性別在漢劇“陳派”藝術形成中的重要影響

（漢口學院音樂學院 430000）

戲曲或其他的藝術形式在形成之初都或多或少帶有祭祀的性質，尤其在中國社會歷史中，先秦時期的六代樂舞中，黃帝時的《云門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶樂》通過獻樂于自然神，以討得神的歡愉而滿足人們的欲求，至夏的《大夏》，商的《大濩》，周時的《大武》進入階級社會，人本身征服自然的力量得以增強，由此加入了對人和鬼魂的祭祀，具有關乎部落、國家生存的重大意義。與此同時，母系氏族逐漸向父系氏族過渡，女子逐漸成為男子的附庸，處于屈從的位置。同時，關于日月陰陽的觀念也逐漸形成，日神成為三足的“金烏”，而月亮則與蟾蜍相聯系，日月陰陽的自然神的信仰，轉嫁到已經形成的父系社會中，則男為陽，女為陰，后世幾千年的中國社會中，女性被套上“陰人”的枷鎖而被排除在祭祀等代表權力的社會公共事務之外，至周代，嚴格的禮樂制度的確立，又經統治者對禮教風俗及社會價值觀的培育和推行，華夏民族的民間信仰的框架在先秦時期已基本定型，在兩千年的封建社會中醞釀發酵，彌漫于社會生活的方方面面。

中國古代音樂史上多把“優孟衣冠”之戲作為戲曲的濫觴，直至唐代的參軍戲，元代雜劇的興起，因戲曲化妝，假借他人之名以演故事，這就為戲曲舞臺上能排除女性演員卻能演女性角色提供了條件。自“周禮”之后儒家經文極力推行的男尊女卑，有“性”之“別”的社會等級觀念，根深蒂固的影響著女子在社會公共事務中的存在模式，直到上世紀初，辛亥革命推翻了千年的封建統治，從思想上到制度上把身心備受壓抑的女性解放出來，重新去認知自己的社會價值。而戲曲女性演員亦是在這種社會變革中重獲社會身份，戲曲舞臺上始出現劇中人物性別與演員的生理性別一致的自然模式。戲曲舞臺上女性演員的出現是符合自然規律和藝術規律的根本性變革。

一、演員的生理性別在漢劇“陳派”藝術形成中的重要作用

隨著社會學研究的深入，學者們更多的把注意力放到紛繁復雜的性別的社會屬性上而甚少直視生理性的區別，筆者認為，世間萬物，當它孕育出生的那一刻就以類為別，自然屬性才是一切發展的根基，忽視自然屬性就會有背離自然規律的危險，其危害亦會隨之而來，所以當我們在談論人類話題的時候，男性和女性兩性生理性別是繞不開的論點。從筆者多年接觸幼兒學生的經歷中發現，女孩在很小的時候就天然的喜歡打扮自己，喜歡和漂亮的阿姨玩兒，喜歡明亮顏色，對美有天然的親近感。陳伯華曾說“作為一個藝術家，我一生追求美——創造的美，奮斗的美，身心的美；作為一個女人，我一生深懷著愛——摯愛藝術、摯愛觀眾、摯愛人生。我愛的熱烈、愛的癡情、愛的永恒。美和愛燃燒著不熄的追求之火，照亮了我漫長的一生，直至生命的終點。”1由于這種對美的天然的追求，加之陳伯華長相俊俏靈動，女性天賦的清透圓潤的嗓音，陳伯華在年少時主攻貼角，成年后又因對李彩云旦角藝術的喜愛而改學四旦戲，才會有打破貼、旦行當的壁壘，改變四旦行拘謹呆板，重唱不重做等傳統表演規則，從而創造出清新靈動，活潑自然的舞臺藝術形象的漢劇“陳派”藝術。這是女性天然本性的自然流露。

在重排漢劇傳統戲《宇宙鋒》的過程中，陳伯華更是從女性的心理特點去安排劇情及感情的發展線，而這種深刻的內心體驗是乾旦很難達到的，所以，前輩名旦李彩云雖然擅演《宇宙鋒》并譽滿江南，但是在性別上的錯位使他很難去體會女子在劇中情境下的心理變化，所以會有在舞臺上演出“裝瘋”一出時，表演過于火爆潑辣，近乎于真瘋而被詬病一事。陳伯華本身作為女性，以己度人，體會劇種人物的心理變化，使表演中劇情及情感的推進富有層次感和合理性，同時以表現“美”為第一要務，無論舞臺靜態的雕塑美還是動態的身段、水袖、手勢、眼神都力求既瘋且美，給觀眾極高的藝術享受。

尤其在移植劇目《柜中緣》中，陳伯華以靈巧的身段，輕盈的步伐，嬌憨的音調，塑造一個天真無邪的少女形象，而這種對人物的性格、神態的把握，也以陳伯華作為女兒與母親的相處經歷以為借鑒，所以陳伯華的表演尤為流暢優美，富有生活氣息。這種生理上的天賦使“陳派”藝術渾然天成，達到較高的藝術境界，從而建立起第一個漢劇“流派”而影響深遠。

二、“陳派”表演藝術中“社會性別”因素

“所謂社會性別（gender）是指男女生理區別之外的社會關系的構成要素，是表示權力的一種基本方式。而社會性別制度則是該社會將生物的性轉化為人類活動的產品的一整套組織安排。”2社會化的過程實質上是人類的生物屬性與社會屬性此消彼長的過程，人的觀念和行為日漸被規范成為社會認同的模式，個人的人生軌跡隨著社會的運轉而轉，成為構成社會規律的一份子。因此社會環境、歷史的進程、社會制度都不同程度上寫進了個人的觀念與行為中，同樣 ，作為富有創造精神的藝術家陳伯華，她的藝術創造不能不打上個人社會性別的烙印，既具有個性又具有社會的共性。

“陳派”藝術的形成是在新中國成立之后，“事實上，中國的婦女解放運動正與中國百余年現代化歷史相始終，中國婦女的全面解放則與中華人民共和國的歷史相伴生，而歐美女性主義資源的再度進入，則貫穿著中國改革開放的歷史。和大部分第三世界國家一樣，而且更為突出，中國婦女解放與女性主義的歷史，與中國作為現代民族國家的歷史息息相關，又充滿張力和沖突。”320世紀中期，隨著《宇宙鋒》《柜中緣》《二度梅》《貴妃醉酒》《太陽出山》等一系列新編傳統戲、移植劇目或現代戲的排演，漢劇“陳派”藝術得以逐漸確立的。這時候的陳伯華在經過童年家境巨變，學藝成名，舊勢力的迫害，婚后藝術素養的提升一系列人生階段之后，年屆不惑，無論是藝術修養還是人生閱歷都足以支撐其開創漢劇的新時代。作為女性，自小與母親相依為命，陳母的堅強獨立及藝術修養，是陳伯華作為獨立、富有創造精神的新女性的思想來源。從外部環境來看，隨著上世紀初婦女運動的興起，不纏足運動和興辦女學運動，使陳伯華不再經歷纏足之苦，為其后來能夠擁有一雙“天足”而以高超的“四功五法”塑造出一系列有血有肉的人物形象奠定了生理上的基礎，這種生理上的解放與其說是生理性的，不如歸為社會屬性更為確切，是社會制度、觀念的改變，解放了女性的身體。同時，在一個新的社會環境下，陳伯華無論在精神上，還是在社會境遇上都全面得到解放，女性權利意識的覺醒亦是陳伯華在塑造一系列經典藝術形象時，從觀念上指導劇情的發展使得戲劇的思想性得以深化的根本原因。首先，重新認識到女性精神價值的陳伯華在創造《柜中緣》中的劉玉蓮的形象時，打破了傳統戲中塑造的女子形象都是滿腹閨怨的才子佳人，纏綿繾綣于閨門情愁中，成為舞臺上及舞臺下的觀眾把玩的玩物，滿足觀眾低俗的欲望的舊窠臼，為了凈化人物和舞臺，陳伯華有意把劉玉蓮的年齡表演的比實際年齡更小，以表現人物純凈無暇，毫無私情，坦坦蕩蕩的人格特質，使觀者亦毫無邪念，感覺清正美好。這是陳伯華在新時期重新對女性形象的樹立，無論是表演者還是劇種人物都獲得了新生，女性的純生物屬性被導向女性的精神價值，不再是男權社會的附庸物，而是具有鮮活生命價值的人。

漢劇傳統戲《貴妃醉酒》，清乾嘉年間名優李翠官、光緒年間吳紅喜、漢劇名旦李彩云都擅演此劇，前兩者是名貼角，后者是名旦，但由于舊傳統中對女性活動領域的限制，這些舞臺上扮演女子的演員都是男性，亦即乾旦。一則演員本身是男性，觀念上對女性亦有褻玩之心，同時，由于性別的錯位，男性演員并不會也不可能從生理上到心理上與女性演員一樣感受到帶有色情成分的表演帶來的羞恥感，在其潛意識里甚或有一絲促狹的戲謔；二則封建社會，戲曲演員作為下九流，喪失話語權，表演多有迎合觀眾嗜好之嫌，雖然無可否認前輩漢劇演員的藝術成就。因此，傳統的《貴妃醉酒》一劇中，在高超成熟的技巧表演中，亦混雜有很多色情性的表演，如楊貴妃與宦官之間的調笑，甚至坐于其腿上，有諸多不符合人物身份，但迎合市井趣味的表演。陳伯華作為女性演員，其社會性別規范她作為女子含蓄內斂，有羞恥心有自尊心的特性，因此當她在新時期重新排演這出戲之時，丟棄原劇中楊貴妃的負面形象——以色事人，巧計奪權的人物設定；搔首弄姿，打情罵俏，賣弄低級庸俗技巧的表演，塑造了一個純真而專一，天生麗質的貴妃形象。

三、結語

戲曲藝術發展史上女性演員的出現，是一個劃時代的重大變革，毋庸置疑，由女性演員演女性角色遵循了自然規律，也是人類文明發展的必然結果，從西方歌劇發展史上“閹人歌手”的出現到消失，到戲曲舞臺上女性演員逐漸占據重要位置，雖然前者由于不人道的身體傷害而必然被唾棄，后者由于藝術的傳承及不涉及人道主義問題而得以保留，但是藝術的規律最終也是遵循自然的規律。從人類學、社會學根源上來看，“女性常被等同于‘自然’，而男性則被等同與‘文化’，原因是在生育的時候，女性自然地創造了新‘事物’，而男性則自由地（或被迫地）創造文化。因此，婦女被更多的局限在家庭領域中，撫育還沒有進入社會的孩子。由于不管哪里的人都認為自己的文化產物是高于自然界的，每個文化都以控制或超越自然為目的，這樣，婦女的象征地位自然就降低了。”4隨著人們征服自然的能力越來越強，對生命本體的思考越多，19世紀末20世紀初的世界范圍的婦女解放運動，使女性的權益日益被重視，女性重新獲得了很多參與公共事務的機會。但是在中國，女性真正獲得自由和尊重是在新中國成立之后，這時候女性無論是生理還是心理都沖破了重重枷鎖，陳伯華就是在此社會歷史背景下，進行大量的藝術創造，把漢劇表演藝術發展到一個新的高度。可以說，漢劇“陳派”藝術是演員生理性別上遵從自然，社會性別上獲得新生，共同著力的成果。

注釋：

1.陳伯華，黃靖著.《陳伯華回憶錄》.武漢文史資料1998年第4輯（總第74輯），1998年12月出版，第254頁.

2.杜芳琴，王政主編.《中國歷史中的婦女與性別》.天津人民出版社，2004年6月第一版，第258頁.

3.陳順馨，戴錦華選編，《婦女、民族與女性主義》.中央編譯出版社，2004年1月第一版，第30頁.

4.陳順馨，戴錦華選編.《婦女、民族與女性主義》.中央編譯出版社，2004年1月第一版，第9頁.