論康德“天才論”與中國“精于勤”

（江蘇師范大學 221116）

伊曼努爾?康德是德國古典哲學創始人，在《判斷力批判》中，他提出：“美的藝術就是天才的藝術。”藝術雖然不是自然的，但卻看起來像自然；藝術雖然是自由的，但是在有些方面看起來卻又是符合規律的。所以說，藝術不是一般人可以創造的，藝術需要天才。而在中國，卻從未出現過“天才”二字。與康德認為的“天才”不同，中國畫家歷來重視勤學苦練的重要意義。郭思在《林泉高致》中就曾表示，其父郭熙在創作時強調“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤……”可見練習在創作中的重要性——要想“奪其造化”，“精于勤”是一個必經之路。在“天才”、“天賦”的方面，東西方以不同的視角來衡量著藝術家以及藝術的發展，但天才與勤學的作用卻有相似之處，它們都以各自的成果促成了藝術的發展。

一、西方的天才

康德在《判斷力批判》一書中是這樣給天才下定義：“天才是替藝術定規律的一種才能（天然資稟），是作為藝術家的天生的創造功能。才能本身屬于自然的，所以我們也可以說，天才就是一種天生的心理的能力，通過這種能力，自然替藝術定規則。”康德提出，美的藝術是屬于天才的藝術，天才是自然在藝術中的表現，自然通過天才為藝術提供規則，天才又通過表達審美理念而顯現出來，顯得像是自然。天才存在于主體性之中，通過自然的稟賦獲得原創性特征。在自己的美學體系中，康德通過天才論完成了審美判斷向目的論判斷的過渡。康德所討論的天才，主要具有原創性、典范性和合目的性三大特征。康德把原創性看成天才的第一屬性，強調天才的獨特性和不可復制性，由瞬間的靈感獲得。康德認為這種獨創性帶有神秘色彩，并且無關乎科學。康德在原創性的基礎上強調典范性，典范之中蘊含著審美理念，是后代學習的楷模。在此基礎上，創造無目的的合目的性的藝術作品，從而辯證地闡釋了自然、自由和藝術的關系。在心理機制上，天才創造著審美理念，又表述著審美理念。而想象力在知性的協調下進行創造。此外，理性還與想象力共同作用，通過象征在審美意義上擴展著審美理念。

康德在第四十六節中，談到天才所應具有的特點時，談到了以下幾個方面：獨創性、典范性、特異性以及藝術規則性。而在第四十九節中，康德又對天才進行了重新定義。首先，天才是一種對藝術的才能，而不是對于科學。在科學中必須是已被清楚認識了的法則為先行者，并規定著它科學里面的手續。這個第一點似乎與康德在第四十六節中提到的天才的藝術規則性一樣。其次，天才作為藝術才能是以一個關于作品作為目的的概念為前提的，因而它是一個悟性（但也是關于材料），以便表達出概念。這也就是一種想象力對于悟性的關系，關于這一點，康德提出了和之前不一樣的新觀點：天才作為藝術才能是以一個關于作品目的的概念為前提的，而不是像自然美那樣不需要知道物質的合目的性。第三，康德也提出，不僅是在表現出規定的概念里實現著那預定的目的，更多地是在表達或表現審美的觀念里顯示出來。在這一點中，康德就認為過程也很重要，也就是表達出來也很重要。最后，康德表示，在想象力對于悟性規律性的自由協和里這沒意圖的、非做作的主管合目的性是以這些機能的這樣一種比例和情調為前提的。在這里，康德強調了想象力和悟性的關系。

康德十分看重天才在藝術創作中的作用，藝術是由天才創造的，而天才本身也符合藝術規則這一性質。雖然康德是“天才鼓吹論”者，但是他在《判斷力批判》中也提出了“審美是可以培養的”。 天才是獨創的，鑒賞則是普遍有效的。想象力是天才最重要的心理機制，而知性則是鑒賞力所必要的。康德提出鑒賞比天才更重要。鑒賞不一定需要天才，但天才一定要有鑒賞力。這也許意味著天才也需要后天的培養和學習。天才的創造能力是天生的，而鑒賞能力通過后天的學習和訓練可以獲得。

二、東方的勤學

中國藝術史中，蘇東坡可以說是對于“天賦”推崇到極致的一位藝術家，但是即使東坡先生這樣強調“高人豈學畫，用筆乃其天”的畫論家，也有“心手不相應，不學之過”的言論。在《竹譜詳錄》中，李衎就對蘇軾“不學之過”言論進行了評價——“且坡公尚以為不能然者，不學之過，況后之人乎？”連東坡先生這樣天資高邁的人，尚且提出“不學之過”來強調勤學苦練的重要性，何況我們這些資質愚鈍的后人呢？因此，李衎在《竹譜詳錄》中再三致意，提出勤于練習的言論，“故當一節一葉，措意于法度之中，時習不倦，真積力久，至于無學，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見也。”李衎是“精于勤”的堅決支持者：畫竹時，一節一葉，都應當來自于法度之中，勤加練習，積學深久，才能真正達到胸有成竹的境界。《竹譜詳錄》雖論畫竹，但是其中的道理同樣可用在其他品類的繪畫之中。石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”也是同樣的道理，藝術家們搜盡天下奇峰怪嶺，目的是為自己的作品搜集盡可能多的素材，為作品“打草稿”。這就畫家在創作之前要從事深入的藝術實踐，全面理解他要表現的對象的各個方面的形態，這也是中國繪畫里對于“量”的一再強調。通過以上的例子可以看出，描畫在中國畫論中的重要程度可見一斑。同樣，這也是中西方畫論的一個差別，與康德在《判斷力批判中》提出的“天才論”不同，中國畫論中幾乎很少出現過“天才”的言論，而是強調“勤學苦練”的作用。畫家通過勤加練習而實現技法的不斷進步，最后達到純熟的境界。

而且，中國繪畫中自古就存在著師徒父子的傳承關系，這種師承關系不僅要求畫家勤學苦練，更是對于求“變”的追求。縱觀畫史，著名的畫家幾乎都有師從某人，仿某人的經歷（雖然確實不乏天資聰穎，自立一家規范之人，如燕貴，但畢竟是少數）。董源“水墨類王維，著色如李思訓”；關仝“學從荊浩”；黃公望又師法董源；趙孟頫的《鵲華秋色圖》被評為“兼右丞、北苑二家畫法”。在“類”、“如”、“師法”這些詞語之中，我們可以感受到畫家在描畫前人作品時所做出的努力和嘗試。更有甚者，關仝的弟子劉永，“始師僧德符、畫松石。后遍求諸家山水。采其所長而效之。及見荊浩之跡。乃知諸家有所未盡。一日。復睹關仝畫。俄嘆曰。是乃得名至藝者乎……遂捐棄余學。專法關氏。”劉永最初師從德符和尚畫松石樹木，后來遍求諸家山水，博采眾長。見到荊浩的畫作，方知諸家仍有不足。有一天看到了關仝的作品，感嘆：“正所謂‘登東山而小魯’，這才是實至名歸的藝術啊！”于是專注于師法關仝，由此方能馳名于當代。然而，師從關系中的描畫并不意味著師從名家便可一勞永逸。如果僅僅是因為“肖似”就能留名于千年畫史，那么不僅畫家無法實現真正意義上的成功，繪畫的發展也會止步于此。

中國繪畫基于“精于勤”但不滿足于“精于勤”，在勤學苦練中又有創造。中國的技藝傳承幾乎完全遵從著師從關系中的勤學苦練，但在描畫之中畫家又有創新。黃筌的繪畫被郭若虛評為“全該六法。遠過三師。”黃筌兼工花竹翎毛、佛道人物、山川、龍水。其中，花鳥師刁處士、山水師李昇、人物龍水師孫遇。黃筌所師從的三位老師在各自繪畫領域確實名實相稱，但縱觀畫史，人們知黃筌而必知“徐黃異體”，卻未必知黃筌究竟師從何人。更有笪重光在《畫筌》中提到“叔達變為子久，海月化為房山。黃鶴師右丞而自具蒼深，梅花祖巨然而獨稱渾厚。”。意思是說，董源的畫法一變成為黃公望的畫法，米芾的畫法變為高房山的畫法，王蒙學習王維，但又獨具自己蒼茫深厚的味道，吳鎮繼承巨然，但不同的是他以雄渾的畫風見稱。這就是所謂的“拘法者守家數，不拘法者變門庭”。受法度拘束的人，謹守著某家某派的方法，而不拘于成法的人，從原來的師承變化出自己的面貌而能自成一家。但后世不能僅僅通過畫論記載中看似輕描淡寫的一句“某人仿某而自成一家”的言論就忽略畫家對于“精于勤”的追求，從“求學”到能“求變”需要經歷的是更加艱苦的練習過程，這才是“精于勤”的最好體現。

縱觀中西方對于“天才”觀點的不同，我們可以看出：盡管中國一直強調“精勤”的作用，但在實現其最終目標“氣韻”的時候也依舊是說“氣韻不可得”。因此，中國并不是不認同“天賦”的作用，而是更相信勤能補拙的道理。而西方雖然認同“天才論”，卻也從未說過天才無需練習或者諸如此類的話語，只是相較而言更看重天賦的作用。而讓這二者之間產生差異的原因，仍然需要我們繼續思考。