從架上繪畫看視覺文化的核心

李 璐 （文華學院 430074）

隨著社會的飛速發展，融媒體及電子通信設備高頻率更新換代，我們從圖片、文字、攝影、繪畫、視頻等多種呈現方式下，更加便捷直觀地接收來自四面八方的信息。英國藝術史家貢布里希在1983年提出：“我們的時代是一個視覺的時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲”。1可見，語言文字相對削弱，圖像文化驟然崛起，信息捕獲的便捷與直接更為大眾接受，現代社會已然進入了一個以“視覺性”為主導，以“圖像”為主要體現形式的社會。視覺文化作為主要信息傳播方式，圖像傳播占據著主流的地位。自20世紀80年代，新繪畫思潮掀起了架上繪畫逆轉的潮流，架上繪畫得到重生，不再處于“藝術邊緣”，而是在轉型中逐步回到現實社會之中。

一、視覺文化時代下的視覺藝術

視覺是把握世界和閱讀世界的主要途徑之一，在目前的社會生活中，圖像、視頻以及融媒體已作為主要溝通方式用于推廣與交流。社會和文化時代早已從“口語和書面語言”轉化為“視覺圖像語言”，影響著當代藝術的創作形式理念和觀者對畫面形象的認知及審美。20世紀50年代以后，關于視覺文化的研究均屬于新視覺文化的研究范疇，在后現代主義思潮的影響下確立了“視覺文化”的概念。視覺文化的范疇涵蓋了我們拋棄語言文字，通過視覺感官直接獲取、直接感受并自我感悟的所有信息。換言之視覺文化就是摒棄傳統的文字閱讀方式，改以圖片、影像用視覺感受的方式進行直接閱讀的一種手段。

米爾佐夫在《什么是視覺文化》一文中提出“后現代主義即視覺文化”，可見其視覺特征的突出。文中概括出視覺文化的研究領域，包括繪畫、雕塑、建筑等傳統藝術；裝置、行為等當代藝術；攝影、電視、動畫等新興媒體藝術。“我們將以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態的文化統稱為視覺文化”。2當下的視覺文化主要以圖片、照片等或者以視覺活動為主的多樣性的形式呈現，帶動著大眾審美的變更。視覺文化充分體現了圖像的迅速生產與廣泛傳播使視覺因素在文化中占據重要地位。貢布里希曾認為：攝影師搶了藝術家的飯碗，甚至以“繪畫的敵手”來形容攝影，可見圖像對繪畫的沖擊。從上述論斷來看，在圖像泛濫的時代下，作為架上繪畫藝術家，應當思考的問題是如何甄別視覺文化下的視覺藝術，如何深入理解架上繪畫和“圖像化繪畫”與“繪畫圖像化”的內在聯系與區別，進而深入理解“美術畢竟是視覺文化的精華部分，而當代美術與視覺文化又有更多一層的關聯”。3。

二、視覺文化時代下的架上繪畫

架上繪畫本是西方詞匯，早在15世紀初尼德蘭就出現了架上繪畫并在各個時代承載了不同的藝術觀念與風格，如巴洛克時期的魯本斯、古典主義時期的普桑、浪漫主義時期的德拉克羅瓦等等。19世紀西方架上繪畫，尤其是文藝復興以來形成的自然主義的寫實藝術高度成熟，成為學院派繪畫的主要教授內容；而后引進我國，成為我國教授西方繪畫的主要方法。圖像的出現，不僅僅占據了我們的視覺，同樣以壓倒性的優勢占據著架上繪畫的生存空間，視覺媒介從“文字”轉向“圖片”再轉為“動態圖片”，架上繪畫不再是唯一的視覺需求對象。在這個快節奏的時代，靜態繪畫已被媒體、網絡所取代，信息媒體成為最好的傳播方式。

因此，美術作品越來越細化，當代美術已不再局限于架上繪畫，實用美術從中分離出來，例如視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計等設計類專業越來越多，比起架上繪畫，它們較實用、易接受。設計類美術更加接近人們的生活，需求量更大、表達更直接、流行更廣泛。除此之外，圖片的快捷復制、符號的生產迅速、現代化的日益顯著，令所謂的“藝術復制品”大量出現在公共領域，蒙娜麗莎的照片隨處可見，看似拉近群眾與藝術作品的距離，實則機器生產下的藝術變得越來越媚俗，充滿著商業氣息。同時，當下藝術作品被人為炒作，商業價值代替了作品本身的藝術價值。藝術被商業利益所用，藝術品被金錢包裝，藝術的獨一無二性遭到大眾化攻擊，包括架上繪畫在內的傳統視覺藝術價值被扭曲。

三、當代藝術中架上繪畫的核心地位

如今，影視動畫的多樣、漫畫繪本的流行、文學著作的影視改編，都證明圖像的直觀性與視覺語言吸引著眼球。在當下的視覺文化范疇中，圖像成為社會時代下重要的元素表征，視覺成為閱讀當下社會的主要途徑。在圖像泛濫的時代背景下，圖像、照片的全面覆蓋，裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、新媒體藝術成為當代藝術的主要表現形式。藝術家們對繪畫理念思維的轉變以及多媒體技術的便捷，動搖著架上繪畫在當代藝術中的核心地位。但是，盡管科技支撐下的藝術家們所創作出來的藝術作品具有足夠的視覺震撼力與沖擊力，具有架上繪畫所沒有的自由度與可變性，但是這只是當代藝術中一個新的表現形式，并不能夠作為替代架上繪畫在當代藝術中主體地位的理由。

20世紀80年代，新繪畫的出現掀起了架上繪畫逆轉的潮流，架上繪畫得到重生，不再在藝術邊緣徘徊，而是轉變自己的形式重新回到歷史舞臺。同時，在現今的美術教育中，架上繪畫始終是一種必需的教學方式，從幼兒美術啟蒙貫穿至成年群體，在國內外的教學實踐中是最為成熟且最直觀的教學手段。架上繪畫仍是藝術與大眾互動的最佳閱讀途徑，架上繪畫憑借其特殊性、獨立性作為藝術核心繼續存在亦將持續存在于當代藝術中，在視覺藝術中依然占主要地位。正如布萊頓·泰勒所說“繪畫并沒有因反正統文化的后果影響而完全停滯不前，然而，它確實在20世紀70年代經歷了一個信心衰退期，因為藝術家們轉而潛心致力于電視、表演、展品和概念藝術的研究。不過，事實證明，那種衰竭是暫時的，因為藝術家們不久又重新回歸了繪畫和雕塑，抑或在批評陰影中度過了一個時期后重新調整了這些媒介的使用方法，他們認為繪畫和雕塑是現代藝術核心美學原則的載體”。4

在視覺文化時代下，不論是藝術家的創作觀念還是藝術作品的復制傳播，這些都建立在視覺基礎上，圖像的侵蝕已經令大眾視覺疲勞，除了反復觀看之外，缺乏對圖像的識別與認知，而這已不得不作為“誤區”來解決。以架上繪畫為出發點看當下視覺文化，其研究的核心是當代藝術，架上繪畫正是其中的精英文化。當代藝術的傳播方式依舊是視覺觀看。視覺帶來是的事物表征在大腦的影像，圖式、符號的隱喻并不會直接顯現。由此看來，視覺文化核心的觀看前提是視覺，但卻并不是一味地“觀”而不“賞”，此處的“觀”自然是眼睛，那么此處的“賞”便是藝術與大眾的共鳴，是藝術給我們帶來的視覺愉悅之外的啟發。綜上所述，以架上繪畫為例，視覺文化不再停留在視覺范疇，而是更多地轉向視覺外衣下人們與藝術作品的共鳴，與圖像的交流。所以，“視覺文化的核心訴求取決于視覺對象的存在是否單純出現于滿足視覺本身欲望之目的”。5

注釋：

1.轉引自周啟新：《視覺傳達設計的非視覺元素》[J].《藝術探索》，2012年第3期.

2.張舒予主編.《視覺文化概論》.江蘇人民出版社，2003年版，第7頁.

3.段煉.《視覺的愉悅與挑戰》.河北美術出版社，2010年版，第4頁.

4.[英]布萊頓·泰勒著，王升才、張愛東、卿上力譯：《當代藝術》，江蘇美術出版社，2007年版，第59頁.

5.路文彬著.《視覺文化與中國文學的現代性失聰》，安徽教育出版社，2008年版，第3頁.