五個人眼中的詩歌世界燦爛多元

北野

這一期的河北青年詩人新作選，五位青年詩人：裴福剛、柳三春、莫日根、田耘和董賀，是“準80后”和“80后”，盡管他們的作品難掩青澀，但他們仍然朝氣蓬勃，充滿希望，詩歌寫作的文本意識清晰，眼中的詩歌世界燦爛多元，思考和觀察各有路數，文字積累莊重穩定，技術和性情上如果再尖銳鋒利一些，應該可以激生出一種更有個性的沖勁。假以時日，他們必是河北詩歌創作隊伍里的生力軍。

裴福剛是一個一直處在“轉型中”的詩人，這是他的敏感所致，他感受到的世界正在走向顛倒和傾斜，而他想完成的任務就是要把一個顛倒和傾斜的世界回歸秩序，一個有秩序的世界到底要由誰構成？這是疑問，也是裴福剛在詩歌中始終追尋和構建的問題，所以裴福剛的詩句絢麗又迷離，充滿了詰問的眼神。

我接觸裴福剛，就覺得他是一個執拗脆弱的人，他對待詩歌的態度敏感又恍惚，他關注的信息和文本，他信賴中的詩人，基本上都在同一個深淵里：他們個性獨立，文本堅實，是文字宗教里的信士，也是生活歧路上的狂徒;共同的可貴之處是：他們的寫作既用心血也用命。這些品質鼓勵了他，也刺激了他。說實話，我始終欣賞這樣一群人，所以裴福剛進入了我的視野，他是承德寬城人，推薦他參加河北的一個詩歌活動，約他提前來見面，我才第一次見到他。然后陸續在我短暫負責的一個刊物上推介了他的作品。

相較于地方風氣，裴福剛有自己的想法，他善于在安靜中觀察和思考，善于沉淀和剝離一些無用的東西，在讀書和生活體驗中厘清和確定自己的方向，不跟風，也不盲從;不虛蹈也不油滑，只是扎扎實實地讀和寫，這些對于一個“80后”的詩歌作者來說，我認為非常重要。其實，作為承德的一個詩歌新生代代表人物，我期待他沿著一條正路向前走，一直向前走。

這幾年，我始終在追蹤他的作品，我習慣和認同了他的言說方式。感覺他像個扎實的農民，種地，也蓋廟。知道種什么，也知道怎么種，把一種莊稼種成了博物館，種出了廟宇的味道。他的語言緊致，古拙，有滄桑味和煙火味，轉換快捷，一會兒是石頭，一會兒是流星，互相咬著尾巴，形成了一個人性的光團和漩渦。

他的《如夢令》就是由夢幻之表走向心靈終極的一首詩。這是一首超越心靈的詩，是一首敢與靈魂較勁的詩，它比我們脆弱的心強大得多。他詭異的詩句初讀很冷，冷得我一下子就“陷入四面楚歌”，但幸好還有“不斷涌現的暗語昭示如密令”，又給我們的身體注入了一絲溫暖，正因為楚歌與溫暖的共在，才有了“多少狂躁息止于無聲的結束，一堆白骨/展露不該有的傷痕，而牙關里卻鎖著長舌和短見”，這些又把我們拉回到了我們無法規避的兇險的現實里，要我們擺正自己的位置，做回了一個嶄新的自己。詩歌之外的生活往往沉溺于頌歌帶來的自足和希望，而真正的世界，詩人給予的建筑在邏輯上總是違章，但在心靈和未來上，卻可以彌合一切缺憾和創傷。裴福剛有這樣的意識與努力，是令人歡欣和期待的。

這首詩無論在精神上還是肉體上，都給我們帶來一種揭示和平衡。一個優秀的詩人，一定是一個永遠在叩問中抒寫希望的人，而他的叩問一定涵蓋他所能思考到的一切。裴福剛就是這樣一位時而站在萬物的位置尋找自己，時而又站在自己的位置上尋找萬物的詩人。萬物與他互相繁衍，互相款待，彼此締造著一次又一次新生的機會。

《揚州記》里的溫潤和斷腸，不是旁觀的游客走馬觀花一閃而過，而是山水問輕風軟語的短刀，一點一點刻出傷。時間轉過臉，市井的興衰流泄出各種光。《清明至》和《歸宿》都是懷人，“小腳，小個，小命”的祖母，“某一塊石頭下面/一定躺著一張螞蟻驚恐的臉”，這是未來的他自己。不同年齡的鄉愁，原來我以為可以成為不同的宇宙，沒想到，裴福剛的故鄉，仍然讓我內心空蕩，明月霜跡，浮云惆悵。祖母是一個舊紙人，翻山越嶺，可以用石頭、云朵和月亮的形象回來，也可以借助兒孫的臉龐重生，其它的背景我們靠生活經驗就可以獲得;而一塊墓地，卻成了一個“龐大的人間如此虛空/到處都有無所適從的安放”的歸宿之地，亡人和未亡人互相交錯，藍天下的曠野和夜幕中的山巒大地，就變成了一座舞臺，我們可以沉默與對視，也可以變臉和蛻殼，成為其中任意一個微弱的角色。

《大明寺》里有一種雷聲的震動。我體會到這種力量。裴福剛有意掩埋它，像把明月藏進寺門，把臥佛藏進萬物，把鐘鳴藏上塔頂，把雷聲藏進身體……這種用形象代替哲學思考和生活體驗的方法把裴福剛個人的人生意趣成倍放大，大明寺由此立起來，成了一面鏡子，它把蒲團上跪倒的人帶離了塵埃，它把迷霧中的香客摁回了迷津本身。其實我并不以為裴福剛只是個偏重于情緒虛構的人，這組詩中類似《山中一日》《暑氣》《過往頌》《紀念一個粽子》等等，則是有故事有敘述能力的詩人才能順利完成的，這些詩歌，證明了裴福剛處理現實題材的另一種能力。

至于裴福剛如何發展，我仍然有一種擔憂。我看見他的面孔那么熟悉又那么老氣橫秋。他像不像他心目中的某些人？一個70年代或者60年代的老人？他是不是有意識地在向后退，一直要退進時光深處？他如果不是給自己規劃了一個向后掘進的任務，那么，我希望他能找到一個與自己所處時代、人文征候、語言方式、心靈生活等等特別相稱的路徑，以實現自己更遠大的詩歌行走。

柳三春這一組《器》是大器。金、銀、銅、鐵、玉、陶、瓷……文字干凈利落，技術嫻熟，顯見柳三春對詩歌的感受能力和文字駕馭能力都準確精到，其實這些東西都司空見慣，為詩者言，搖曳生姿，各有奇觀，這些主要在乎的是詩人的目力和心力。器納萬物，自有天下襟懷，這已經不是“孤獨的榮耀”，而是詩歌和詩人的格局了。“它是月光的香囊，不封口/風一吹，刺客的快馬會慢下來/讓一把劍，重新做回流水”，關鍵是“一位仕女，把她擦亮的發簪/又扔進了火里”，這個儀式促成了一種人生況味的決絕，讓人感受到人性的冶煉總有蝕骨的疼痛在向遠處漫延。由于這組詩，我記住了柳三春。

其實，我還特別喜歡柳三春在詩歌外面的站位。讀詩是需要聚光的，詩歌的文字山水會帶著你向里走，詩人的身影落在哪至關重要，而“我”只是迷霧，是落在地上零散的殼，當詩人真正融入其中的時候，是有互生和化育作用的，詩歌的世界就會奉獻給你各種奇妙的感受。在這組詩中，柳三春近似于冷靜的旁觀，其實質他始終在融入，甚至是融合成了一個整體。更多的時候，他的角色是混淆的，你看他在詩歌內外的各種相遇。在天空，會遇見月亮和白云;在凡塵，會遇見自己和廟宇;“在路上，會遇到大雁和狐貍”;在山中，會遇見桃花和它的各種宿命……至到月影易碎，一地冰片，它才成為了滾滾紅塵中一個人的私器。此器若歸公，擊之則聲遠，這就是詩歌的渺渺余音了。

柳三春如果堅持勤奮地讀書和寫作，堅持一個人的體驗、游歷和思考，我信任他的文本會快速提升至實力詩人。

莫日根以高校教師的身份到承德山區扶貧，尋隙來木蘭圍場看我，酒酣耳熱之際，他露出了一個“打虎兒”漢子又紅又亮的面孔。他的族裔信仰薩滿神，這一點和我相同。原以為他的寫作資源應該在更獨立和遙遠的民族根性里，現在看，文明風聲吹過的頭頂里，還有誰能留下自己完整的面孔？這一組《感謝》是莫日根客居華北平原廊坊的作品，日常生活的經驗處理有條不紊，一個人的視野和觀察做到了俗常之間見神奇。談論一首詩，必然要去探究文字后面一個人的文化性格和心理鏡像，莫日根從草原來，他內心天生就帶著遼闊、慷慨和悠遠，他的詩文里有他獨有的悲涼和頑力、對生命的捶打、都市文明下的茫然和困頓，也有另類的豁然、反思和追問。

在時代節奏的帶動下，詩歌創作也處于一個各種元素不斷擠壓、碰撞、刺探的階段，一些詩人樂于追求語言的外化和新奇;一些詩人則甘于沉靜和自省，堅守樸素的紋理。莫日根的低調和沉靜顯然接近后者，他的詩歌源于生存境況中的精神指向，更像是在告誡自己也像是在提醒別人。寫“死亡”，他帶著仰望的態度：“我們注定都要死亡多次/靈魂才能逐漸透明，名字才能被埋葬”（《感謝》），“我只是若干年后的一個古人/終究讓位于生存后的死亡”（《四十歲時，我把一半的人生疊放整齊》），讓死亡放在我們眼睛的高處，成為我們雙手合十敬拜的力量。寫“歷史”，他心生同情：所以“每一粒草籽，都包裹著盛世與衰敗/每一個傳說，都背對著王城和村落/……男人的壯烈讓女人感到孤獨”（《你要帶著一張地圖來固安）》，“或是一支筆直的手指去觸碰，肋骨下/那些砰砰作響的山河”（《在屈家營，一枚音符很輕盈》），讓歷史肢解為具體的人和影像，就和我們每個常人更近。

從這些詩中，我們可以感知到莫日根對待光亮有天生的敏感，格外關注生活中的明暗，他總在世俗和生存的界限中奔突、抗辯，扶靠自己的靈魂。這讓我在他詩文的生命之痛中，揣測到一些更質硬的世界痛癢。“后來我用手和眼神又修理過很多東西/一些變好了，一些壞成了習慣”（《修》），“心事，有時很硬/在身體里橫沖直闖/會帶出血來”（《心事》），那些對痛感的描述，不管是敬重或是偏執，都是純粹的釋放，讓人有貼近的融入感。莫日根是具備成為哲學家的潛質的，他是在自我教育中有意地修煉自己的氣場，塑化自己的建模，“那把大傘在撫摸后冰冷/它只與我的目光平行”（《飛翔之前，我追問天空的高度》），他的能量在很小的分貝中滲透出來，使自我的思維寬度不拘泥于狹隘的陳述，而是外延為一種堅韌的力量。“這條生活的蛇，時常會勒緊我的腰”（《修》）;其實他心里的落差主要還是一種哲學思考的浮升，它提著我們，越過了生活和世界的頭頂，“這騙人的華北平原，其實溝壑縱橫”。

田耘是一個熱衷宏大敘事的詩人，無論是一條河流，一個村莊，一座城市，一場戰爭……相較于女性詩人，田耘總是繁復密集，撲天蓋地，有一種席卷潮流和風尚的氣勢。她用于呈現的文字像一團帶光的刺猬，挾著風聲向前滾，密密麻麻，勢如洪流。她不迷戀意象和隱喻，不過分關注個體私密，她喜歡在事件中不斷詢問時間的真相，呈現它掩藏在時空中的本來面目。

《石家莊1947》是一幅城市戰爭的全景圖，在六天半的戰火中，石門搖搖欲墜，石門冉冉上升，一座城市的加法和減法，被人性和激情攪碎，被哲學和理性追憶。田耘的詩歌坐標是“真”，當敘事的屬性在“真”上得以部分實現的時候，一段命運時光就得到了還原，這樣縱橫捭闔的場面和詩人的敘述能力相呼應，讓田耘的作品有了史詩寫作的傾向和痕跡。如果田耘有意用這種風格的寫作去抵御女性詩歌中的風花雪月、俗艷甜膩風氣，我是贊賞的，這樣的作品，更容易讓田耘在文本建筑上快速獲得立體的畫面感，回到事件和客體本身，但如果田耘適當節制一下敘述中的散漫和疲乏感，似乎與此意圖也不會產生矛盾。

董賀的詩有深厚的鄉村生活體驗。大多數人一直把自己的民間生活當做懷舊和追憶的母題，人類對故鄉和異鄉的反復辨認，糾結也在于此。感情上的依戀、艾怨、憤懣與不公成了人生的深淵，當這種感情聚集成為遠處的一種鄉愁，漂泊無依，空曠不安，許多人的感情才擢升為致敬和祭獻，詩歌中面孔模糊的游子于是出現，董賀就是這其中的一個。

他寫《大雪》中的父親，由過去的“民兵連長——父親，腰桿挺直/笑容招展，像村支部的紅旗/步伐和話語，能把黑土地砸起一片煙塵”，變成了現在的“那么多的大雪/已經落在他的頭上”——這是董賀生活經驗的具體呈現。盡管如此，仍然寄身在任意一個鄉村中的真實的父親，并不出乎我們的閱讀意外，他太真實了，這些我們都是熟悉的，所以董賀后期需要的仍然是對爛熟題材的個性化提煉、處理技巧而不是就此被絆住。

在寫作的路上，我們面臨的問題幾乎是共同的：那就是創新。創新是一個一直被重復的話題，但對每一個寫作者來說，它都是瓶頸，窮盡一生的努力，有時仍然是在原地踏步，所以創作既嚴肅也殘酷，只有始終懷有敬畏和執著之心的人，或許落得時間的賞賜。在真正的詩人心中，詩歌是夢想，愿他們始終努力！