民俗文化元素與當(dāng)代繪畫

王品丹 （中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院 100081）

民俗既是社會意識形態(tài)之一，又是一種歷史悠久的文化遺產(chǎn)。《漢書·王吉傳》中即有“百里不同風(fēng)，千里不同俗”的記載，正是因為民俗在文化地域上以及時間上的巨大差異性和獨(dú)特性，并且民俗文化有著民俗活動所具有的娛樂觀賞性，是藝術(shù)表現(xiàn)的常見題材之一。繪畫藝術(shù)作為一種通過人類視覺表達(dá)的載體，從古到今涌現(xiàn)出很多表現(xiàn)民俗文化與民俗生活的作品。在這個社會經(jīng)濟(jì)和科技水平急速發(fā)展的時代背景下，當(dāng)代畫家和繪畫創(chuàng)作如何能更好地表現(xiàn)民俗文化與生活現(xiàn)象，是一個值得思考和深入探討的話題。

一、為什么要表現(xiàn)民俗文化

中國是多民族國家，幅員遼闊，擁有幾千年悠久的民俗文化歷史，自身形成了許多具有鮮明民族特色的民俗文化，在世界文化之林也具有其獨(dú)特的價值。民俗文化歷史幾乎等同于人類文明歷史，民俗本質(zhì)上是一種社會的集體心理習(xí)慣，集體心理立足于人，因此民俗的特點(diǎn)就是人的特點(diǎn)，創(chuàng)造民俗題材藝術(shù)的主體——藝術(shù)家首先作為社會生活中的個體而存在。車爾尼舍夫斯基（俄國哲學(xué)家）在論美時說過：“人的性格，是我們所能感覺到的世界上最高的美，至于世界上其他各級存在物，只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才能或多或少地獲得美的價值。”1人類的民俗文化基于人類，是具有美的價值的，是符合藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的條件的，它作為自然和人類社會環(huán)境的一面特殊的鏡子，有助于客觀形象和人物個性的展示。表現(xiàn)民俗文化可以側(cè)面反映出當(dāng)?shù)禺?dāng)時的人的行為狀態(tài)，也會對社會的變遷與人類的心理學(xué)研究提供參考。

二、民俗繪畫的變遷

視覺性民俗題材的藝術(shù)大致可以分為民間藝術(shù)和民俗繪畫。前者是一種實(shí)用性藝術(shù)，在生活中被實(shí)際應(yīng)用；后者屬于鑒賞性藝術(shù)，傾向于精神方面。2民間藝術(shù)如紡織、刺繡、泥塑等，是勞動人民為了滿足生活實(shí)用和自我審美需求的產(chǎn)物；在古代，信息傳播媒介有限，民俗繪畫的主要用途就是記錄。主要是宮廷任職畫家將日常觀察到的民俗現(xiàn)象通過畫面呈現(xiàn)給更多的人欣賞、了解或者是作為史料流傳下來。典型傳世名作如北宋畫家張擇端的長卷《清明上河圖》（見圖2-1），用細(xì)致精確的手法，生動記錄了中國十二世紀(jì)北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當(dāng)時社會各階層人民的生活狀況，是汴京當(dāng)年繁榮的見證，體現(xiàn)了宋代建筑的特征，具有極高的史料價值。3

隨著近現(xiàn)代科技水平的進(jìn)步，攝影技術(shù)空前普及，對當(dāng)代民俗題材繪畫有一定的沖擊，作品功能上不能再局限于刻板地記錄的層面，藝術(shù)家在生活中應(yīng)當(dāng)有更多的體悟和個性的審美感受，繪畫藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更多地側(cè)重于主觀精神層面的表達(dá)。其次，不同于古代藝術(shù)教育并不普及，在近現(xiàn)代，欣賞美術(shù)作品越來越不是專業(yè)人士的特權(quán)，解決怎樣用二維畫面給普通觀者以深刻印象與認(rèn)同感，使其更好地接受和享受藝術(shù)成果，并且在藝術(shù)領(lǐng)域取得一定認(rèn)同和成就，需要重視的是民俗繪畫對于現(xiàn)實(shí)生活中民俗文化符號的概括與展現(xiàn)。

三、文化符號

人類為了解釋社會現(xiàn)象，便會創(chuàng)構(gòu)符號。德國哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）認(rèn)為，人之所以區(qū)別于動物，就在于人能制造符號，用符號來交流思想和認(rèn)識對象。4他的美國女弟子蘇珊·朗格（Susanne K.Langer，1895-1982）使符號學(xué)尤其在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生影響，她把藝術(shù)定義為“人類情感符號形式的創(chuàng)造”。5它不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是一種可以感知的情感符號。這就是對于當(dāng)代民俗題材繪畫的要求。

四、當(dāng)代民俗繪畫的文化符號

人類文化的符號化在民俗史上也有體現(xiàn)，如早期的原始人類砍下同伴的頭顱，用于祭祖或是敬獻(xiàn)給神明，發(fā)展到后期人類思想有了變化，開始用其他動物或特定的物品、食物等作為替代。現(xiàn)代日常生活中食用的面制品：饅頭，就是這種替代過程中演化而來的名稱，這就是一種人類文化的符號化。人類文化在長期發(fā)展演變過程中具有很強(qiáng)的歸納性和指代性。在我看來，繪畫作品在理解和展示民俗文化時，“符號化”是必然的趨勢。

所謂符號化，不是指可以憑空創(chuàng)造出來一個符號，它一定要以現(xiàn)實(shí)客觀存在的民俗文化和民俗現(xiàn)象為基礎(chǔ)，而后畫家可以在畫面構(gòu)思上對客觀進(jìn)行提煉、濃縮成為民俗文化符號展現(xiàn)出來。這個過程有些類似于中國畫中提出的“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，“造化”即大自然，“師造化”是一個必經(jīng)的首要階段，但自然的美也無法自動直接地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的美，需要作者的理解和構(gòu)思，“心源”指創(chuàng)作者主觀的內(nèi)心感受。徐悲鴻（1895-1953）也曾在討論當(dāng)代中國藝術(shù)時表示：“神者，乃形象之精華；韻者，乃形象之變態(tài)。能精于形象，自不難求得神韻，不能把握現(xiàn)實(shí)，而空空談及精神、氣韻等，只能斥之為‘藝術(shù)之阿Q’。”6梳理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。清代書畫家鄭燮（1693-1765）的作品體現(xiàn)了這種精神，他畫中的竹來源于現(xiàn)實(shí)中感受到的竹子的美，但絕不是對客觀造型的機(jī)械重復(fù)，而是一種對現(xiàn)實(shí)美的認(rèn)識和反映。“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”是他著名的“畫竹三段論”。7鄭板橋的竹也成為了一種中華民族的文化符號流傳至今。

同時，畫家對于要表現(xiàn)的民俗文化符號的選擇也甚為重要。“如果我們在田野作業(yè)中，一雙眼睛老是盯著那些在現(xiàn)實(shí)社會生活中已經(jīng)毫無文化功能而又殘破不堪、瀕臨滅絕的民俗事象緊緊不放，那么，民俗學(xué)本身的價值自然也無法被人們所認(rèn)識。”8這是著名民俗學(xué)者對于如何有效進(jìn)行民俗學(xué)田野作業(yè)的思考，同樣也值得民俗題材繪畫創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和體會，將其作為參考選擇的方向。

所以，當(dāng)代畫家在創(chuàng)作民俗題材繪畫時，肩負(fù)了展現(xiàn)與后期推廣傳播的重任。當(dāng)代畫家不僅要大量了解與體會現(xiàn)實(shí)中民俗文化的形式與魅力，積累充足的理論知識，更應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)起對民俗文化表現(xiàn)的敏感度和將現(xiàn)實(shí)客觀的民俗現(xiàn)象濃縮為文化符號的能力，同時在畫面中投入自己主觀的感受與感情，同時展現(xiàn)出“民俗美”與“藝術(shù)美”，完成高效率高質(zhì)量的民俗題材的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作作品。“既然我們強(qiáng)調(diào)民俗是人類文化進(jìn)程中任何一個階段都存在著的一種社會現(xiàn)象，它既是過去的，而又是未來的。”9批判繼承、與時俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新，是當(dāng)代每個有理想、有抱負(fù)的藝術(shù)家必須牢牢記在心間的。

注釋：

1.周正著.《繪畫色彩學(xué)概要》.陜西人民美術(shù)出版社，1986年，第20頁.

2.張道一著.《張道一選集》.東南大學(xué)出版社，2009年8月第一版，第7頁.

3.張擇端，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/張擇端/530609?fr=aladdin.

4.符號論美學(xué)，百度百科，https：//baike.baidu.com/item/符號論美學(xué).

5.劉大基等譯.《情感與形式》.北京，中國社會科學(xué)出版社，1986年.

6.徐悲鴻.《當(dāng)代中國之藝術(shù)問題》.天津《益世報》，1947年11月28日.

7.卞孝萱編.《鄭板橋全集·研究資料·詩詞書信》.齊魯書社，1985年，第199頁.

8.中國民俗學(xué)會編.《中國民俗學(xué)研究（第2輯）》.中央民族大學(xué)出版社，1996年.

9.中國民俗學(xué)會編.《中國民俗學(xué)研究（第2輯）》.中央民族大學(xué)出版社，1996年.