—王震藝術集評

白龍山人王一亭是海上畫派的重要一員。聊及近代文人畫的發展脈絡，他是不能繞過的一個人。

王氏以實業經營出名，以慈善濟世稱著，吳昌碩的藝術與人生便與他的照顧與周濟攸關，而他的繪畫也正是沾溉于吳氏的陽光雨露。王一亭的繪畫雖說是深受吳昌碩的影響，甚至有些作品是酷肖，但其晚年已見自家面貌。尤其是人物畫，簡潔明快，看似寥寥，實則繁盛，人之情態畢現其前。這也是他于吳昌碩的“出藍”之趣。

作為一位繪畫“票友”的王一亭。即便是在專業繪畫的畫家群體中也是成就顯著，這一現象，頗值得我們今天的研究去玩味和思考。

劉墨（獨立學者，自由藝術家）：

在現當代海派畫家中，與任伯年、吳昌碩比起來，王一亭的確夠不上一流畫家，但是作為海派繪畫的有力推動者和實踐者，王一亭卻是無論如何也不應該被忽視的。

王一亭早年學畫，師從任伯年，在色調和造型上有明顯的任氏風格，他早期的作品用色明麗雅逸，人物造型生動，偶爾運用的變形與夸張手法能使筆下的人物更具神采，其人物面目上的喜怒哀樂的刻畫，頗富生活氣息。

但是遇到吳昌碩，則迅速地改變了王一亭的畫風。他將早期比較偏向于任伯年的細巧用筆，轉向闊筆寫意，保留了任氏特有的濃艷設色。然而因為用筆加入了濃厚的金石意味，因而形成一種筆墨酣暢、氣勢雄闊的風格。在海派前期巨子紛紛辭世的情形下，王一亭在清末民初海上畫派中的影響，竟然僅次于吳昌碩。

而遇到王一亭，也改變了吳昌碩的境遇—這堪稱是世紀之交的風云際會！

寒鴉獨立 137cm×34cm 紙本 浙江美術館藏

1911年夏天，69歲的吳昌碩從蘇州來到上海。剛開始，他的作品乏人問津，他白天蝸居在浦東爛泥渡的陋室里畫畫刻印，晚上坐小舢板到浦西，與各界社會賢達周旋，以求廣開門路。1912年，由王一亭介紹，吳昌碩遷居吉慶里的一棟石庫門，房子三上三下，房東與王一亭為姻親，對吳昌碩可以進行多方面的照顧。古稀之年的吳昌碩，總算尋得了一個安身立命的地方，他在大門兩旁貼上對聯：“君子悠樂，賢人孔安”。

或者出于彼此之間的感恩心態，或者是二人彼此真的無法或缺，王一亭自述中特別強調了“四十后，與安吉吳先生論畫敲詩無虛日”的狀態。換言之，在他們之間，“論畫”“敲詩”成為日常交往中極重要的內容，甚至達到了“無虛日”的地步，雖然有人以為這是王一亭的說法難免有夸張之處。

吳昌碩需要借助于王一亭這樣人物在政商兩界的影響力，而王一亭則借助和吳昌碩之間的“敲詩”“論畫”，也漸漸由“商”向“士”轉換—他更愿意人們把他當作是一個成功的藝術家，而不是商人—這恰恰是中國傳統觀念中最重要的一種轉換，正如費正清所說：“中國商人最大的愿望，是自己的子孫不再是商人。”雖然此時的中國，已經即將進入現代工商社會。

由于王一亭在上海商界、金融界大力推介吳昌碩的詩書畫印，晚年的吳昌碩名聲大振，成為海上畫派無可爭議的藝術界領袖。

1914年7月，王一亭在任伯年畫竹遺墨上為吳昌碩寫像時，吳昌碩題道：“畫中之竹，廿年前伯年先生所作，一亭王君為余畫像其中，呼之欲出。一亭，余友也；先生，在師友之間也。道所在，而緣亦隨之。”此時的王一亭，經由吳昌碩之筆，已經轉化為任伯年的“學生”和吳昌碩的“密友”，并由此獲得了“融任、吳二家筆墨意境于一體”的美譽。吳昌碩另有贈詩給王一亭曰：“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨。活潑潑地饒精神，古人為賓我為主。”則更是為王一亭的畫藝極盡贊美之情。

在吳昌碩的推動下，王一亭迅速和吳昌碩圈內友人如沈石友、吳石潛等人打成一片，如1914年秋為沈石友畫《品硯圖》、1915年夏為吳石潛寫像，這種交往經常見于宋元之際的文人藝術家，王一亭也自然被當時畫壇認為是具有相當文化身份的文人畫家。

劉悅東（旅日畫家、鑒賞家）：

近些年來，我經常出入一些小的畫廊，一是能看到一些在美術館難以見到的作品便于學習，二是對小畫廊的經營思想和理念有所了解。幾年下來，給我留下印象最深的兩位作為商人出身的畫家：一位是在京都創一畫廊見到的清代畫家西園方濟，另一位則是在岐阜光陽社見到的民國傳奇畫家王一亭了。

“海派”是中國近代美術史上最具影響力的畫派之一，也是傳統文人畫筆墨情趣最具有時代氣息和精神內涵的藝術流派之一。作為政治家、商人、畫家多重身份的王震對“海派”的發展壯大功不可沒。

桃花群燕 138cm×33.6cm 紙本設色 臺北『故宮博物院』藏

松徑觀云 135.4cm×65.5cm 紙本設色 臺北『故宮博物院』藏

洪水橫流 122.8cm×44.1cm 紙本 臺北『故宮博物院』藏

海棠畫眉圖 126cm×67.2cm 紙本設色 中國國家博物館藏

記得是光陽社的一次展賣會上是我第一次見到王一亭的作品，是一幅日式裝裱的純水墨山水畫。落筆瀟灑奔放，線條剛柔并用，遠山墨氣十足，氣象清新。他是一位全能畫家，從佛畫中可以看到許多年往返于中日之間的畫風借鑒，寂靜的禪意風格尤為突現，線條剛烈中更體現出人格的魅力，對事物的判斷肯定，對國家的熱愛以及民族的自尊充滿著熱情，書法更具有缶翁之氣脈，金石味十足。

我個人認為王一亭山水畫的整體風格更勝過于他的花鳥和人物畫。無論是山水中的氣韻、風骨、章法的取勢到色彩的以赭石和花青為主的單一性都更接近他的書法樸茂蒼莽的金石氣。包括他的純水墨山水淋漓自然的五色變化、用筆的老辣更能體現出他的獨特畫風的魅力所在。

董寶厚（遼寧省博物館副研究員）：

遼寧省博物館藏有王震《玉堂富貴》一件，縱178.3厘米，橫93.9厘米。這件作品中，位于畫面下部的湖石渾厚滋潤，輪廓以濃墨描出，內部淡墨大面積暈染兼寥寥幾筆的干筆皴擦。湖石四周另有牡丹數株，三朵盛開的花朵錯落有致，賦色艷麗，用筆輕盈，在綠葉的襯托下顯得分外妖嬈。并有幾枝玉蘭新芽沿湖石向上延伸。湖石前后各有一株玉蘭，前側玉蘭枝干虬曲，以帶有飛白的筆觸繪出輪廓，用筆急促而爽利，染以赭石，枝杈蜿蜒伸向四方，怒放的玉蘭點綴枝頭，或干筆飛白，或濕筆淡墨，變化繁多，花蕊以細筆藤黃點出，嬌嫩可愛。一對綬帶鳥蹲踞于玉蘭頂端的枝頭，用筆繁多，濃墨重彩，分外突出。畫面左側有自題詩一首“香露微飄一捻紅，雪裾輕曳舞東風。玉堂金馬何多祝，壽考還兼郭令公。”詩中用了“玉堂金馬”和“富貴壽考”的典故，寓意美好，與畫面中的湖石、牡丹、玉蘭和綬帶鳥相應讀來，可謂詩情畫意，渾為一體。縱觀此圖布局穩健奇崛，用筆極具金石氣息，線條爽利勁挺，筆墨渾厚凝練，極具王震典型風貌。

此幅按題款可知作于丁巳仲夏，即1917年，時王震51歲，是他藝術風格比較成熟時期的一幅佳作。王震與吳昌碩交往甚密，可謂亦師亦友，一同引領了海派繪畫的蓬勃發展。而吳昌碩的書畫同源觀念和融金石書畫于一體的觀念也深深影響了王震的繪畫，在二十世紀二十年代前后，王震的繪畫風格已由之前的秀逸俊朗逐漸轉變至粗狂渾厚一路，個人風格鮮明突出，從此圖所呈現出的風貌來看，也頗具典型意義。

唐吟方（黃賓虹研究會會員）：

王震在海上畫壇是一個頗有意思的人物，和職業畫家不同，他游走商、畫之間，有自己的主業;與此同時，繪畫、藝術活動在他的一生中的比重又顯得非常重，他創作的作品專業性非常強，美術史家在梳理民國美術史時都把王震看成海上畫派的重要人物，這固然與他和海上藝壇及海上畫家的關系有關，也取決于他本人對海上畫派的貢獻。

王震是吳昌碩藝風傳播最有力的推動者，不僅利用自己在海上商界的名聲與地位，把吳昌碩及其藝術介紹到日本，還是吳昌碩生前身后其藝風最得力的助瀾者和傳播者，如參與海上藝壇各種形式的結社、與吳昌碩后人創辦昌明藝專，通過結社、辦學的途徑，繼續擴散吳昌碩藝術對后世的影響。

作為畫家，王震在整個海派陣營與吳派體系中的作用也是顯而易見的。他本人與吳昌碩是同鄉，由欽服缶翁到追摹，雖然誼在師友之間，卻是吳派藝風最篤實誠懇的追隨者。他本人對吳派藝風的選擇，暗含著個人興趣和對即將崛起的新畫風的肯定，盡管他的畫風沒有吳昌碩那樣強烈，在題材內容上的幅度遠勝于吳昌碩。王震在追隨吳派藝風之前，師承過任伯年等海上派前輩，故其畫風取向寬博，但他把筆墨的最后歸宿放在吳昌碩藝風上，恰恰是對由金石書寫切入繪畫的吳派趣味的默識與心賞，體現了一個藝術家對新藝風的敏感與審美取向。王震在吳派體系中的出現與存在，彌補了吳派在取材上的某種缺憾，呈現吳派筆墨在繪畫題材上的諸多可能性與發展趨向。

此外，我想提出的是王震在畫壇與吳派興起及后吳昌碩時代扮演的角色。我們知道吳昌碩挾寫篆書的豪氣作畫，戛戛獨造，氣勢奪人，當時吳派藝風的追隨者直接從吳昌碩入手并不容易，有些學者就以王震為津梁，這固然是他是學吳的有成者，與吳昌碩私交好，有近身觀摩參悟之便，容易得其真傳。另一方面王震在學吳時加入了自己的心得，諸如對繪畫性的強調、題材的擴張、筆墨形式上的“化虛為實”，都是王震對吳派藝風的貢獻，為后來學者師法吳昌碩提供了可依據的“畫法”，這些潛在的因素，客觀上為吳派藝風后來的風漫起到了關鍵的推動作用。

劉鵬（榮寶齋（貴陽）有限公司總經理）

“海派”畫家王一亭是我近年比較關注的大寫意畫家，這其中的緣由不僅是他與任伯年、吳昌碩等海派巨匠亦師亦友的師承關系，主要還是被他的書畫作品所打動。

眾所周知，王一亭作為上海灘當時成功的實業家，在經商、慈善事業等領域都成績斐然，經商之余，他游學于上海書畫圈，雄厚的經濟基礎加之藝術天分，使得他能衣食無憂、安心習畫，并能廣交賢達，影響深遠。

王一亭繪畫早年學任伯年，接觸到其老鄉吳昌碩后，逐步受其影響，畫風也漸呈減秀逸增雄強之勢。縱觀其大量的作品，無論是花鳥、山水、人物，用筆皆大刀闊斧、擲地有聲；線條均精準到位、力能扛鼎；水墨呈酣暢淋漓、氣韻生動；設色亦艷而不俗、格高韻古；章法布局看似粗頭亂服，實則匠心獨運、意境深遠；特別是其書法，無論是單獨創作還是畫作題款，都與繪畫達到了語言和氣息上的完整統一，滿紙金石之氣。讓觀者欣賞其作品的同時仿佛能感受到他揮毫之際的磊落胸襟與豪情滿懷。

拒霜雙禽圖 紙本設色 天津博物館藏

芙蓉雙鷺圖 紙本設色 中國美術館藏

在當今藝術品市場都在高價追捧吳昌碩、齊白石等大師之作的時候，王一亭的作品一如他當年在上海不遺余力地推崇自己的老師吳昌碩的時候一樣，默默地躲在幕后，養在深閨人未識，沒有達到和他藝術水準同樣高度的市場認可和價值。我覺得王一亭是一位被當今藝術品市場嚴重低估的藝術家。我深信不久的將來，王一亭的藝術成就一定會廣受關注和市場的追捧。不光是因為他傳奇的一生，更緣于他作品所達到的藝術高度。

王登科（榮寶齋書法院院長、《藝術品》主編）：

趙樸老曾用“以音聲作佛事”來盛贊弘一大師的音樂成就。而白龍山人王一亭或可謂“以書畫作佛事”的典范。

王一亭是近代以來最富庶的畫家，更是一位心地慈悲的長者。勤勉與精干成就了他無盡的財富，悲憫與施舍造就了他百年的芳名。歷來善寫釋子人物的畫手，皆是用筆來描寫，而他畫佛卻是用慈悲喜舍的清凈之心去印證佛陀的精神。

用手畫的畫只能悅人耳目，用心畫的畫方能震撼心靈，王一亭便是少有用心來作畫的畫家。

松林山水圖 日本京都國立博物館藏

松下聽濤圖 上海博物館藏

李永強（廣西藝術學院副教授）：

王一亭是集藝術家、慈善家、實業家于一身的風云人物，其藝術能力全面，花鳥、山水、人物兼善，是“海派”重要的畫家之一。他自幼喜歡畫畫，并顯示出超人的繪畫天賦，早年師承任伯年，早期作品中無論是題材、筆墨，還是風格均有明顯的任伯年的影子，他此時的繪畫更多的是繼承、學習任伯年的藝術，畫法嚴謹工致、注重造型，用筆也比較嚴謹，風格清秀妍雅。后來受到吳昌碩的影響很大，幾乎是全盤接受了吳昌碩的藝術主張與繪畫圖式，其花鳥畫藝術風格與吳昌碩極其相似，甚至達到了以假亂真的地步。他此時以篆籀書法入繪畫，行筆渾厚，力能扛鼎，功力深厚；造型方面不求形似，他放棄了早期的工致精細，主觀地提煉、概括物象造型特點予以表達，將物象造型與厚重的筆墨進行巧妙的結合，追求筆墨趣味與金石趣味，行筆勁挺老辣、奔放縱橫，畫面整體傳達出酣暢淋漓、氣動山河的氣勢。

佛即是心 137.8cm×67cm 紙本設色 臺北『故宮博物院』藏

天竹凍雀圖 紙本設色 上海美術館藏

王一亭對當時商界、畫壇有著極大地影響，對吳昌碩幫助亦極大，可以說，吳昌碩能夠成為海派后期代表人物，與王一亭的推波助瀾有著極大地關系。如果拋開吳昌碩來看，王一亭繪畫的筆墨、造型等繪畫語言與能力水平都十分高，但由于吳昌碩的存在，就顯示出其在技法語言與藝術風格方面的探索稍顯薄弱與欠缺。值得一提的是，王一亭晚年將任伯年嚴謹準確的造型與吳昌碩狂放有力的筆墨進行融合，在人物畫方面取得的成就可圈可點，他通過粗放渾厚的線條進行人物畫表達，但又不失人物的精準造型，其雖然技法語言仍未突破吳昌碩的藩籬，但畢竟吳昌碩不善此道，這可謂是王一亭的獨特之處。當然，這也是因為吳昌碩造型能力弱，基本不畫人物畫給王一亭留下的進一步探索的空間。

花卉中堂 136cm×67cm 紙本設色 臺北“故宮博物院”藏

馮朝輝（魯迅美術學院副教授、鑒藏家）：

“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨。”

這是我國近代藝術巨匠吳昌碩（1844—1927）贊美他的好朋友，同為“海派”著名畫家王震（1867—1938，字一亭，號白龍山人）的詩句。吳昌碩、王震二人同被譽為“海上雙璧”，王震的存在更是被當時滬上藝壇贊為“天驚地怪”“鮮有其匹”。

回到國內藝術高校任教前，于日本旅居，從事中國名家字畫的鑒定、研究與海外回流，對王震的作品亦多有接觸與經手，最多、最重要的一次回流是在2005年，我在日本某藏家處一次性遇到百余幅王震繪畫真品，全部為原裝原裱，形式以條幅為主，個別為成扇、扇面與單開冊頁，繪畫體裁包括花鳥、人物、山水、書法，大多繪在宣紙上，也有繪在板綾和金箋上。憑借對王震藝術成就的了解，我傾囊將其全部買下。對于文物回流而言，將近百年、民國時期同一名家書畫真跡作品如此大規模的集中呈現是非常不容易的。目前可見最早的王震畫冊1925年由西泠印社出版的《白龍山人墨妙》，刊載其作品24件；1968年臺北出版的《白龍山人畫冊》刊載其作品70件；著名旅美華人國畫家、收藏家楊隆生（1916—2013）曾撰文談及自己“經過三四年有計劃地收集，共藏有百余件王一亭作品”，其中60件出版于《王一亭先生書畫集》中；王震作品最全面的一次出版是1982年臺灣《白龍山人王震書畫大觀》，共載有其花鳥、山水、人物、書法作品304件。這是有記載的幾次王震作品的集中呈現。

我帶回的這100多幅王震作品，回流不久便經國內某知名拍賣公司的幾場專題全部售出。現在回想起來，當時沉浸在那種快節奏的海外書畫回流狀態中，面對如此難得、數量之多、同一畫家藝術佳品的集中涌現，頃刻間便跨越時空與王震藝術有了如此好的機緣，竟沒能靜下心來好好地作一番研究，或集中出版，或做長久的專項收藏，實在是枉費老天垂愛，這也成了我心中永遠無法原諒的遺憾。好在這些作品照片大都還在，但13年前沒有具備拍照功能的手機不說，隨身攜帶的照相機相素也比較低，而今平臺登出，真有些對不住諸位讀畫的朋友。翻閱觀覽這些照片，難免讓我記憶重拾，無限感慨，無意間寫下的文字，只當作個紀念吧。

查閱民國至今王震個人作品畫集及對其藝術的相關研究文章，照比同時代、同成就其他畫家明顯不足，王震的藝術成就被忽視與低估也是近年來不少學者的普遍共識，我個人以為造成這一狀況的根本原因在于：

一是其與吳昌碩為同一時代畫家，吳昌碩卓越的藝術成就足掩他人之名；

二是王震曾在日本侵華戰爭爆發前出任過日本在華公司的買辦（即受雇于外商并協助其在中國進行貿易活動的中間、經理人），雖然在1931年“九一八事變”后，65歲的王震毅然辭去了日清輪船公司中方經理之職，又出面組織畫家“藝術救國”，義賣自己的書畫作品為東北抗日義勇軍募捐。抗日戰爭爆發后，他又拒絕日軍的邀請，不出任偽政府職務，前往香港避難，表現出了拳拳愛國情和錚錚男兒志，但在這至今令國人痛心疾首的民族仇恨面前，后人難免因其有過日本買辦經歷少有提及。

三是作為成功的“海上”實業家、“上海大亨”、商界精英、財富的擁有者、大慈善家，其與“中國傳統藝術家的貧瘠、冷寂、孤獨、失意、淡泊等形象與意境不太相稱”。

事實上，恰是上述這些經歷，如其與吳昌碩亦師亦友的關系，畫風深受吳昌碩的影響，雄厚的個人經濟實力，敏銳的頭腦，慷慨捐助的大愛情懷，終造就了王震藝術作品中筆意恣肆、純樸爛漫、隨心所欲的金石氣息。

作品的格調、筆墨韻味、歷史貢獻始終是評價一名畫家藝術成就的核心內容。王震的人生恰逢我國自晚清向民國的過渡時期，他的藝術人生也體現了兩個時代的變遷。王震是海上畫派發展的推動力，同時他個人繪畫藝術成就亦是非凡的，與吳昌碩一同為海上畫派的傳承和發展做出了卓越的貢獻。

王震在世時不僅是一位大實業家，也是一位有著強烈民族責任感的社會活動家，其曾集畫界、佛教界、商界領袖于一身。他資助、參與組織辛亥革命，又出資贊助教育，尤其是美術教育事業，如支持劉海粟辦學，資助成立畫會、畫館等書畫團體（據統計其一生中是超過20個書畫團體的主要成員或發起人），特別是對吳昌碩藝術的極為贊賞、大力支持、資助與力邀促成其由蘇州遷居上海，同時對吳昌碩藝術遠播日本，于彼邦舉辦展覽、銷售、出書等的不遺余力、推動實施，在缶翁藝術人生中寫下了“得一亭相助”的濃重一筆。據臺灣1969年48期《藝文志》雜志發文贊美王震：“凡屬慈善事業，寺慶功德，無分國籍，總是爭先恐后，首倡贊助，無不悉力以赴。”

王震5歲入私塾，7歲開始習畫；14 歲到上海著名裱畫店怡春堂學徒，業余時間臨摹中國畫；15歲拜任伯年弟子徐小倉為師，并受任伯年指導；后得寧波富商公子李云書賞識，到其家開辦的恒泰錢莊和沙船公司任職； 19歲進入大阪輪船公司任職員； 36歲出任日本大阪商輪公司買辦； 41歲出任日本日清輪船公司中方經理；1923年日本關東發生大地震，57歲的王震除捐款、捐物外，還將自己所作書畫義賣后捐贈給日本政府，并因此獲得日本天皇的褒獎，日本人稱之為“王菩薩”。由此可見王震與日本有著40多年的交往，關系是非常密切的，感情也是深厚的，但這些都發生在日本侵華戰爭爆發之前。戰爭的爆發對每一位中國人來說都是痛徹與無奈的。

清供圖 劉海粟美術館藏

花鳥圖 遼寧省博物館藏

正是因為王震與日本的這些關系，為其于戰爭爆發前在東瀛大力推介吳昌碩藝術提供了極大的便利與可能，與此同時其個人繪畫作品亦深受日本民眾的喜愛，故其作品于日本也有著相當數量的傳入與留存。據1979年72期香港《大成》雜志載，當時日本人到上海“總以能見到王一亭為榮。見到王一亭如果求不到王一亭的畫，那有如進入寶山空手而回，無以炫耀親友。”

吳昌碩與王震交往了近20年，他在1922年所撰《白龍山人小傳》中對王一亭評價到：“書畫用筆雄厚，醇茂之處更寓虛靈，天池、復堂不是過也。每至興時，下筆瑟瑟有聲，若驚風之掃落葉，轉瞬即成，作巨幛尤能見其磅礴氣概。”在這里吳昌碩拿天池（徐渭）、復堂（李鱓）與王震作比，難免因吳王二人之間的友誼太過褒獎，但對王震的藝術評價與描述應當說是準確與恰當的。這一年吳昌碩為王震訂立的潤格（書畫銷售價格）曾刊載于上海書畫會編制的《神州吉光集》上：“整張，三尺二十元；四尺三十元；五尺三十六元；六尺四十二元；八尺六十元；丈匹八十元……”

王震自小酷愛繪畫，即便是在繁忙的商事之余，亦不廢繪事。眾所周知，王震早年師法同時代的任伯年（1840—1895），無論是其花鳥畫還是人物畫，從技法到構圖都深受任伯年的影響，30多歲就已掌握了任伯年的繪畫技巧，為其后來的藝術發展奠定了較好的基礎。1913年在任伯年去逝多年后，吳昌碩移居上海，王震對其藝術極為崇拜，二人成了好朋友，于是其畫風逐漸脫離了任伯年的影子，而趨向吳昌碩的筆法。中國美術出版社出版的《王一亭書畫集》中有記載“王一亭與吳昌碩相交甚篤，執禮甚恭。出入必隨吳之后，不敢先行。平日作畫，得吳昌碩熱心指導和鼓勵。”

所以我們現在可以看到，王震50歲之后作品風格深受吳昌碩影響，尤其大寫意花鳥畫“直從書法演畫法”，筆力渾厚，蒼勁簡樸，追求古意，有金石之風，同時二人合作作品亦多有呈現，常常是王畫吳題，或是共同描繪。更有甚者，就是王震為吳昌碩“代筆”（2015年我曾以“書畫鑒定中的‘捉刀’與‘捉妖’為題”討論了書畫中的代筆問題，詳見本平臺過往文章），比如吳昌碩的人物畫和山水畫，當時日本人欲購買吳昌碩這一體裁作品，而吳昌碩不擅長畫，就請王震代而為之，畫好之后再由吳昌碩題款。

在當下藝術品拍賣市場上，王震代筆的吳昌碩作品，尤其是其人物和山水畫，偶爾還是可以見到的，足見當時二人這類作品是有一定創作數量的。但畫家與畫家之間的筆性畢竟是不同的，一旦熟悉了解之后，鑒別起來還是比較容易的，王一亭作品骨力弱一些，構圖嚴謹度也稍遜色些，其代筆吳昌碩的人物畫作品線條較比吳昌碩親筆所畫作品更加圓潤，而吳昌碩本人所畫人物畫作品用筆則更見棱角，常以禿筆寫出，婉如用刀刻畫出來的一般。代筆作品是經過畫家本人認可的，所以在當下拍賣市場同樣具有價值。

無量壽佛圖 紙本設色 天津博物館藏

王震人物畫成就比較高，故其人物畫作品數量也成了他繼花鳥畫后創作數量居第二位的一類作品，與任伯年常為他人畫像不同，王震好取佛教人物入圖，他本人亦篤信佛教，心胸寬廣，樂行大慈大善，所以劉海戲金蟾、和合二仙、達摩一葦渡江、九年面壁等佛教、禪宗體裁常出現在他的人物畫作品中，畫中人物仿佛是他自身的化身與內心的告白，面部神態常與王震本人亦頗具幾分相似。王震的人物畫風格粗廣簡練，筆力雄健奔放，筆酣墨暢，氣勢雄闊又不失寫實本色，當為其繪畫作品中最精彩的部分。

赤壁泛舟圖 140cm×41.8cm 日本京都國立博物館藏

王震的山水畫在其繪畫作品中數量不多，其以元代吳鎮為宗，兼取明代沈周之韻，重墨氣骨法，和大多數傳統的純山水畫不同的是，他不以精雕細刻為本而以神似見長。較之任伯年以師古為主的山水，王震的山水更見創新；與吳昌碩不多見的山水作品相比，王震的山水用筆于隨意中又多了幾分秀潤，吳昌碩的用筆則更加的勁力、扎實。

同吳昌碩一樣，王震也崇尚詩書畫的文人畫發展之路，于是作詩、畫面題詩也成了王震的一項特長。在詩詞創作方面，吳昌碩對王一亭也多有幫助和指導，吳昌碩的入室弟子王個簃（1897—1988）曾說王一亭先生“經常來看昌碩先生作畫或者互相談詩”“每每作畫也喜歡題上一首詩，以收詩情畫意之效。”

相比吳昌碩的畫，因為王震不是商業畫家（他的財富使其作品沒有必要一味迎合市場，雖然他也售畫，但完全是遣興而已），所以王震的作品不如吳昌碩的嚴謹，同時也恰是這種“非商業”與“不嚴謹”讓王震的作品更見本性，更加狂放，也更顯率真，正如張大千在《王一亭先生書畫集·序》中所言：“古今妙作，從于心者也。外境炫心，心感于物而動，兩相神會，蘊為意象。于是發之筆墨，縱情揮灑，化為新境，斯乃鍛煉操守而呈之藝術創作也。”王震的藝術對后世的影響十分深遠，近現代國畫大師潘天壽、傅抱石都曾師法，并從王震的藝術作品中得到重要啟示。

經商與中國畫創作似乎是兩種思維，故能于二者兼而窮極者史上非王震莫屬。他是商界驕子，又是畫界精英，對藝術的無限熱愛與樂善好施的秉性，使其于商界獲得的巨大財富不計得失、源源不斷地投入到了藝術活動中，極大地推動海派藝術的傳播與發展，如此商業巨子，如此藝術奇才，于時代而言，真的是可遇而不可求的。

王震大利，其藝不朽。

朱中原(藝術史論家、《中國書法》雜志社社長助理兼編輯部主任)：

王一亭是晚清民國金石畫風的引領者和踐行者之一，亦是吳昌碩金石畫風的重要推手。其早年畫學徐小倉，后師任伯年，繼承任派風格，晚與金石畫派大師吳昌碩亦師亦友，趨向闊筆寫意，故畫風在任伯年吳缶翁之間，兼具寫實與寫意，筆墨酣暢，設色秾麗，氣勢雄闊，晚歲益老筆紛披。

百年以來，海派繪畫一直籠罩于吳缶翁之下，難以體現其個體價值和獨立面貌。而且，在吳昌碩面前，王一亭始終以幕后策劃人和贊助人自居，并未特別突出其藝術家身份，故今世只知有吳昌碩，不知有王一亭。但實際上王一亭在當時畫壇的影響力十分廣大，頗有領袖風范。

玄帝像 上海博物館藏

南平佛祖圖 上海博物館藏

作為金石畫派的踐行者，王一亭于書畫金石并非淺嘗輒止，亦非僅僅只是實業家身份。只不過，其繪畫造詣為其顯赫社會名流身份所掩。不突出自己的藝術家身份，不等于不追求藝術上的造詣。王一亭的畫壇地位非常之尊，自民初以來，飲譽滬上三十年不衰。比較而論，缶翁書畫以生辣取勝，而王一亭則以流暢見長。曾有觀者言，一亭作畫，尤好學黃慎、閔真人物，筆大如椽，作丈八羅漢、達摩渡江，無不氣勢磅礴，張之寺院，十丈外觀之，無不欲離紙而出。可見王一亭于繪畫自成高格。

吳王相交甚篤，二人共同撐起了海上金石畫派的一面大旗。僅就書畫而言，若無王一亭，則無吳昌碩，若無吳昌碩，亦無王一亭。客觀言之，吳昌碩對于王一亭而言，是一把雙刃劍。沒有了吳昌碩，王一亭難成其金石畫風，但有了吳昌碩，王一亭又終生皈依于吳昌碩，不能也不愿放開手腳。一般而言，王一亭繼承有余，開新不足。但若就民國海上金石繪畫開派而言，王一亭實功居其一，有此亦足矣。

硯云（畫家、鑒藏家）：

1912年，年近70歲的吳昌碩在王一亭的傾心勸邀下離開了蘇州，移家海上。王一亭在商界、金融界極力地推崇吳昌碩，推薦其為海上畫派的盟主，并且甘為輔佐吳昌碩，使之名聲大振，為海上畫派樹立起了一位藝術界領袖，也為近代畫壇樹立起一座不朽的豐碑。王一亭作為當時海派書畫界的大腕，并沒有唯我獨尊，他極力推舉吳昌碩，足見其大氣的胸襟，也才會歷練出驚世的筆墨，真正是畫品人格自然出。

我個人非常喜歡王一亭的作品，曾經花了一年的時間研究他的生平，大量臨摹他的作品。觀其作品，都是用精神詮釋精神，用信仰積淀成畫面的靈魂。王一亭在筆墨線條運用上非常的自信，他信佛禮佛，筆下的神仙佛像皆以勾勒取神，線條粗豪灑脫，雖寥寥數筆，卻可以極準確地捕捉到人物神情，每一根線條都是非常到位的藝術語言。我認為從王一亭畫作體現出來的的這種從容淡定與以下兩方面有關。一是他的社會地位高，使得他有別于其他畫家。王一亭是一位大商人，曾兩次任上海總商會主席。他善于經營，精通金融，在船務、銀行、企業等方面頗具影響，正是其擁有非常雄厚的經濟實力和活動能力，他不會為了生存而迎合買畫者的口味，對書畫藝術的追求是純粹的熱愛，因此畫作中就少了那些市井“俗氣”，真正做到了在畫中宣泄自己的情懷。二是他遵從傳統又不拘泥于傳統，善于融會貫通。王一亭稱得上是個全能畫家，他注重對物寫生，所畫人物、山水、花鳥無不精逸，作品中經常出現于淋漓的墨色中施以大塊的重彩，卻不失清新典雅。與吳昌碩相比，他畫的題材更加寬廣。王一亭格外喜歡梁楷之簡筆畫風，常常觀摩陳老蓮、八大山人的作品，又很巧妙地將任伯年的清新淡雅之風和吳昌碩沉雄凝重的金石之氣融入自己的作品之中，形成了自己的風格面貌。

王一亭最擅長的還是人物和佛像，很多吳昌碩的作品中的人物都是由王一亭來代筆，五十歲之后是王一亭人物畫創作的高峰。他的一些人物畫看起來外表好像粗疏，但是其內涵渾厚大氣，畫面的構思和布局新穎別致，在奔放處可見工整，在精微處富有氣魄。吳昌碩作詩詞贊賞到：“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨。活潑潑地饒精神，古人為賓我為主。”

吳澗風（供職浙江美術館）：

記得些許年前，有幸觀覽到王一亭先生七十壽辰時的真實紀錄片，其中偶見有其揮毫作畫的一節，至今仍念念。

在梓園的晨光中，一亭先生旦起，洗盥餐畢，便伏案伸紙，由家中女眷旁立研墨。先生凝思片刻，濡毫潑墨，落筆似疾風驟雨，如有神助，灑脫淋漓，頃刻，《觀自在大士》《虎》二圖即成，觀者無不嘆服。望其風度，實非器宇博大者，不能為之。摯友吳昌碩曾贊王一亭：“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨。活潑潑地饒精神，古人為賓我為主”，尤為貼切。此實景與先生自語：“每日作畫甚勤，清晨六時起床，揮毫至上午十時，始出門辦公，寒暑無間”頗相一致，故知其功力所內儲處。

一亭為先生之字，單名震，號以白龍山人。1867年出生于上海浦東周浦鎮，祖籍浙江吳興。初入上海怡春堂裱畫店為學徒，拜在任頤弟子徐小倉門下習畫，曾得任伯年親授。今觀早歲所存遺墨，乃直逼任氏，取其神髓，窺其堂奧，筆墨爽朗而形象精微。1910年后與吳昌碩為密友，過從篤甚，受缶老磅礴渾厚氣勢之啟，漸入格局開張，意蘊雄健，醇厚酣暢之境。旁與時人釋虛谷、蒲作英、胡公壽等友善，間有汲取。

黃賓虹也曾提及這位老友時，如此感懷：“大家不世出，或數百年而一遇，或數十年而一遇，在20世紀的國畫史上，王一亭就是這樣一位不世出的人”。先生確可謂繪畫之天才。人物、山水、花鳥無所不能。而人物釋道成就尤為特出，所涉上至天人仙域，下及黎民疾苦，全由慈悲心得來，滌人心目。先生以任山陰為根底，取徑諸家，若清高鐵嶺、“八怪”之黃癭瓢、閔正齋，明浙派吳小仙、張平山等，而筆下西方諸圣則著力明末禪家戲墨，呈雍容震懾之像。市井一類，多意出于七道士者。花蟲鳥魚走獸之屬，隨手拈來，縱情揮灑，活脫可人，格在任頤、缶廬之間。林泉溪澗，游蹤所至，無不為先生落墨化境，一派古茂蔥郁，融南北二宗，或高崗云垂，或幽瀑凝煙，其間時遇仙道方士形蹤，蓋白龍山人化身也。

林立（西泠拍賣中國書畫經理）：

在民國海派畫史上，王一亭不能算是一個“標準”的畫家，他扮演的最重要的角色是海派藝術的推動者。王一亭有著傳奇的一生，他平生最令人欽佩的應該是：敏銳的先知和卓越的判斷力，這兩點淋漓盡致地體現在了他的人生、事業和藝術的追求上。

王一亭出生家境并不算富裕，這使他早年即立志從商。三十歲出任日清公司總代理，后涉足電器、保險諸業，躋身清末上海最大實業家之列。這一基礎奠定了他日后資助吳昌碩等海上大家的能力。

在積累了財富后，光緒三十一年，王一亭加入中國同盟會，任中國同盟會上海分會機關部財務科長。資助辛亥革命和二次革命，積極投身于民主革命，先后出任上海軍政府商務總長、華商電氣公司董事、中華銀行董事。上海光復后，歷任交通部長、工商部長，嘗集資九十一萬金資助革命軍。日據時期，又拒絕出任偽職，為國民政府景仰厚待。

在藝術上，可以說是王一亭的發現和推動成就了吳昌碩海上盟主的地位。1912年，吳昌碩從蘇州來到上海，當時海上畫壇任伯年、吳滔、虛谷、蒲華相繼去世，王一亭成為海派中堅。吳昌碩出現后，王一亭仰慕不已，不遺余力地在商界、政界推介吳昌碩，使其名聲大振。而后，王一亭利用其在日本的影響力，為吳昌碩的作品在日本打開銷路，一時間仰慕者紛至沓來，要求購買吳昌碩的畫。

王一亭和吳昌碩是亦師亦友的關系。王一亭初學任伯年，其早年所作人物與任伯年酷似。吳昌碩定居上海后，王一亭與其過從甚密，仰慕其金石氣入畫，耳濡目染，畫風逐漸相近。以至于吳昌碩后期所作山水人物，多半出自王一亭代筆。從這一點上可以看出吳昌碩對王一亭藝術的肯定。吳昌碩曾贈詩王一亭曰：“天驚地怪生一亭，筆鑄生鐵墨寒雨。活潑潑地饒精神，古人為賓我為主。”

王一亭是晚清民國時期上海這片特殊的土壤造就的英才。他集商界、政界、藝術界的資源于一身，在獨特的藝術風格之上樹立起自己畫家、儒商、民主先驅的偉大形象。他的一生千秋垂范。

李曉坤（榮寶齋出版社編輯）：

從王一亭的藝術風格來看，吳昌碩對其影響是十分顯著的，尤其是作品中金石氣和詩文題跋。正是這種表現方式奠定了海派書畫家典型的審美特征和筆墨形式。而他個人在書畫創作上，也以鮮明獨特的個人風格，為海派書畫增添了光彩。

王一亭的藝術成就是多方面的，他秉承吳昌碩“直以書法演畫法”的書畫同源觀念，畫風粗獷渾厚，描繪物象以書法入畫，融篆、隸筆法，高古樸拙，趣味橫生。他憑借著深厚的學養和傳統功力，在花鳥、山水、人物佛像上取得了驕人的成績，藝術造詣之深令人刮目相看，其獨特的藝術風格給人留下了深刻的印象。

花鳥題材上，王一亭對吳昌碩繪畫題材的借鑒主要有貓、菊、牡丹、魚、梅、桃、荷、松等。

通過對兩位大師作品的對比，我們從畫面中即可看出王一亭的用心良苦。他基本上是對臨加意臨，這不但反映出對吳昌碩先生的尊敬，也看出他學畫態度的認真。不過，他師法于吳昌碩又不囿于吳昌碩，他有自己的創新和嘗試，特別是他把繪畫對象擴充到更廣泛的領域，其花鳥題材上的豐富遠遠超過了吳昌碩，如駱駝、馬、虎、烏雞、鴨、鶴、抑樹、白兔、白鵝、茶花等，這些都是吳昌碩鮮有涉及的素材。

人物題材上，王一亭深受任伯年的影響，他的人物造型生動自然，頗有生活氣息。與傳統的人物畫相比，王一亭的人物畫已具有近代人文意識及性格特征。正是師事任伯年期間，在人物結構的造型能力與筆墨線條的表現能力上打下了深厚的基礎，這為他以后在繪畫上的發展及藝術上的成就作了良好的鋪墊。加之他時常往來東京之地，所見禪畫甚多，受日本繪畫影響。創作了大量以佛教題材作品，如無量壽佛、觀世音、達摩、布袋和尚等人物。這些題材在吳昌碩等“海派”畫家的作品中并不多見。

王一亭的山水畫在其繪畫作品中不算強項，且數量也不多，但卻有他自己的特殊表現方式。他創作的山水畫大多數和傳統的純山水畫有別，不以精雕細刻為本，而是以其神似見長。他常以寫意畫之筆法描繪峰巒、巨石、山頂屋宇，雖皴法較少，但用筆大膽流暢，立意新奇，筆墨縱橫，有超凡脫俗之慨。

王一亭稱得上是一位全能畫家。人物、花鳥、山水俱佳，尤長于佛像。他勤研梁楷、老蓮、八大，將任伯年的清新飄逸和吳昌碩的沉雄凝重，融入自己的畫作中，千錘百煉，融會貫通，終成自家面目。他的作品外表粗疏而內蘊渾厚，構思布局新穎別致，奔放處見工整，精微處有氣魄。既具太岳之雄，又不失匡廬美秀；有河出潼關之勢，又不乏江流曲折之姿。氣能震驚四筵，韻以閑適獨座。他的畫風影響后人，開啟來者。潘天壽津津樂道于他的結構布局；張大千得益于他的潑墨畫法；豐子愷則在他簡練、準確的線條勾勒，濃淡有致的水墨渲染中找到了靈感；王個喉更是耳濡目染，獲益匪淺。無可否認，在中國近代藝術史上，王一亭確實是海上藝壇一位巨擘。

管克闊（河北大學講師、博士）：

王一亭，名震，為海派繪畫中堅人物，花鳥、山水、佛像兼善，其中花鳥畫設色古艷，墨氣淋漓，佛像古樸端莊，氣韻生動，可謂一時代、一地域、一畫派的標桿。今就其山水畫略論一二。王一亭山水畫亦是以大寫意繪畫的方式為主，畫面中的呈現的勾勒、皴擦，筆筆生發，點畫披離，蒼茫渾厚，可以看出是有意的追求繪畫過程中書寫的快意。

在他的諸多山水畫中，有時山石的勾勒直接化作水墨淋漓的大筆皴擦，以一片通透的水墨來塑造山石，與山水畫中講究的層層加染區別開來，可以看出這種繪畫方式是借鑒了大寫意花鳥會畫中常用的處理方法。王一亭諸多的山水畫母題、構圖形式、意境營造是直接延宕了古人法規，其諸多山水畫有似吳鎮《漁父圖》式的垂釣山水間的隱逸高士，或是倪瓚一河兩岸式的寒林空亭，或是沈周騎驢策杖于山水間的文人書生，等等。在所有這些類型的山水畫中，繪畫的形式與符號并不是王一亭所要表達的重點，而是他在繪畫中著意筆墨的生發和當下心性的表達。另外王一亭與吳昌碩交好，二人是亦師亦友，缶翁的“苦鐵畫氣不畫形”的創作理念對王一亭的繪畫實踐有深刻的影響。由此看來，王一亭的山水畫中筆墨多呈現出的蒼茫渾厚、古拙老辣，或酣暢淋漓、逸筆草草等特性，是其繪畫中一以貫之的追尋，更是自我靈性的外化。

范墨（中國美術學院博士生、臺灣藝術大學博士生、國家二級美術師）：

王一亭年輕時曾在上海的裱褙店作學徒，在此臨摹了如海派人物畫大家任伯年等許多名家的書畫作品。他有幸結識任伯年并拜為老師，受到老師影響，加之自己通過臨摹而打下了堅實的傳統人物畫造形基礎，使得他后來在人物畫表現方面尤為突出。王一亭早期的人物畫，無論從題材、人物造形、用筆，畫面構圖上來看，都可以找到任伯年繪畫的特點。故此吳昌碩曾評價為：“一亭韻伯年先生畫，亟索研法之，勾勒蒼古，的有師承，所謝唐于晉帖，神在合中也。”

王一亭中年以后，與吳昌碩的交往甚密，情同手足，經常在一起研究書畫，二人有“海上雙璧”之美譽。王一亭的很多畫都有吳昌碩的題跋，“王畫吳題”風行一時。吳昌碩的人物畫不多，而王一亭擅長人物畫，尤其是以佛教故事人物為主。乃至有人認為吳昌碩部分畫作中的人物是由王一亭代筆。從畫風上看，王一亭的確受到了吳昌碩的影響：墨線勾勒不像早期模仿任伯年風格時，用筆飄逸水潤或是以沒骨法填色；取而代之則是以篆書之筆入畫，墨線勾勒剛勁有力，瀟灑放縱，金石味十足。晚年的王一亭的人物畫逐漸脫離模仿任伯年的影子，同時兼具了任、吳二者之長，形成了他獨特的人物畫風格。

縱觀王一亭的一生，往往最突出的形象卻是“商界大亨”“大慈善家”等。他自始至終都不是一位職業的畫家，財富和社會地位也一定程度掩蓋了他在繪畫中取得的成績。也正因為此，他可以依性情與意愿進行創作，無論是其繪畫水平、質量、數量上都不輸專業畫家。清末民初的中國畫壇，也正值中國畫變革與探討融入西法的時代，王一亭雖然從風格上來講屬于傳統文人畫家，但由于他的影響力和獨特的繪畫風格，也受到了國內畫壇乃至國外藏家的推崇，對許多后輩的畫家有著深遠的影響。可以說，王一亭是20世紀初海上畫壇，乃至中國近代美術史中占有重要地位的一位繪畫大家。

陳含素（中國美術學院碩士）：

王震是近代海上畫派重要的藝術家之一，他在繪畫藝術上兼工山水、花鳥、人物，尤以花鳥畫和人物畫居多，其人物畫中多為宗教人物故事圖，而在寫意花鳥畫上的造詣，曾與吳昌碩同被譽為“海上雙璧”。

群雞圖 136cm×68cm 紙本設色 浙江美術館藏

王震作為任伯年（1840—1895）的入室弟子，其筆下的寫意花鳥畫藝術受任伯年的影響較多，在畫面的構圖和具體題材的畫法上都有類似之處。如樹干、坡石、花葉、禽鳥的造型、筆法、墨法及用色上，王震與任伯年都有較為相似之處。在樹干的畫法上，多用大筆寫出輪廓，然后干濕墨兼用稍作皴擦，而后罩染色彩；坡石的畫法亦與樹干相類，大筆寫出石頭輪廓，然后在塊面上大筆皴擦而成；葉片都為色筆大塊寫出，然后用濃墨或濃色在葉片將干未干時勾葉筋；花瓣時而用點垛法，時而用沒骨法；在禽鳥的造型和品類上，均與任伯年較為相似。另一位對王震花鳥畫面貌產生較大影響的時其晚年所結識的吳昌碩。二人為平生知己好友，且二人的繪畫藝術都是直接對于任伯年的繼承和發展，這就形成了吳昌碩與王震二人近似的繪畫面貌。王震的花鳥畫與吳昌碩雖有近似的面貌，但吳昌碩的花鳥畫相比于王震顯得更具有金石味，這可以從二人畫面用筆、用墨及其書法、印章藝術上窺得二人的分別。二人關系極為密切，晚年的王震花鳥畫，常有與吳昌碩合作的作品，且多為王震作畫，吳昌碩題跋。這樣的合作方式，在當時的海派畫壇蔚為風氣，頗受歡迎。