全形拓和錦灰堆漫談

何崝

全形拓和錦灰堆是中國的兩項絕藝，具有很高的欣賞價值。現在，這兩項絕藝的傳人已不多，其中全形拓因文博系統尚有一些專職的工藝師，近年來還培養了一些人材，民間也出現了一些全形拓的工藝師，故目前看來，全形拓工藝似已無失傳之憂。但錦灰堆的傳人似乎不多，山東省已將錦灰堆列入該省的的“非遺”，是由于該省尚有傳人。而在全國其他地方，能創作錦灰堆的藝術家似乎很少見。我于全形拓和錦灰堆完全是門外漢，但非常欣賞這兩種藝術形式。近來結識了一位渝州的中青年藝術家張洪濤，他能夠創作全形拓和錦灰堆，向我出示了一些作品，非常精致且有創意;尤其是他的錦灰堆作品頗有獨到之處，于是更加激起了我對這兩種藝術的興趣，查閱了一些資料，忍不住要談談這兩種藝術，算是門外藝談。

碑刻傳拓法，至少在隋代以前已經出現，《隋書·經籍志一》載：“其相承傳拓之本藏在秘府。”最早的拓片是敦煌藏經洞藏唐太宗《溫泉銘》。一般的傳拓法，是將紙覆于碑刻器物上，蘸墨椎打，使字跡和紋飾顯現出來。這種方法可以非常準確地再現原碑刻和器物的文字和紋飾，但拓片是平面的，不能表現器物的立體形象。直到清代道光年間才出現了全形拓。全形拓又稱全角拓、立體拓、器物拓、圖形拓等，因能惟妙惟肖地表現原器物的立體圖像，故甫一問世，即大受世人歡迎。據清人徐康（1814—1888？）《前塵夢影錄》及徐珂（1869—1928）《清稗類鈔》記載，全形拓的始創者為馬傅巖。馬傅巖（1800—1862）是嘉興人，名宗默，字傅巖，后改字起鳳，又號勾塍邨農、山父、夢舟，齋號課耕齋。《清稗類鈔·鑒賞類》載：“馬傅巖，道光初年之嘉興人。吳門椎拓金石之人，向不解全角，傅巖能之，釋六舟得其傳。”其全形拓傳世之作有《永安琴硯》（道光十七年，1837年），《周尊》（道光二十年，1840年）（圖一），《周魯侯角》（咸豐九年，1859年）等。永安琴硯全形拓作于道光十七年，馬傅巖時年37歲。他的拓印技藝于此時當已成熟，故全形拓之發明，或在此前數年。

圖一：馬傅巖全形拓《周尊》

馬傅巖的全形拓技法傳給了六舟和尚。六舟和尚（1791—1858），嘉興海昌（今海寧）人，俗姓姚，名際仁，又名達受，字秋楫，號寒泉、南屏退叟、慧日峰主、西子湖頭擺渡僧等，齋號有寶素室、小綠天庵、磨磚作鏡軒等。他出家于海昌白馬廟，后主持杭州西湖凈慈寺、蘇州滄浪亭大云庵等。六舟和尚富于才藝，能詩文，長于書畫，且擅長金石、竹刻。其自撰年譜《寶素室金石書畫編年錄》云：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見鐘鼎彞，亦必拓其全角。”所拓碑刻必分贈朋友。當時士大夫、名士如戴熙、吳榮光、阮元、何紹基、劉喜海、趙之琛、管廷芬、程洪溥、陳庚、錢泰吉、陳介祺等皆樂與交游。阮元曾贈與詩云：“舊向西湖訪秀能，南屏庵內有詩燈。那知行腳天臺者，又號南屏金石僧。”遂以“金石僧”名世。

六舟和尚師從馬傅巖習全形拓，而有出藍之譽，對后世的影響也很大。他留下來的全形拓作品大約一二十件，其中最有名的是《剔燈圖》（圖二），所拓是西漢竟寧元年（公元前33年）所制的雁足燈，是當時著名藏家程洪溥的藏品。該作品拓燈側面及倒置形，由其友人陳庚繪六舟小像于盤底之間，一作摩挲燈柱狀，一作握針剔銹狀，情趣盎然。此圖現存二件，分藏于浙江省博物館和上海博物館。陳庚（1795—1853），貴州畢節人，字西垣、月波，號覺來子，舉人，長于詩文書畫，有《覺來笑史》。陳庚這一創意，把全形拓的表現空間更加擴展了。此后，全形拓不僅可以作為獨立欣賞的對象，也可與繪畫結合，成為一種新型的博古圖。此前的博古圖都是繪成銅、瓷、玉、石器，再配上花卉和果品;此時的博古圖則更以全形拓配花卉果品，顯得更加典重，雅致。六舟和尚能畫，故自己也創作全形拓博古圖，以后遂蔚為風氣，不少畫家都參與創作全形拓博古圖，如黃士陵、虛谷、任伯年、胡公壽、吳昌碩、王一亭等，皆有全形拓博古圖傳世。

圖二：六舟和尚全形拓《剔燈圖》

據《清稗類鈔》載，有陽湖李景鴻從六舟和尚學全形拓，亦有作品流傳。六舟和尚之后，全形拓作者不乏其人，著名的有陳介祺、黃士陵、姚華等。陳介祺（1813—1884），山東濰坊人，著名金石家，富于收藏，于銅器、璽印、石刻、陶器、瓷器、古泉、磚瓦、造像等皆廣為收集，總數達萬余件而無一贗品。他擅長墨拓，亦精于全形拓，與六舟和尚有交往，故其全形拓法可能得之六舟和尚。李景鴻將全形拓的方法發展為分紙拓。其分紙拓是事先畫好圖稿，然后將青銅器的器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、銘文分紙拓出，按照畫稿精確地將各紙拼粘在一起。這種拓法較整紙拓方便易行，器形卻更為準確。

黃士陵（1849—1908），安徽黟縣人，字牧甫，著名書畫、篆刻家，為篆刻黟山派創始人。其全形拓多配以花卉，自成風格。黃士陵并不滿足于原有的全形拓技法，又在全形拓的基礎上發明了一種新的拓法，叫做穎拓。穎拓也可稱畫拓，是畫法與拓法的結合。“穎”指毛筆的筆鋒。穎拓是用毛筆在紙上勾出器物輪廓，再逼真地把圖案與銘文摹臨于紙上，表現出全形拓的拓印和立體效果，故有人稱作“用筆畫出來的全形拓”（圖三）。由于穎拓是用筆對器摹臨，故可以放大，也可以縮小，這就擴大了全形拓的表現空間，既可以制作成大幅作品，也可以制作在扇面上供把玩欣賞，有點近似于照片放大縮小的功能了。黃士陵之后能穎拓者有姚華、張海若、康殷等。一說，穎拓法是姚華創立的。

圖三：黃士陵全形拓《銅鼎》

姚華（1876—1930）字重光，號茫父，貴州貴筑人，前清進士，入民國曾任臨時政府參議員、北京女子師范大學校長;后隱居破廟，以鬻書畫及穎拓為生。他學問淵博，于文字、音韻、戲曲皆有深湛造詣。其畫長于山水花卉，為近百年之名畫家;且善刻銅，其所刻墨盒，今已為珍品。其詞曲作品集有《弗堂詞》《庚午春辭》《綺曲》，遺著有《弗堂類稿》《黔語》等。書法于篆隸真行無不精通。郭沫若曾對姚華的穎拓贊嘆道：“規摹草木蟲魚者，人謂之畫，規摹金石刻劃者能可不謂畫乎？茫父穎拓實古今來別開生面之奇畫也。傳拓本之神，寫拓本之照，有如水中之皓月，鏡底名花，玄妙空靈，令人油然而生清新之感。”評價甚高。

張海若（1877—1949），字修臣，湖北蒲圻（今赤壁市）人，前清進士，入民國曾為約法會會員、國務院參事，為書畫家，精漢隸，尤擅泰山金剛經。

康殷（1926—1999），祖籍河北樂亭，生于遼寧義縣，曾入吉林師范大學美術系學西畫，后研究古文字及書法篆刻等。其著作有《文字源流淺說》《古文字學新論》《印典》等。

值得一提的是甲骨學之父王懿榮的元配黃夫人也擅長全形拓，《清稗類鈔·鑒賞類》載：“王懿榮夫人，善氈蠟法，凡文敏所購彞器、泉印、鏡劍、磚瓦等物，每得一種，必手中椎拓，務使紙白如玉，墨光如漆……或拓一造像，必雒拜之曰：心心相印，此便作身千億也。”既能拓彝器、鏡劍、磚瓦、造像等物，當非平面拓，而是全形拓。可惜其作品不見流傳。

入民國，全形拓的代表人物還有周希丁和馬子云。

周希丁（1891—1961），名康元，以字行，江西臨川人，早年在琉璃廠開設古玩鋪“古光閣”，中華人民共和國成立后入北京博物館及其他文物部門從事摹拓古器物與文物鑒定。他對全形拓的改進作出了一些貢獻。六舟和尚以來都是用燈光將器物投影于紙上，勾出輪廓，有時器物不免前小后大，不合透視原理（中國古代繪畫也是如此）。而周希丁運用西洋透視技法，使器物結構更加合理，立體感更強。當時故宮武英殿、寶蘊樓及陳寶琛“澂秋館”、羅振玉“雪堂”、孫伯衡“雪園”等諸家所藏青銅器皆系周氏手拓;拓本匯為《澂秋館吉金圖》出版，影響很大。其弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德、傅大卣等。

馬子云（1903—1986），陜西合陽人，1919年進北京琉璃廠碑帖鋪“慶云堂”為店員。其于1947年應聘入故宮博物館傳拓銅器碑帖，并從事金石鑒定研究，后為故宮博物院研究館員、國家文物鑒定委員會委員。他早年欲學全形拓而不得師承，遂發憤鉆研，兩年后自學而成。現藏故宮博物院的虢季子白盤全形拓是其代表作。他著有《金石傳拓技法》一書，有專節論述全形拓。其弟子有紀宏章、周佩珠等;再傳弟子郭玉海（紀宏章弟子），今仍供職故宮博物院。周佩珠著有《傳拓技藝概說》。

全形拓作者，自清代以來，見于文獻及拓本印鑒者還有陸樹聲、魏韻林、蘇憶年、黃少穆、薛學珍、陳紫峰、馬衡、陳粟園、譚榮九、李虎臣、施耕云、葉子飛、張木三、劉蔚林、劉瑞源、丁紹棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金蘭坡、吳隱等。

陸樹聲（1882—1933），字叔桐，號遹軒，湖州人，著名學者、藏書家陸心源之子。今所見吳大澂藏己且乙尊全形拓為陸氏所拓。

馬衡（1881—1955），字叔平，別署無咎、凡將齋，浙江鄞縣人，西泠印社第二任社長、故宮博物院前院長，金石學家，書法、篆刻家，著有《中國金石學概要》《凡將齋金石叢稿》。

李月溪，生卒年不詳，清末民初長安人，字士垣，號長安士隱，善畫，擅全形拓。昭陵六駿中之兩石被盜賣國外，其余四石被切割成數塊，未及運走，留于國內。六駿被切割盜賣之前，幸得李月溪拓印，保存了六駿原來的神韻。

王秀仁，生卒年不詳。山陰（今浙江紹興）人，擅長全形拓，且長于拓印及邊款，與當時篆刻名家及藏家丁輔之、葛昌楹、高絡園、張魯盦等多有合作。

吳隱（1867—1922），原名金培，字石泉、石潛、號潛泉，又號遯盦，浙江紹興人，篆刻家、文化企業家，西泠印社創始人之一。今西泠印社內之丁敬像刻石即吳隱所作。他曾縮刻明清名賢楹聯300多件于石并編成《古今楹聯匯刻》出版，大獲成功。

還有一些全形拓作者的生平已不可考。

與全形拓頗有關聯的藝術形式是錦灰堆，這兩種藝術都具有不同程度的工藝性，并且錦灰堆在發展過程中逐步融入了全形拓的表形手法，故我認為可以把全形拓與錦灰堆視作姊妹藝術。

錦灰堆的創始人是元代畫家錢選。《石渠寶籍初編》及陸時化《吳越所見書畫錄》皆有記載。《石渠寶籍初編》云：“元錢選畫錦灰堆一卷，素箋本，款識云：世間棄物，余所不棄，筆之于圖，消引日月。”《吳越所見書畫錄》載文舉跋云：“吳興錢舜舉精于花果草蟲，其筆意追跡前輩，寓興戲作，殘卉敗葉，斷枝折穗，棄殼墮翎，蚌螺蠂蠓，諸物之形逼真，真可謂妙得染色之法矣。”錦灰堆之名是否錢選自訂，不能確定。《吳越所見書畫錄》卷三載：“朔客扳某氏攜吳興錢選畫來謁曰：此俗所謂錦灰堆者是也。”據此，則錦灰堆之名可能是民間的稱呼。錦灰堆還有八破圖、拾破圖、集破、集珍、打翻字紙簍等稱呼，也都是根據這種畫的特色叫出的名稱。但最能概括這種畫的特色，最為廣泛的稱呼還是錦灰堆。

錦灰堆之特色，可以用這名稱的三個字作全面概括：曰錦，曰灰，曰堆。

錦者，泛指美好的事物。花卉、枝穗、殼翎、蟲介等物，當其繁茂壯盛之時，生機勃勃，撩人心弦，無不悅目怡心，觸處成趣，故可謂之錦。而后來殘缺的字畫、書籍殘頁、破損的書信、碑刻殘拓等皆可入畫，因這些物品本屬高雅之物，故亦可稱錦。

灰者，塵也，燼馀也，也可指事物毀壞之后的殘留——原物雖甚美好，至此已成可棄之物。而此類可棄之物，經畫家點染，逼真畫出，便成藝術，頓時別開生面，化腐朽而為神奇。之所以要逼真畫出，是由于殘留之物，若草草勾勒，觀者便不辨為何物。

堆者，積也，組合也。燼馀殘留之物，若不加組合以經營其位置，便如碎屑滿地，殊不足觀。故必須運用匠心，加以組合，始稱藝術。

錦灰堆藝術，創始人雖為錢舜舉，但與我國繪畫傳統實有密切聯系。中國繪畫，雖重神韻，但也重寫實。如《三國志》裴松之注載，畫家曹不興作畫時誤滴墨于畫幅上，遂將就墨點畫蠅，進呈孫權;孫權誤以真蠅欲彈去。又如郭若虛《圖畫見聞志》載，道士厲歸真因一道觀的夾苧像常常被鳥雀糞穢所污，遂畫一鷂于壁間，鳥雀遂不敢復至。又載武宗元在雒都上清宮畫三十六天帝，偷偷地把其中赤陽和天帝像畫成宋太宗的像。后來宋真宗來觀壁畫，一眼就認出這是先帝的像。

錢選在傳統的逼真寫實的基礎上，以人棄我取的創意，把殘棄之物筆之于圖，并非出于獵奇，而是深有寄托。他在他的錦灰堆圖上的款識中還寫道：“因思明物理者，無如老莊，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮。”說明榮華是不會長住的，與佛經所說“成住壞空”具有同一理趣。他是用畫來表達一種哲學思考，卻因此又創造出一個新的畫種。錢選（1239—1299），字舜舉，號玉潭，又號巽峰等，湖州（今浙江吳興）人，南宋進士，入元不仕。其與趙孟頫等合稱“吳興八家”。山水人物花鳥皆能，以花鳥最為擅長，提倡士氣說，倡導戾家畫，發展了文人畫題寫詩文的傳統。

從17世紀以來，西方也出現了一種“亂真畫”（Trompe I'oeil），與錦灰堆有類似之處。Trompe I'oeilr的意思是欺騙眼睛，亂真畫就是讓人看起來像真的一樣。常見的題材是在墻壁、門板上畫一些圖釘、信封、紙條、皮帶、印刷品等，讓人誤以為真。（參見羅青《亂世墨彩畫挽歌》，《文物天地》2017年第9期）近年在西方國家流行的3D涂鴉仿真圖（近來也傳入中國），實際上也是一種亂真畫，只不過畫得更大，有時在地上畫深坑障礙物以恐嚇行人，近于一種娛樂方式。但這種亂真畫，純粹是追求亂真而已，并無思想內涵和寄托。僅此一點，就不能與錦灰堆相提并論。

錢選所繪錦灰堆已失傳，明代畫家陸治（1496—1576）有臨本，也已失傳。但現在尚存一件陸治臨錢選錦灰堆的偽作。前面提到《石渠寶籍初編》載收入錢選錦灰堆一卷，可能即此偽作。雖為偽作，但大致可以窺見錢選原作的風貌。其畫面左為一太湖石，畫卷中間為蓮蓬、荷花殘瓣、蝶尸、芒草、蘆花、筍殼、殘瓜、蘿卜葉梗等。其下有群蟻正搬運蝶尸殘片，其旁有敝錦一條，上有繡紋。

錢選之后，很長時間未見有畫家仿效其畫法。至清代嘉道年間，始有女畫家惲珠畫錦灰堆。惲珠（1771—1833），字星聯，一字珍浦，晚號蓉湖道人，昆陵女史，江蘇武進人，惲壽平族孫女。其能詩善畫，著有《紅香館集》，纂有《蘭閨實錄》《國朝閨秀正始集》。惲珠所繪錦灰堆，純用錢選之法。其后有六舟和尚以椎拓法作錦灰堆，于錢選之法外又別創一格。《清稗類鈔·鑒賞類》載六舟和尚“曾在玉佛龕為阮文達公作百壽圖，先以六尺匹巨幅外廓草書一大壽字，再取金石百種椎拓，或一角，或上或下，皆能不見全體，著紙時須時干時濕，易至五六次，始得蕆事，裝池既成，攜至邗江，文達極賞之，酬以百金。”此圖至今尚存，其上名家題詠殆遍。（圖四）

圖四：六舟和尚錦灰堆《百歲圖》

六舟和尚之后，傳承其椎拓法錦灰堆者似不多見。而姚華創立的穎拓法，又為錦灰堆的創作開辟了方便法門。姚華本人所作錦灰堆尚未見到，但其所作泰山刻石穎拓本頗能傳神，深得郭沫若贊賞。至清末民初，始有李成仁、楊渭泉等人以穎拓法作錦灰堆，遂能別開生面。六舟和尚以椎拓法作錦灰堆，其題材主要是金石器，制作繁難，且不能放大縮小。而李、楊等人用穎拓法作錦灰堆，就大大開拓了題材，且制作較易，又能縮放。其題材有古書、碑帖、畫片、磚瓦、泉布、璽印拓片、手稿信札等等，殘破折疊，重積而成。這些題材都應是平面的，如果是立體的金石器，就與全形拓相同了。由此可見，就使用穎拓法而言，錦灰堆與全形拓可視作姊妹藝術，它們之間主要是平面和立體的區別。

李成仁生卒年不詳，其活動時間是在清末民初，有錦灰堆作品傳世。楊渭泉（1885—1950左右），福建福州人。其早年情況不詳，后來到上海賣畫為生。現在見到他最早署款“畫于海上”的錦灰堆是庚午年（1930年）作，故有人認為他是這一年到的上海。但楊氏的作品并非都有“畫于海上”的署款，有些在上海時更晚的作品并沒有署這樣的款。因此不能以這樣的署款來判斷楊氏到上海的時間。楊渭泉的錦灰堆畫式樣新穎，故很快得到上海上層人士的歡迎。他甚至與于右任有交往，其書法也摹寫于氏風格。此時楊氏的錦灰堆供不應求，故請人代筆。有人據鄭逸梅的說法，認為楊渭泉的錦灰堆都是鄭達甫所作。據說，鄭逸梅曾說過，楊渭泉本人不大會畫，故請鄭達甫代筆，所得四六分成。但此說皆出自傳聞，沒有確切根據。

鄭達甫（1891—1956），字佐宸（或佐宸為名，達甫為字），號龍山逸叟，鎮海浦鎮人。《鎮海縣志》載，他“家貧少孤，在家鄉任小學教師，性喜繪畫，尤善臨摹”，20余歲到慈溪一店鋪司賬，后來到了上海，至楊渭泉處，為其代筆。中華人民共和國成立后，鄭達甫被聘為上海市文史研究館館員。據此，鄭達甫30歲以前到上海是有可能的，其時當在1920年左右。則楊渭泉在此前幾年已至上海，并早已立住腳，并靠賣自己的錦灰堆打下了根基;甚至此時已經供不應求，因此才會請鄭達甫作代筆。我們現在能看到楊渭泉在1915年所作的錦灰堆，已經達到相當水平。因此要說楊渭泉不大會畫，是不確切的。并且，可以認為，楊渭泉請鄭達甫代筆，必定要求鄭按照他的風格來畫，因為楊氏先入為主，上海顧客已經接受了楊氏的風格;若鄭達甫采用自己的風格，上海顧客可能一時會接受不了。現在我們看鄭達甫署款的錦灰堆，與楊渭泉署款的錦灰堆風格都非常相近，說明這個推測是合理的。可以認為，現在能見的楊渭泉署款的錦灰堆，其中應有部分是鄭達甫所作，因此，如何區分二者的作品，也許會成為鑒定家的一項工作。

除了以上介紹，從清末到民國還有一些錦灰堆作者。據有關資料記載，清至民國時期，還有吳華、宋山、韓英、鈕傳禮、弘法深、李鑄青、朱敬五、李成華、陳炳昌、袁少甫、胡善述、劉保筠、宋翼青等。

以上作者有一些人的生平已湮沒不傳，經多方搜尋，以下作者的生平情況還可了解一些。

袁少甫，清末民初時人，生卒年不詳，名彤輝，少甫其字，亦作少父，有錦灰堆作品存世。

陳炳昌（1896—1971），江蘇泰州姜堰人。他右手生而僅二指，故號二指，字應五。其錦灰堆作品《喜居陋巷》現藏美國波士頓美術館。

劉保筠（1901—1951），字竹齋，河北涿州人，得姚華傳授，能作錦灰堆;與齊白石、胡佩衡、王夢白、肖謙中、陳半丁等為畫友。其曾任職于國民黨縣黨部及省黨部，當選為國大代表。

宋翼青（1918—2007），又名亦卿，字云程，涿州人，從劉保筠學錦灰堆，能得真傳;亦曾從柳汀、王鑄九等習畫，善花卉草蟲。

鈕傳禮（1921—2005），號小川，江蘇興化人。其學畫得易鳴皋啟蒙，有錦灰堆作品傳世。

全形拓和錦灰堆這兩門藝術鼎盛于清末和民國，中華人民共和國成立后曾經沉寂過一段時間。改革開放以來，這兩門藝術又獲得了新生，碩果僅存的一些老藝人熱心地向后輩傳授技藝，新生一代如雨后春筍涌現。全形拓和錦灰堆畫冊也開始出版。

全形拓畫冊，新近出版的有張葆冬主編的《集古傳薪——中國金石全形拓作品擷粹》（河北教育出版社、方圓電子音像出版社）和《殷墟青銅器全形拓精粹》（上海書畫出版社）都是匯集全形拓重器的大型出版物。《集古傳薪》分先賢集古和墨影傳薪兩部分。所拓有孫星衍、張廷濟、陳介祺、潘祖蔭、吳大澂等舊藏重器，也有黃士陵、姚茫父、周希丁等名手和當代全形拓名家的作品。《殷墟青銅器全形拓精粹》收入殷墟出土的青銅器精品全形拓94件，拓工甚精，纖毫畢現，可供研究和欣賞。

近年來，新生一代全形拓作者開始涌現，如河南的崔雋川、張志亮，黑龍江的梁敔堂，山東的王士乾，山東的張洪雷，上海的趙冠群，重慶的張洪濤，湖南的溫先浪等，是其中的佼佼者。這些后起之秀，不僅全面繼承了前人的技法，并且還有所創新。如張洪雷以穎拓法拓太湖石全形，不僅表現了太湖石的玲瓏剔透，也充分表現了太湖石的質感。又如張洪濤于全形拓旁繪以人物，人與器物互動，融為一體，頗得六舟和尚遺意。

可以說全形拓在現在已出現蓬勃上升的勢頭;相對而言，錦灰堆還在蓄勢待發，從事錦灰堆創作的新生代還不太多。值得欣慰的是，現在上海雅園玉道已開始了把錦灰堆形式運用于玉雕的嘗試。玉雕師們發現，在玉雕中運用錦灰堆的題材，可以提升玉雕創作的表現能力，拓寬創作路子。希望他們的探索取得成功。

由于歷史的原因，錦灰堆的傳人，現在僅在河北涿州有高金才，山東有耿玉洲、耿學知父子，其他地方能者寥寥。可喜的是在西南地區的重慶有一位自學成才的張洪濤。

高金才（1941—），涿州人，上世紀60年代曾從齊白石弟子學畫。他長期從事機關工作，退休后即師法同邑宋翼青作錦灰堆，20多年間創作60余幅，頗受贊譽，出版有《高金才集真畫冊》。其錦灰堆被評為保定市非物質文化遺產。

耿玉洲（1945—），淄博人，曾任小學民辦教師，后往中國美術學院師從盧坤峰、葉尚青、朱穎人、閔學林等名家，畢業后又拜宋翼青為師，學習錦灰堆，得到真傳。其后專攻錦灰堆，創作出多幅作品，在國內外都有較大影響。現為中國畫界聯合會理事，中國繪畫研究院評委會副主任，國家一級美術師。

耿學知（1973—），淄博人，耿玉洲之子。他16歲時從父學畫，后又往秦皇島從畫家李壯閣學畫，2004年始向父親學習錦灰堆，2011年成立錦灰堆藝術工作室，作品為國內外藝術機構收藏。其現為山東非物質文化遺產錦灰堆傳人，山東十大民間藝術大師、一級美術師。

張洪濤（1971—）重慶人，堂號“半山堂”，畢業于重慶機械制造學校，留校工作數年，后辭職從事書畫職業。其父和舅舅皆為石匠，擅長刻碑。張洪濤從小受到影響，故喜愛書畫藝術，后從著名書家許伯建習書，漸得書法正道，并因此廣收碑帖，潛心鉆研傳拓法，進而研究全形拓及錦灰堆制作。他因學機械，故有制圖基礎，能較快掌握技法要點，所作全形拓及錦灰堆（圖五），頗得行家贊賞。其錦灰堆作品，能直接用原器拓成，為六舟和尚遺法。而民國以來的作者，多以穎拓法作錦灰堆，則六舟和尚遺法不傳久矣，今賴張洪濤延續一線，實堪慶幸。

圖五：張洪濤錦灰堆《百歲祝壽圖》

張洪濤系自學成材，卻能兼擅全形拓和錦灰堆，實為難能可貴。他現在尚年富力強，今后若能深入鉆研，廣泛尋師訪友，學習他人長處，提高自己的藝術水平，在西南地區推廣全形拓和錦灰堆這兩門藝術，尤其要填補錦灰堆在西南地區的空白，則尚任重道遠。我們都期盼他作出更大的成績。

作者：四川省人民政府文史研究館館員