當代“油畫山水”中的地域文化特征探析

周 旭 （四川民族學院 626001）

一、從“南北宗論”看“油畫山水”的地域性差異

20世紀90年代，“油畫山水”的概念被正式提出。“油畫山水”的出現，是西方油畫風景本土化的重要標志，作為一種新興的繪畫形式，“油畫山水”沒有顛覆傳統山水畫，也不否定西方風景畫，具有相對的獨立性與獨特性。

在中國傳統山水繪畫理論體系上，“南北宗論”在繪畫地域性差異表述上獨具一幟，深受傳統山水影響的“油畫山水”，同樣也具備地域性差異。四百年前，董其昌在《容臺別集》中記述“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。……亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉。”1董其昌以佛教禪宗的“南北宗”來比擬繪畫上的不同意境塑造。認為大小李、馬遠、夏圭代表的“北宗”繪畫剛猛豪放，充滿力量感，而董源、巨然、米芾、元四家代表的“南宗”繪畫柔潤淡雅，含蓄且富于韻致。由此可見，傳統山水畫的“南北宗”是以畫面所表現的意境與風格來進行區別的。

造成“南北宗”繪畫差異的原因有很多，其根本原由可分為三點：一、自然環境的不同。南北地理氣候不同，山川形態各異，處于其間的繪畫主體，自然會有不同的感受與認知。二、南北風俗習慣不同。南北方各有不同的文化傳統，畫家受家鄉的文化熏陶所產生的文化認同是與生俱來的，這直接影響到自身繪畫審美體系的建立。三、繪畫創作的環境與情態不同。董其昌在“南北宗論”中認為北方畫家多出身于畫院體系，部分畫家更屬于當時社會的貴族階級，作品體現了統治階級的審美取向，而南方畫家多為文人雅士，作品的產生更多是隨心由性的，帶有自娛遣懷的性質，包含了文人的審美價值。

“南北宗論”所指出的繪畫差異性，在以農耕文明為主的封建社會，體現尤為明顯。當代的“油畫山水”受地理氣候、風俗習慣、歷史傳統的影響，自然而然的也體現出地域差異性來。總體而言，南方的“油畫山水”受傳統文人畫影響較深，多注重韻味的塑造，畫面風格較為豐富。北方的“油畫山水”受寫實油畫的影響，重視畫面構成與表現技巧，作品氣質厚重。

二、南方“油畫山水”代表畫家與表現特征

吳冠中是我國當代著名的畫家、散文家與美術教育家。吳冠中幼居宜興，深受江南文化的熏陶，作品自然而然的流露出傳統水墨的韻味，無論國畫還是油畫，均富含東方審美情趣。作為見慣了江南粉墻黛瓦的畫家，幽靜的水鄉深深根植于吳冠中的繪畫思維與情感當中，使其對黑白灰有著獨到而深刻的理解與運用。他的風景油畫里，常常出現大片大片的白與灰，分割與構成之間，又穿插進少量的黑，靈動自然的表現出水墨畫獨特的韻味，油畫筆下塑造的山水、樹屋、舟楫、人物均體現出中國傳統繪畫的意境之美。

吳冠中一生致力于中西繪畫的表現與研究，一直堅持著“油畫民族化”、“中國畫現代化”這一繪畫美學創作理念。吳冠中認為 “美術的東西方結合，這的確非常困難。簡單地說，不是東方的形式加西方的形式，而是中國的審美觀與西方的審美觀的互相滲透，既要了解中國傳統畫優點，又要了解西方美感怎么產生。”在創作實踐中，“油畫的民族化與國畫的現代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去。有時到相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試。”2作為喝過“西方的咖啡”又吃過“東方的茶飯”的畫家，吳冠中寫生的足跡踏遍大江南北，在寄情以景的問題上，談到“風景哪邊好？祖國好，故鄉好，感情深處好！”3這充分說明，在具有地域特色的風景繪畫創作中，作品除了風格形式的呈現，還能夠流露出作者內心深處關注的地域特征和個人情愫。

張冬峰作為“漓江畫派”的帶頭人，對中西繪畫方式進行了嚴謹的探究與理性的繼承，以其獨到的審美修養與藝術作品帶動了南方“油畫山水”的發展。張冬峰深受傳統山水畫的影響，有著文人畫獨有的審美情趣。在作畫方式上，張冬峰講究傳統“筆墨”的寫意性，常常采用半透明灰調子做底子，在底色未干之前，直接作畫，通過勾、點、擦、涂等方式，產生偶然筆觸效果，塑造出豐富的色彩變化與肌理效果，畫面呈現的色感微妙而調和，整體又極具控制力，這和傳統寫意山水畫所追求的語言近乎一致。

作為一名桂林人，張冬峰多年以來堅持描繪廣西亞熱帶風光，不斷的探索、實踐繪畫語言。其作品線條沉著溫潤，色彩清新淡雅，塑造的景色總是透露出空靈的意境，彌漫著一種朦朧的詩意，極富創造力與表現力。美術批評家蘇旅在《有歌聲的風景》一文中嘆到：“張冬峰的南方風景已經成為中國當代風景畫的一種標志。”4觀其作品《穿過竹林的歌聲》與《家園》，畫面的深色如同水墨一樣暈染開來，田園泥土的芬芳撲面而來，南方獨有水汽氤氳與波光鱗動被表現的淋漓盡致，極力彰顯著畫家的地域性人文情感。

三、北方“油畫山水”代表畫家與表現特征

北方畫家趙開坤多年從事繪畫造型意識的教育，極其熱愛寫生，足跡踏遍松花江流域與長白山地區，僅僅吉林的一個花園口鎮就反復寫生十余年，產生作品上百幅。趙開坤在藝術創作上具備極為敏感的觀察力，面對自然生命又表現出冷靜而深刻的理解力，于是在表現的過程中，自然而然的拆解了客觀物象，按照自身的直覺感受和情感愿望進行重新組合。這種表達方式與傳統山水物象構建形式一脈相承，把寫意性放在造型意識的第一位。其作品極具氣勢，流暢的線條，靈動的色彩，真實還原作畫時酣暢淋漓的狀態。

趙開坤的油畫風景極具東北地域特色，在《松陽村》等作品里，形象地描繪出東北獨有的山村風景。陡峭的山、挺拔的樹、草甸、瓦房、杖子、苞米樓子造型各異，畫家巧妙運用色塊大小、線條粗細的對比，織造出亂中有序，寧靜和諧的意境。趙開坤筆下的雪景，抒情意味濃郁。在作品《長白山雪景》等作品中，畫面往往被中性色調分割成大小不等的塊面，天空與積雪統占了大部分的視覺觀感，淺性調子在弱對比下顯現出豐富的空間層次關系，點綴其間的少量深色以及苞米、磚墻、門簾、人物帶來的零星鮮艷，使得畫面在蒼涼、靜謐的同時又見飄逸與灑脫，極賦白山黑土的固有神韻。“當我們屏氣凝神駐足而觀，在他的畫作前，徒有文字言說贅述，只想借‘天機自動，觸物發聲’來概括趙開坤的藝術創作與風格，及他對藝術的悟性與自我精神的成長軌跡。”5

在北方“油畫山水”體系里面，洪凌的作品極具代表性。在其油畫風景《如虹》中，自由的散點透視、寫意的勾皴點染，畢露著畫家濃郁的東方審美情趣。以傳統寫意山水技法駕馭油畫材質并不是終極目的，作品突破了形象架構后，表現出的藏露、聚散關系，豐富迷離的空間轉換，才是畫家對于“天人”深沉思考后給出的答案。在作品《野谷疊香》中，具象的塑造已經被極度弱化，留給觀者的是濃郁而深沉的韻律與意境。畫家由寫實入手直到具象寂滅，主觀情緒的注入是顯而易見的。作品中充滿著筆墨的構成，空間節奏張弛有度，以厚重迷離的氣韻，牽引著觀者去印證頭腦里面獨有的山水印象。

洪凌一直秉持對于自然的順應和尊重，把人與自然的關系通過山水形式來組織畫面，在創作中不矯揉做作，率真而自然。品讀洪凌的作品，充滿了理性構思和情緒渲染，極能引起觀者內心的共鳴，畫家有意的地域關注與個人情感充分宣泄，酣暢淋漓的表達畫家置身自然萬物中的意趣。

四、結語

當代“油畫山水”產生南北方地域性差異的因素是多種多樣的，除了畫家個人成長的偶然性以外，還受環境氣候、經濟體系、風俗傳統等因素的左右。整體來看，借古人“南北宗論”對“油畫山水”的地域文化特征進行劃分，具有一定的概括性，細分之下，西北與東北，四川與江浙是決然不同的。

在信息化時代，南北的交流增加，文化差異性也趨于同化，以寫實油畫、印象派還是傳統文人畫的影響來標注繪畫的地域差異性，當屬一般規律，決不能套用所有的畫家與流派。文中所提到的四位當代“油畫山水”大家，無論是“南方”的還是“北方”的，其創作領域是豐富的，藝術視野是廣闊的，甚至是國際化的，但在作品中均流露出特定的地域文化特征。可以這樣認為，在“油畫山水”的創作中，只要創作主體存在著特定的地域關注，存在著地域情愫的注入，作品就一定會體現出獨有的地域文化特征來。

注釋：

1.陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.417.

2.吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004.244.

3.吳冠中.畫里陰晴[M].山東：山東畫報出版社，2006.181.

4.蘇旅.張冬峰，有歌聲的風景[N].浙江：美術報，2011-11-5.（65）.

5.吳曉歐 張輝.天機自動觸物發聲——趙開坤藝術研究[J].藝術研究，2007，（2）.