“詩畫一律”理論在現代散文中的再現與重構
——以郁達夫《江南的冬景》為例

⊙云枝［浙江省湖州市練市中學， 浙江 湖州 313000］

詩和畫最早的聯結出現在《詩經·衛風·碩人》，子夏問孔子曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”子曰：“繪事后素。”孔子用繪畫的色彩視覺效果類比詩經中對莊姜的文學描寫。西晉陸機在《文賦》中將“丹青”和“雅頌”并題，并從“宣物”和“存形”兩方面表述詩和畫的功能：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”魏晉南北朝劉勰、唐代張彥遠等人都認為詩和畫在功能和表達形式上有差別，但王維認為畫也應該追求詩的意境，他在《為畫人謝賜表》中提到：“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青。”宋代蘇軾繼承顧愷之“以形寫神”畫論思想，肯定王維作品“詩中有畫，畫中有詩”的獨特氣質，提出“詩畫本一律，天工與清新”，“詩畫同源”在宋以后得到廣泛的認可和傳播。“詩畫一律”的內涵表達，一方面包括“詩歌借鑒了繪畫的色彩、結構、形狀等視覺工具，繪畫借鑒了詩歌中主題情感的感覺工具”，另一方面是二者超越了各自的語言工具而實現境界共通。本文擬借鑒古代“詩話”“畫論”，以郁達夫的散文《江南的冬景》為例，從具象的“取景”和抽象的“造境”兩方面入手，簡要分析“詩畫一律”論在現代散文中的再現和重構。

一、具象：取景

（一）雨意

郁達夫的文學作品與山水、繪畫有著密切關聯，據說劉海粟曾夸郁達夫：“青年畫家不精讀郁達夫的游記，畫不了浙皖的山水；不看錢塘、富陽、新安，也讀不通郁達夫的妙文。”郁達夫本人也承認山水和詩畫在意境上的一致性，他在《杭州》一文中寫：“北面秦亭山法華山下的西溪一帶呢，如花塢秋雪庵、茭蘆庵等處，散疏雅逸之致，原是有的，可是不懂得南畫，不懂得王維、韋應物的詩意的人，即使去看了，也是毫無所得的。” 在《江南的冬景》中，郁達夫不僅取景于山水，同時再現了繪畫的藝術效果，比如：“到得冬天，不時也會下著微雨，而這微雨寒村里的冬霖景象，又是一種說不出的悠閑境界。你試想想，秋收過后，河流邊三五家人家會聚在一個小村子里，門對長橋，窗臨遠阜，這中間又多是樹枝槎丫的雜木樹林；在這一幅冬日農村的圖上，再灑上一層細得同粉也似的白雨，加上一層淡得幾不成墨的背景，你說還夠不夠悠閑？”“雨意圖”多出于明清作品，如明代沈周《雨意圖》《西山觀雨圖》、清代髡殘《雨洗山根圖》。沈周《雨意圖》畫十二月冬景，風雨大作，凄凄寒寒，并不是郁達夫的冬霖細雨，但茅屋里倒確有兩個酒客，沈周和他的女婿史永齡共坐夜話。畫上題跋“雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長；明日開門春水闊，平湖歸去自鳴榔”，寒冬冷雨中藏著一個溫熱的生命天地，正是郁達夫文中所說：“‘若是冬天來了，春天也總馬上會來’的詩人的名句，只有在江南的山野里，最容易體會得到。”《西山觀雨圖》仿米友仁筆法，畫蘇州西山微雨景色，村莊、樹木、水流都籠罩在煙靄之中，無紛擾之塵寰、無喧囂之聲音，一派籟靜遠闊、虛佇澹如之氣。髡殘是湖廣人，《雨洗山根圖》中山景逶迤疊嶂，村莊幾處、遠帆幾點，樹枝槎椏，近處孤舟蓑笠翁，執桿釣水，有“空山新雨后”的靜好之美，髡殘在題跋中感慨，一川雨后山色，已被漁翁占了先。郁達夫在此“雨意山水”圖上“加一味紅黃，在茅屋窗中畫上一圈暗示燈光的月暈”，受光影條件限制，傳統畫中并不多畫夜色，清代太倉人王時敏有一冊《杜甫詩意圖》，其中有《江村月色》一幅，松竹掩映中茅屋一座，門對長橋，山頭月色一點，畫上題杜甫詩“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”。

以畫寫文是郁達夫常用的創作方式，他在《浙東景物記略》中以山水畫寫山水：“從前看中國畫里的奇巖絕壁，皴法皺疊，蒼勁雄偉到不可思議的地步，現在到了方巖，向各山略一舉目，才知道南宗北派的畫山點石，都還有未到之處。”寫《杭江小歷紀程》有一句“衢州的千巖萬壑和近鄉的煙樹溪流，這又是一副王摩詰的山水橫額”。山水需要有人“行、立、坐、臥、顧盼言語”才顯生動，而山水畫比真山水更多幾分前朝文人的性情與神思，因此，散文創作時取畫中景比只取眼前景更多幾分復古的詩意。

（二）澡雪

雪是中國詩畫創作的一種主題傾向，“澡雪”則是文思虛靜的象征，劉勰《文心雕龍·神思》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”清人唐岱在《繪事微發》中總結雪景圖：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象。”郁達夫寫《江南的冬景》所引詩句“不盡是在江南所寫，而作這句詩的詩人，也許不盡是江南人”。這幾句詩的情景并不受地域限制，時間軸上的內涵和空間視覺體現的具象畫面也適合“江南的冬景”。第一句引白居易詩《問劉十九》“晚來天欲雪，能飲一杯無”，詩寫于江州，冬日傍晚，寒氣裹席天地萬物，水面遼闊、松風織愁。清初常熟人王翚善畫江南山水，尤愛“雪霽寒林”，有一幅《寒山欲雪圖》，題跋畫于江蘇“潤州鶴林寺之杜鵑樓”。畫中暮色蕭索，山石欲雪披寒，山木枯而寥落，山水凝而冷逸，正是郁達夫借白居易詩所寫“江南日暮的雪景”，“更深人靜后”，則是“柴門聞犬吠，風雪夜歸人”。明代蘇州人唐寅有《柴門掩雪圖》一幅，畫雪后山景，山勢磅礴，山腰間綠樹掩映屋宇幾座，山下翠竹為積雪所壓而傾倒，其間茅屋幾椽，酒旗一面隨風而招，籬笆小院一席，院內榾柮木柴正暖著酒。山腳雪地有行人一枚，大概正是尋酒香而來，也可能是去赴約，水面蘆葦叢中有一葉小舟，烏篷下有一人正坐觀雪色，翹首以待。唐寅題跋：“柴門深掩雪洋洋，榾柮爐頭煮酒香。最是詩人安穩處，一編文字一爐香。”郁達夫所引劉長卿的詩句“風雪夜歸人”詩意，在南宋錢塘人梁楷所畫《雪景山水圖》中得以呈現，畫家用淡墨渲染天色，襯托白雪世界，山谷中用簇點畫密林，林下村莊和山石用凌亂皴法，逸筆草草仿佛寒雪肆虐，近景有老樹兩株，枝干虬曲雄壯，微雪臥上。畫面中云天、山色、風雪、老樹都呈現出荒涼蕭瑟的氛圍，但穿行雪中的兩位騎驢人卻相顧談笑，仿佛那疾風驟雪不過是下酒菜，這種超越俗世“險境自若”的境界比“風雪夜歸人”單純的畫面感要高深。郁達夫寫雪景從日暮到冬宵到夜歸都取“靜景”，第二天早上則取“鬧景”：“又到了第二天的早晨，和狗一樣喜歡弄雪的村童來報告村景了。”江南的雪并不狂野，一夜過后，第二天鳥聲復起，村前村后左鄰右舍出門賞雪，明初吳縣人劉原起所畫《虎丘雪霽圖》正是這一場景。畫中枯木披雪、竹林搖曳，遠處的虎丘塔似乎尚在雪被中沉睡，幾位老者相互問候話瑞雪，一小童抱琴跟在執杖老者身后，一小童提著酒壺正下山來，大概另一場雪中煮酒鳴琴的約會已拉開了序幕。

朱光潛先生《詩論》歸納萊辛《拉奧孔》觀點時指出詩畫的差異在于詩能表現時的延展性：“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間的綿延。”文字可以用動詞，如“歸”“來”“報告”等詞語表現時間過程，但從以上提及的幾幅畫來看，畫面固定的視覺具象也蘊含豐富的故事，靜中有動，這是傳統繪畫中的由“物境”讀“情境”的方式。

二、抽象：造境

（一）無極

相比于雪的高潔清寒，梅更野逸可愛，歷來很多詩人畫家以“愛梅”聞名，林和靖自稱“梅妻”，王冕自號“梅花仙”，畫梅有“雪、月、風、煙”四種，元人吳太素《松齋梅譜》評“折枝雪梅”：“天欲彤云布雪，凡寒萼凍蕊，不甚精神，雪梅樹多帶蒼勁。樹露三分，雪露七分。老木不帶花，只要嫩枝兩三枝，不必多也。宜水邊籬落，惟深踢地最佳。”吳太素總結的“折枝雪梅”法是元以前的主要取景法，郁達夫文中所引唐代詩人齊己詩“昨夜一枝開”，不僅是詩歌觀照自然的一種方式，也開辟了唐宋花木折枝畫的經營構圖審美紀元，尤其宋人寫梅，大多疏枝淺蕊，比如宋代楊無咎的《雪梅圖》，幾枝墨梅斜意伸出，殘雪竹葉點綴其間，以“圈花法”勾出花瓣，清逸雅趣畢現。元代開始興起“叢梅”畫法，清人朱方靄《畫梅題記》：“元煮石山農始易以繁花，千叢萬簇，倍覺風神綽約，珠胎隱現，為此花別開生面，明時陳憲章常師其意，吾友汪巢林，金吉金繼之。”

如果不看齊己的詩題“早梅”，雪中“昨夜一枝開”的可不止梅花，也可能是茶花，宋代錢塘人林椿有《山茶霽雪》團扇圖一幅，畫一枝紅艷在白雪中綻放，郁達夫文中所寫“雪白的桕子”也有耐寒的風骨，經冬不落。“像錢塘兩岸的烏桕樹，紅葉落后，還有雪白的桕子著在枝頭，一點一叢，用照相機照將出來，可以亂梅花之真。”郁達夫行文所用“一點一叢”的審美方式，一方面與詩畫中的“折枝”偏好，甚至“瓶花”的審美方式趨同，另一方面暗含了中國文藝思想中“以小見大”的哲學命題。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》中有“誰言一點紅，解寄無邊春”一句，與他的名句“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”是一個道理，“一點紅”雖小，背后卻是“無邊春”，“三兩枝”雖少，卻有天地間暖春的氣蘊，可見，無限就在有限之中。張岱《湖心亭看雪》寫“一白、一痕、一點、一芥、人兩三粒”，用極微言極大，即蘇軾“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，人如蜉蝣極小，“渺滄海”則心境極大。郁達夫以“一點一叢”賞烏桕，正是心性的無限延展，下文寫道：“你一個人肯上東郊去走走，則青天碧落之下，你不但不感到歲時的肅殺，而且還可以飽覺著一種莫名其妙的含蓄在那里的生氣；若是冬天來了，春天也總馬上回來的詩人的名句，只有在江南的山野里，最容易體會得到。”將“一個人”置于“青天碧落”之下，即是將人狹小短暫的空間生命，置于永恒的宇宙洪荒中，一旦跳出思維的桎梏，獲得“一花一太極”的妙悟，即達到物我兩忘、擺脫時間的無極永生。這個觀點郁達夫在《山水及自然景物的欣賞》一文中有相似的表達：“每到一處，總沒有一次不感到人類的渺小、天地的悠久的；而對于自然的偉大，物欲的無聊之念，也特別的到了高山大水之間，感覺得貼切。”

（二）空靜

蘇軾曾說“作藝如意造華嚴，造一片高嚴境界”，境界是中國哲學、詩學、美學共同的追求。用“境界”來表示抽象的意識世界，始于佛教學說，《華嚴梵行品》有“了知境界，如夢如幻”，《景德傳燈錄》有“一切境界，本自空寂”，佛教認為“了無空寂”是境界。南北朝謝赫《古畫品錄》認為“象外境界”比“畫形骨法”更重要：“若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”司空圖的詩品也用“象外”指境界：“超以象外，得其環中。”詩畫論中廣泛使用“境界”一詞在唐以后，白居易在詩句中安置“境界”：“平生閑境界，盡在五言中。”宋代郭熙《林泉高致·畫意》認為“境界”先于筆法：“及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”

古代山水詩和山水畫的境界都趨向淡雅。莊子的審美哲學是“天地有大美而無言”，老子則是“大音希聲”，晚唐司空圖《二十四詩品》也多推崇典雅沖和之美：“落花無言，人淡如菊。”明代沈周以“靜”為美，他為《策杖圖軸》題跋：“山靜似太古，人情亦澹然。”郁達夫認同詩畫的取靜審美，淡泊寧靜不僅是詩畫的風格，也是天人合一的理想下人情的追求：“人到了這一境界，自然會胸襟灑脫起來，終至得失倶亡，死生不問了。”這是柳宗元游西山而得“心凝形釋，與萬化冥和”，也是倪云林題錢選《浮玉山居圖》：“洗心妙觀退藏密，閱世千年如一日。”天地茫茫，而生命渺小如蜉蝣，藏身于“靜”是古代文人在天地之間追尋永恒、超越生死的方式。“人景”也是山水意境中的一則風景，清代湖州人費漢源在《山水畫式》中總結過“人物”樣式，古代山水畫中的鑲嵌人物多為“山樓客話”“坐石弈棋”“空臥無事”“松鶴鳴琴”等高雅的文人活動，但郁達夫在散文的重構中刻意打破傳統山水圖的寧靜：“茅屋里可以添幾個喧嘩的酒客”，后一句引用李涉的詩“暮雨瀟瀟江上村”，讓綠林豪客也來山水畫里登臺亮相，那白雨、長橋、烏篷船點綴的江南山水頓出生氣。

唐代詩人王昌齡在《詩格》中品詩有三境：物鏡、情境、意境。物鏡是由物及人的客觀視覺，情境是由人及情的悲歡離合，意境是由情入理的不生不滅。此三境不僅是詩境，也是畫境，是文境，更是人生境。

三、總結

宋以前，繪畫的主要功能一直延續王充的“存形”論，但并非只有“畫”具備“形”，《說文解字》曰：“畫，界也，象田四界。”許慎認為“畫”是用筆畫出邊界線，他同樣認為“文”也是“形”，《說文解字》曰：“文，錯畫也，象交文。”《周禮·考工記》記載繪畫是雜“青、赤、白、黑、黃”五色之事，“青與赤謂文，赤與白謂之章”。可見“文章”最初是一種具象的視覺審美，文學與繪畫在功能和生成上有“同源性”，經過“詩畫”的相互滲透與共通，文學與繪畫在抽象的思想和境界上具有“一律性”。這是討論“詩畫一律”在現代散文中再現與重構的基礎。

郁達夫曾仔細辨析“散文”一詞，他在《中國新文學大系》中認為“散文”是“西方文化東漸的產品，或者簡直是翻譯也說不定”，但“散文”并不是外來詞，劉勰《文心雕龍》第一章“明詩”有文：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情。”“散文”用作文體則在宋代，南宋羅大經《鶴林玉露》品評黃庭堅：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”古代散文屬于文體的概念，現代散文屬于文學范疇，施蟄存、傅斯年、周作人、朱自清等都闡釋過散文概念，劉半農《我之文學改良觀》提出：“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文。” 但是現代散文的概念至今模糊不清，文學界關于“大散文”的概念爭論多年，但賈平凹關于散文應當“拓寬路子”的觀點應當值得肯定：“在散文被總體上的靡麗柔軟之風污染和要沉淪之時，需要的是有一股蒼茫勁力。”如何重構當下新散文的審美品格，拓展散文的藝術空間，回歸傳統文化、借用“詩畫一律”的藝術理論是重要方式。

① 南朝·劉勰：《文心雕龍·定勢》篇談到詩畫差異：“繪事圖色，文辭盡情。”

② 唐·張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦誦所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也。”

③ 東晉·顧愷之：《魏晉勝流畫贊》：“人有長短、今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”

④ 宋·蘇軾：《東坡題跋》卷五《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”

⑤ 宋·蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》：“詩畫本一律，天工與清新。”

⑥ 明·沈周《雨意圖》題跋：“雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長；明日開門春水闊，平湖歸去自鳴榔。十二月初三日，小婿史永齡來此，共坐夜話，正值夜雨，寫此以贈。”

⑦ 清·髡殘《雨洗山根圖》題跋：“雨洗山根白，凈如寒夜川。納納清霧中，群峰立我前。石撐青翠色，高處侵扉煙。獨有清溪外，漁人得已先。翳翳幽禽鳥，鏗鏗聞落泉。巧樸不自陳，一色藏其巔。欲托蒼松根，長此對云眼。”

⑧ 明·郎瑛《七修類稿》記元末蒲庵禪師有《梅花歌》曰：“會稽王冕高頰顴，愛梅自號梅花仙。豪來寫遍羅浮雪千樹，脫巾大叫成花顛。”

⑨ 南宋·王柏《效希夷和陳北溪韻》：“北溪真有道，出語涵芳群。覺彼群迷句，真與梅爭妍。一花一太極，極立形氣先。逋仙名浪得，未必知其然。”

⑩ 唐·司空圖：《二十四詩品·雄渾》：“大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”