多膾炙人口的音樂作品，在這些作品中，《碼頭工人》 《大路歌》等歌曲反映了昔日工人階級悲慘的生活狀態；《賣報歌》《鐵蹄下的歌女》 《梅娘曲》等敘事、抒情性歌曲則表現了舊社會勞苦大眾水深火熱的苦難生活；而《義勇軍進行曲》 《畢業歌》等抗戰歌曲則激勵人們奮起抗爭、保家衛國。聶耳的歌曲創作真實接地氣，真切扣人心。在那個黑暗的年代，他用自己質樸的音樂語言發出了震天動地的吶喊，用自己嫻熟而賦予個性的創作技法為中國革命音樂創作指明了方向。本文從以下幾個方面對聶耳聲樂作品的藝術性做簡要分析。

■曲式結構的創新

曲式，即音樂作品的合乎一定邏輯的結構。簡單地說，音樂作品的結構形式即為曲式。音樂創作是作曲家把各種表現因素有機結合，最終形成音樂結構的過程。音樂中各種紛繁復雜的因素最終都要統一于樂曲的結構。“曲式”作為描述音樂結構的專業術語，它與特定的歷史和音樂創作觀念相聯系。聶耳的音樂作品在音樂發展與結構形成的基本邏輯上與西方傳統曲式理論體系是一脈相承的，較為規范化的曲式結構在其諸多作品中清晰可見。如，歌曲《鐵蹄下的歌女》采用了并列式單三部曲式創作而成，《大路歌》為帶有引子和尾聲的并置性無再現單二部曲式，而《梅娘曲》則為同頭異尾的分節歌形式。

在創作方向上，聶耳是一位革新者，在創作方法上，他仍然高舉“革新”這面旗幟。他借鑒外來、遵循西方傳統創作技法，努力做到內容與形式的統一，但絕不是削足適履，讓曲式限制了自己的思維。他創造性地運用既定曲式原則，大膽創新，突破歌曲創作中常用的方整性、對稱性的曲式結構原則，創造性地采用主導動機貫穿性發展的手法，讓曲式結構服從內容發展的需要，從而使歌曲形成多句體、非方整性的樂段結構，或是多段體并列結構。縱觀聶耳的聲樂作品，我們幾乎找不到一處完整的重復手法的使用，他的音樂永遠都是隨著歌詞的發展不斷前進、永遠不原樣重復或原樣再現。筆者心中不禁道：這應該也是聶耳不畏艱難、勇往直前的精神使然吧！如，歌曲《義勇軍進行曲》，除引子和尾聲之外，歌曲主體部分就是一個由六個長短不一的樂句構成的并列式多句體樂段。詞曲前后一氣呵成，結合非常緊密，感情飽滿充沛，是我國群眾歌曲創作中難得的典范。而《畢業歌》則是由4個樂段構成的多段體并列結構，其分析圖式如下：

傳統曲式中三部性結構較為常見，并崇尚“呈示—對比—再現”的美學原則。根據圖式我們可以看到，在《畢業歌》這首作品中，作曲家根據歌詞的需要進行創新性發展，不僅在整體曲式結構上打破了傳統的三部性結構，甚至在每一個段落內部都采用了三句或四句體的并列形式。這種單數的樂句以及不對稱的樂句組合所營造的不平衡，充分體現了聶耳在創作中不拘泥于某一特定結構形式，大膽創新的特點。歌曲第四段最后一句歌詞“同學們，快拿出力量，擔負起天下的興亡”是第一段首句歌詞“同學們，大家起來，擔負起天下的興亡”的變化重復，為作品的再現提供了可能，或者說為平衡的曲式結構的形成做好了準備。但是，曲作者在使用了一個小節的重復性音調之后就繼續進行延伸和發展，直至形成高潮并完滿終止，音樂首尾呼應卻不形成結構的再現和回歸。傳統曲式學中“呈示—對比—再現”的結構是平衡的、完美的，但換個角度來看，《畢業歌》所表現出的不平衡又何嘗不是一種美？它打破了我們的“習慣”或“理所應當”，正如作品所呈示的那樣，既然歌詞已然給予了人們心理和情感上的平衡，那曲調又何必再次回歸呢？聶耳這種大膽地對曲式結構的創新與發展，給予了作品更大的發展空間，使作品的內容更為豐富，形式也更為多樣。

■旋律特點與主題發展

旋律，又稱“曲調”，是若干不同音高的樂音有組織的連續進行。旋律建立在一定的調式和節拍的基礎上，是按一定的音高、時值和音量構成的具有邏輯因素的單聲部進行。在音樂作品中，旋律是表情達意的主要手段，也是一種反映人們內心感受的藝術語言，是音樂的靈魂和基礎。

在對聶耳作品的分析中不難發現，在創作中，聶耳對不同的被壓迫階級人民的生活以及對他們內心世界的洞察和體驗是非常生動、深刻而準確的。同時，聶耳對不同形象的音樂刻畫也是非常細致和生動的。他以豐富的音樂語言清晰地表達歌詞的意境和形象，巧妙地使旋律線條合乎歌詞語調的起伏，使音樂和中華民族語言的節奏、重音等因素有機結合，讓歌詞、語言和樂思成為和諧、統一的整體。

（一）“號角”之音，“吶喊”之聲

主三和弦分解形式上進行所形成的“號角”式音調在聶耳的歌曲創作中被大量使用。充滿號召與戰斗性的音調，所到之處，無不振奮人心、斗志昂揚。古人云：“文以載道，詩以言志，樂乃心聲。”這樣的一種音調也是聶耳在民族危亡時刻發出的聲聲吶喊，喊醒沉睡的民族，喊出戰斗的口號，吹響戰斗的號角。

作為“號角”音調最典型的例子莫過于《義勇軍進行曲》，在歌曲引子部分一開始就吹響了戰斗的號角。

隨后，主題出現，屬音到主音的進行與歌詞“起來”結合，極具號召性和緊迫感，將“不愿做奴隸的人們”喚醒，因為“中華民族到了最危險的時候”，緊接著“每個人被迫著發出最后的吼聲”。

又一次出現的“號角”音調，是緊迫的號召，更是強烈的吶喊，旋律形成一種強有力的推動之力和號召性的吼聲，將作品推向高潮。

在《義勇軍進行曲》中，作曲家將“號角”音調作為主導動機，與果敢有力的節奏相結合，始終貫穿于生動有力的歌詞、斗志昂揚的旋律之間，將中華民族不畏強暴，英勇抗爭的精神表現得淋漓盡致。在聶耳的《畢業歌》等其他作品中，我們同樣可以聽到那陣陣高昂的“號角”之音，“吶喊”之聲。

（二）民族性音調

在聶耳大多數的作品中，都有著一個明顯的特征，那就是其旋律大多由do、re、mi、sol、la5個音構成，有著濃重民族性音調的特征。若講到民族性調式，本應將這一部分內容放在之后的“調式調性”一節中進行闡述，但正是因為聶耳在音樂創作中對歐洲調式體系既有著選擇性的借鑒又有著不拘一格的創新，故而他的作品若單獨論調式音階的構成則具有明顯的民族調式的特征。然若從作品的旋法、和聲功能布局、終止式等方面綜合分析，聶耳的音樂作品雖然常常由5個音級構成，但在調式調性上仍然更接近于歐洲大小調體系。因此可將其視為“以大小調體系為基礎，融入了民族五聲性音調”，這種以民族音調為“面”，西方技法為“水”，二者融合而“和”出的藝術作品，恰好形成了聶耳特有的音樂風格。

以《義勇軍進行曲》為例，歌曲以do、mi、sol3個音作為樂曲的開頭，這在我國民族民間調式中是很少使用的，但是在歐洲音樂中則隨處可見。聶耳巧妙地將這三音列運用于創作中，并以它為核心塑造了中華民族和人民大眾的高大形象。作品將歐洲旋律曲調特征與中國五聲性音階相結合，大調色彩主導全曲，民族性音調貫穿始末，音樂明亮、雄壯，士氣昂然！同樣的民族性音調在聶耳的多首作品中都有體現，如《賣報歌》 《鐵蹄下的歌女》 《碼頭工人》 《畢業歌》等等。

（三）宣敘性音調

宣敘調，又稱“朗誦調”，指以語言音調為基礎的、吟唱性質的一種歌唱格式。宣敘性音調不同于歌唱性音調，它有著較強的語言特點，其曲調表情、音高起伏和節奏安排也接近人們生活中的口語和表情達意的韻律，節奏自由，非正規結構。聶耳獨具個性地將西洋歌劇創作中具有宣敘性的音調引入他的歌曲創作中，創作了感人至深的宣敘性旋律，使其歌曲作品顯得獨特、多樣，扣人心弦。

如 《鐵蹄下的歌女》

《鐵蹄下的歌女》是聶耳作品中女性題材的代表性歌曲。歌中表現出一個被舊社會迫害的女性發出的沉痛的控訴以及女主人公內心所蘊藏的崇高的愛國熱情。歌曲第一段在氣息悠長的4小節抒情性旋律之后，開始了節奏緊湊的朗誦式宣敘性音調，唱出了歌女們心中的憤怒、質問和控訴。第二段（10～15小節）旋律與歌詞保持著宣敘味十足的一字一音式搭配寫法，開始了字字血、聲聲淚的敘述。休止符及弱起手法的使用，更是清晰、惟妙地描繪出了主人公敘述時因悲痛而導致的哽咽和停頓，旋律中充滿了心酸與凄楚。第三段音樂情緒達到高潮，歌詞的聲調、語氣和情緒變化同旋律音調和節奏緊密結合，表達了歌女們心中那不平的吶喊和不可抑制的憤慨之情。整首歌曲在宣敘性音調下表現了主人公雖血淚交加、滿含悲憤卻始終不向黑暗屈服的崇高形象，表達了她們“位卑不忘憂國”的愛國精神。

《梅娘曲》也是一首典型的運用宣敘性音調創作而成的歌曲。作品音樂語言與歌詞密切配合，幾乎唱與說完全是一回事。歌曲以弱起的形式開始，一聲親切、深情的“哥哥”之后，便是敘事性的回憶和傾訴，其創作手法與《鐵蹄下的歌女》甚為相似。值得一提的是歌曲第三段結束時使用了兩次短暫的休止、兩個“但是”及兩個三連音進行。

這一句畫龍點睛的創作手法，將人的心緊緊揪住，極其形象地刻畫出此時梅娘顫抖、滴血的心，使人身臨其境地感受到梅娘那心如刀割的痛，使平淡的宣敘音調收到了獨特的效果，使歌曲的情感得以升華。這也正是聶耳先生創作技法的獨特性所在，他總是可以使用簡樸的創作手法來渲染音樂中人物細膩、復雜的心理，取得較好的藝術效果。

聶耳音樂創作中宣敘性音調的使用還出現在 《畢業歌》 《賣報歌》《大路歌》等等歌曲作品中，由于篇幅原因這里就不再一一贅述。

■調式調性的運用及發展

調式調性的運用是推動音樂發展的一種重要手段。作品中不同內容的表現、不同音樂形象的刻畫都離不開調性的交替和轉換。巧妙、合理的調性布局，豐富多變的調式結構，會使作品表現出獨特的魅力。通過分析發現，在歌曲調性布局的創作技法上，聶耳先生尤其偏愛“大小調交替”手法，如《梅娘曲》。這首采用分節歌形式創作而成的作品，運用緩慢的速度及悠長的氣息來刻畫女主人公惆悵的心理。整首歌曲為大小調混合色彩，一、二段結束于小調的主音或其他不穩定音級，第三段則于關系大調的主音結束。些許明朗的調式似乎讓音樂中帶著些許溫暖，但筆者自覺在這段音樂中絲毫感受不到那僅存的一絲溫暖，也不認為這是為化悲痛為力量的情感升華而設計。那暖意應該是一種觸動，深深地觸動我們的心、觸發我們的情，隨著音樂的迂回，不知不覺中被帶入了梅娘的情感世界，與她一同傾訴、一同流淚、一同陷入深深的悲痛和絕望之中，久久不能自拔……

《鐵蹄下的歌女》也是一首運用大小調交替創作而成的作品。歌曲從小調開始并延續，音樂暗淡，充斥著無盡的沉痛和凄涼。從第三段開始，隨著音樂情緒的高漲，暗淡的音樂色彩中融入了明朗的基調，最終歌曲于大調結束，升華主題。它預示著受盡折磨的歌女們終將擺脫被奴役的歲月，預示著國破家亡、國土淪喪的恥辱終將被洗刷，表達了縱然經歷了漫長的黑暗歲月，但確信光明終將到來的堅定信念。

■結 語

聶耳通過自己一篇又一篇結構自由、形式各樣卻篇篇真切動人的作品，向我們展示了他樸實卻不普通的創作技法，體現了如何創造性地繼承傳統，借鑒外來，獨樹一幟。在曲式結構的鋪設上，他創造性地采用多句體并列式樂段結構或多段體并列結構為自己作品的主要構成形式，新穎別致；在調式調性的布局上，他對“大小調交替手法”情有獨鐘并將其運用得恰到好處；在旋律音調的設計上，他將歌詞與曲調密切融合，將民族性音調貫穿于用傳統技法創作而成的旋律之中，創作出代表著他內心思想情感的各類特性音調。他的音樂作品有著鮮明的時代感、嚴肅的思想性、高昂的民族精神和卓越的藝術性。分析他的歌曲作品，我們可以看到他質樸、嫻熟的創作技法，可以感受到他深情、熾熱的愛國情懷，可以觸到他悲痛、絕望的淚水，可以聽到他激越、昂揚的吶喊。正如筆者在文章開頭所說，聶耳的作品總是那么的真實真切、接地氣、扣人心。然而這又何嘗不是聶耳音樂真正獨特的藝術性所在？