唐詩中的典型女性藝術(shù)形象評略

⊙李潔［吉安職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處， 江西 吉安 343000］

唐朝的經(jīng)濟、政治、文化、外交在全世界范圍內(nèi)都取得了重大影響。詩歌的發(fā)展到唐代達到了巔峰，天才詩人們的低吟淺唱，使唐詩深深地烙印在每個中國人心中。根據(jù)社會角色和社會階層，可分為怨婦、貴婦、民婦等類型，本文擬選擇部分具有代表意義的類別形象試作簡要的梳理評析。

一、哀怨悲惋的怨婦

怨婦在唐詩中描寫極多，僅從詩題就可看出這類女性形象是幽怨苦恨的。唐朝仍是夫權(quán)至上的社會，婦女的生活空間不得不被局限于家庭這個狹小的范圍。詩人站在同情女性的立場上，為她們的不幸遭遇鳴不平。

（一）宮婦

宮婦形象主要出現(xiàn)在宮怨詩中。崔顥《長門怨》：“君王寵初歇，棄妾長門宮。……夜愁生枕席，春意罷簾櫳。泣盡無人問，容華落鏡中。”宮女們深鎖于皇宮大院，大部分都只能老死于這寂寞冷清的皇宮，她們對家鄉(xiāng)和親人有著極度的思念，但都沒有機會能夠回去看看。王昌齡寫下了不少“令人測之無端，玩之不盡”的宮怨詩，他的《長信秋詞》《西宮秋怨》《西宮春怨》等多層面描繪了宮女們藏匿于內(nèi)心深處的痛苦、哀怨、絕望，“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”的悲嘆，婉曲中包括無限怨情。李白《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”全詩無一“怨”字而怨情自見，同時突出了已經(jīng)失寵卻仍在癡望幸福的宮女形象，勾勒出她長夜不寐久久佇立階前的凄然身影。白居易《上陽白發(fā)人》中“入時十六今六十”“一生遂向宿空房”等詩句，宮女一生的幸福就在深宮等待中耗盡，命運是何等的凄苦。“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，張祐《何滿子》全詩只用一個動詞“落”便把宮女內(nèi)心的慘痛表現(xiàn)得至切至深。開元宮人《袍中詩》：“蓄意多添線，含情更著綿。今生已過也，結(jié)取后生緣。”宮女們內(nèi)心對現(xiàn)實充滿了絕望，把希望寄托于來世。玄宗宮人韓氏《題紅葉》“殷勤謝紅葉，好去到人間”，可感受到還有的宮女從內(nèi)心流露出閑愁難遣、青春虛度的幽怨和追求幸福、自由生活的憧憬。

（二）征婦

征婦形象在閨怨詩中所占比例相當(dāng)大，大都從心理感受出發(fā)，抒寫離愁別恨和對夫妻團圓生活的向往，描繪出情真意切的深情女性形象。李白《春思》：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何時入羅幃？”“斷腸”二字，令人心碎，本來面對美麗的春色，心情應(yīng)該愉快，這位少婦卻不愿“春風(fēng)”進入自己的房間，可見對丈夫的相思之深。“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，王昌齡《閨怨》整首詩“不說別而別情見，不言愁而愁思倍增”，一個“忽”字，將征婦嚴(yán)妝登樓觀望春景時剎那間的心理變化表現(xiàn)得淋漓盡致。陳玉蘭《寄夫》：“夫戍邊關(guān)妾在吳，西風(fēng)吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？”采用第一人稱用內(nèi)心獨白的藝術(shù)表現(xiàn)手法生動表達了女主人公的內(nèi)心世界。杜甫《新婚別》：“嫁女與征夫，不如棄路旁。結(jié)發(fā)為君妾，席不暖君床。暮婚晨告別，無乃太匆忙。”戰(zhàn)爭對征婦無疑是殘酷無情的，而征婦對征人又是忠貞多情的，以至發(fā)出“與君永相望”的誓言。

（三）棄婦

杜甫《佳人》中的棄婦形象敘述得較為完整。“絕代有佳人，幽居在山谷。……夫婿輕薄兒，新人美如玉。……天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”無論從生活還是精神上說，佳人的境遇都是苦不堪言。在“安史之亂”中，兄弟被殺，家門衰敗，同時又被無情的丈夫拋棄。詩人心中是無限疼惜，流露出了對遭棄的女性不公命運的叫屈。劉駕《棄婦》中的女主人公以內(nèi)心獨白的方式，傾訴了她遭受遺棄的哀婉和痛苦。“回車在門前，欲上心更悲。”這是她哀戚的觸發(fā)點。作為一個妻子，無端被丈夫拋棄，內(nèi)心是何等的痛苦，而一旦真要回車離去的時候，其悲切之情就更加難以形容了，所以才會“心更悲”。

二、驕傲高雅的貴婦

唐詩中對貴族婦人形象的塑造，更多的是描寫服飾發(fā)髻配飾，再補上寥寥幾筆，就充分勾勒出貴婦高貴優(yōu)雅的神態(tài)。

王昌齡《朝來曲》：“月昃鳴珂動，花蓮繡戶春。盤龍玉臺鏡，唯待畫眉人。”前三句寫其富貴氣象，末句以畫眉人典故寫貴族少婦因夫婿得勢而自重身份。《初日》：“初日照金閨，先照床前暖。斜光照羅幕，稍稍親絲管。云發(fā)不能梳，楊花更吹落。”在暖色調(diào)中展開一幅春日閨房的圖畫，早上一縷陽光，鏡頭的推移，透露出女子高雅圣潔的生活情調(diào)，最后定格在一頭沾滿楊花的長發(fā)上，靜謐而溫馨。詩中并沒有直接去寫貴婦，而是重在渲染營造審美場景效應(yīng)，借以突出女主人公富貴高雅的氣質(zhì)和美好芳潔的品性。

白居易《長恨歌》中描寫楊貴妃：“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵。春宵苦短日高起，從此君王不早朝。”集三千寵愛于一身的楊貴妃與唐玄宗的愛情在“馬嵬之變”后，以楊貴妃化為太真仙子“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”作為結(jié)局，楊貴妃依舊那般花容月貌，卻不禁令人唏噓不已。

羅隱《西施》：“家國興亡自有時，吳人何苦怨西施。西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？”許多人把吳國滅亡的根由歸于西施，就像將“安史之亂”歸結(jié)于楊貴妃一樣，認為“女人是禍水”，這首詩突破傳統(tǒng)觀念，為西施平反，破除了傳統(tǒng)的論調(diào)。崔道融《西施灘》：“宰嚭亡吳國，西施陷惡名。浣紗春水急，似有不平聲。”把顛倒了的史實再顛倒過來。詩人認為女性不應(yīng)該只是權(quán)力斗爭的犧牲品，更不是政治斗爭的工具，對她們的命運予以更深層次的關(guān)注，摘除她們身上不符的標(biāo)簽，深深扼腕她們的悲劇命運。

三、光彩奪目的民婦

民婦大致可以分為兩類，一類是底層的勞動婦女，她們自古便是我國文學(xué)作品中女性形象的主流，更是中華美德的化身。唐晚期的采桑女可算得上是勞動婦女的典型。由司馬扎《蠶女》“養(yǎng)蠶先養(yǎng)桑”可知，采桑女回家后還要養(yǎng)蠶、紡織，辛苦可想而知，“紅妝白日鮮”的美麗姿態(tài)也不復(fù)存在，因為繁忙得連畫眉的時間也沒有。秦韜玉《織錦婦》也描寫了此種現(xiàn)實：“桃花日日覓新奇，有鏡何曾及畫眉。只恐輕梭難作匹，豈辭纖手遍生胝。”“只恐”二字，既表明了工作的繁重，同時也彰顯了婦女的事業(yè)心與責(zé)任心。可惜最后只落得“粉色全無饑色加” （杜荀鶴《蠶婦》）的地步。來鵠《蠶婦》：“曉夕采桑多辛苦，好花時節(jié)不閑身。若教解愛繁華事，凍殺黃金屋里人。”春天，百花盛開的美好時節(jié)，可是從早到晚的采桑女卻辛苦到?jīng)]有時間、抽不開身去欣賞自然美景。隱約中流露出詩人對勞動婦女的同情，以及對這個不合理的封建等級制度的批判。詩人將目光轉(zhuǎn)向較低的社會階層及其生活，從她們身上，我們發(fā)現(xiàn)了真正的高貴品質(zhì)。她們不再是軟弱而謙卑的男子從屬者，而是擁有堅韌、獨立、勇敢情感色彩的生動靈魂。

民婦的另一類便是藝妓。唐代的開放，形成了歌舞妓空前繁榮的局面。很多詩歌描寫舞者窈窕輕盈的體態(tài)，“輕體似無骨，觀者皆聳神”“細腰偏能舞拓枝”“花鈿羅衫聳細腰”“舞停歇罷鼓聲催，軟骨仙娥暫起來”（《拓枝舞》），更為引人注目的是詩人們所稱贊的藝妓們的才藝。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》中“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，此幾句詩便勾勒出了舞妓公孫大娘英氣優(yōu)美的舞姿，贊揚公孫大娘舞藝之高，技藝非同凡響。且看其中的“三如”：“矯如”“來如”“罷如”，這技藝、這氣勢，堪稱一絕。在唐代詩人們的詩歌里，藝妓不僅不顯得齷齪骯臟，而且相貌風(fēng)情別具一格，其技藝也是超群，不可小覷。她們不僅和詩人們飲酒取樂，而且有的還有很深厚的感情交往。雖然妓女處于女性社會中的最底層，但她們憑借個性的獨立和執(zhí)著追求的精神獲得了詩人們的垂青。詩人并沒有因為藝妓身份的卑下，而對她們有侮辱和詆毀，而是給予她們應(yīng)有的尊重和贊美，不僅僅只是消遣的玩物而已。一定程度上，藝妓甚至推動了唐代詩歌的興盛和發(fā)展。

四、結(jié)語

我們說唐代婦女的地位高是相對于其他朝代而言，因為唐社會風(fēng)氣開放且多元化并存，但就社會整體而言，“男尊女卑”的大格局依然存在，女性始終附屬于男性。但婦女的地位在唐朝相對較高，這是毋庸置疑的，這也是唐朝的一個鮮明特征。以女子入詩，這是很多唐詩人自然而然的選擇。在唐詩人筆下，各階層的婦女形象展現(xiàn)得淋漓盡致，怨婦的哀怨悲惋、貴婦的高雅尊貴、民婦的樸實真摯等，這些女性觀內(nèi)涵在唐詩中得到充分體現(xiàn)。它們是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的重要因子之一，也勢必在中國文學(xué)史上留下濃墨重彩的一筆。