弗洛倫?斯黛特海默藝術生涯的失意與她所處時代背景下的女性身份的分析研究

（布里斯托大學 英國-布里斯托 BS8 1QU）

這篇文章會專注于一位美國紐約的女畫家：弗洛倫?斯黛特海默，探討從多大意義上，她的性別導致了她藝術生涯的失意。斯黛特海默（1871-1942）是一位美國畫家，舞臺設計師和詩人。她窮其一生，試圖在當時由男性主導的藝術世界里發出自己的聲音。1作為一名畫家，她一生創作了150副作品，大多浪漫而富有想象力。最常見的主題包括親人朋友的肖像和對紐約景致的描繪。

斯黛特海默對紐約有著很深的情愫。在歐洲度過了人生的前40 年以后，她定居在了紐約，并成為了紐約城最叱咤風云的社交名媛之一。2.3她定期舉辦全紐約最名流匯聚的沙龍，并與赫赫有名的藝術家馬塞爾?杜尚、喬治婭?奧吉弗等人成為好友。4斯黛特海默終身未嫁。自幼時父親離開以后，她一生都和她的母親及兩個姐妹生活在一起。在她朋友回憶中，她“十分瘦削，謙遜，浪漫，富有魅力” 并且“極度有女人味”。5喬治婭?奧吉弗也形容她是“夢想與現實的結合”6。畫如其人，她的畫也像她本人一樣浪漫，戲劇化而極為富有女性色彩。

然而，縱使她是一位出眾的的藝術鑒賞家和社會名人，作為畫家，斯黛特海默并沒有在當時的藝術圈里獲得她的一席之地。她的第一個，也是唯一一個個人展覽于1916年在Knoedler畫廊舉行。該展覽在當時非但反響平平，并且一幅畫也沒有賣出去。自此以后斯黛特海默就再也沒有開過個人展覽。Blomink評論道“她富有想象的創作被大大地忽視和誤解了”。Heartney也于1977年說道“人們低估她為一位交際廣泛的業余畫家”7。就這樣，斯黛特海默的畫作一直無人問津，直到她死后的幾十年，她作品的價值才得到認可。8

斯黛特海默作為畫家的失敗是否是由她作為一個女性的身份導致的？就這個問題，本文將會從女藝術家在當時社會的地位、斯黛特海默作品中的女性色彩、和她充滿矛盾的自我認知三個角度展開分析。首先，這篇文章將闡述斯黛特海默應該被認可為一名優秀畫家的原因，并介紹當時女藝術家普遍缺乏機遇的時代背景。然后通過對比她和愛德華?霍珀相同題材的藝術作品，來分析她作品中獨特的女性色彩。其次，我們還會探討斯黛特海默一生在她多重社會身份中的掙扎，和追求藝術界認可的同時保持她女性身份的努力。最后，我們將通過分析她的自畫像來理解她對自己女性身份的認同。

弗洛倫?斯黛特海默是一位優秀的藝術家并且值得人們更多的關注。藝術評論家們逐漸認識到對她作品的忽視是藝術史上的一大失誤。在20世紀80年代，她的作品最終得到了廣泛的認可，而她本人也被譽為20世紀卓越的現代藝術家。她‘對現代藝術獨特而又敏銳的認知’被發掘，而Kramer認為她是‘最獨特而有最浪漫的現代藝術家之一。名為‘藝術世界最珍貴最隱蔽的秘密’的斯黛特海默系列回顧展覽也在紐約相繼舉行。9.10斯黛特海默的作品之所以被認可，是由于她對藝術史創造了獨特的價值。一直以來斯黛特海默一直對她的藝術事業懷有極大的熱情，并為之嘔心瀝血。她的姐姐回憶“她非得把當時所有關于藝術的，英文的、法文的、德文的出版物全部讀完才罷休。”與此同時，她的畫作中融入了她對藝術史、歐洲裝飾藝術、當代戲劇藝術以及藝術理論體系的運籌帷幄， 并受到杜尚和沃霍爾等現代藝術大師的充分認可。11.12不僅如此，作為一名有社會責任感的知識分子，斯黛特海默的許多畫作反映了當時一些重大的社會問題。例如，她用充滿敬意的筆觸描繪非洲人、美國土著、女人和同性戀者等弱勢群體。這在20世紀初階級劃分森嚴，種族歧視泛濫的社會背景下十分罕見。13

斯黛特海默在當時社會不受認可的最直觀的原因就是在20世紀初期，女性作為弱勢群體很少能夠得到平等的，展現自己藝術才華的機遇。在當時，人們普遍認為女人是沒有能力創造優秀的藝術作品的。投資和購買藝術品是在當時唯一被稍微認可的，女性和藝術扯上關系的形式。20世紀初期的美國社會風氣依然如同17、18世紀一樣，把生兒育女料理家務作為女性的天職，以溫良恭儉讓來標榜女性的美德。女人仍然只是男人的附屬物，這一點在藝術上也有所體現。在馬奈和畢加索所畫的妓女、馬蒂斯畫的裸體、高更的原始主義畫作中，都有被后來的女性視角藝術評論家稱為‘以色情為基礎的對女性身體的不敬’的表現。14與此同時，在藝術上，接受教育的機會也只對男性開放。尤其是斯黛特海默，她既沒有父親也沒有兄弟可以為她提供一些額外的工作途徑、教育機會抑或經濟補助。于是，她只能‘機關算盡地拼湊起零零碎碎的自我藝術教育’。15

然而，斯黛特海默真正不被藝術市場所認可的根本原因，卻是由于她的藝術風格過于女性化。因為即使在對女性極不友好的社會現實下，仍有一些女藝術家不屈不撓勇敢斗爭并突出重圍最終名聲大噪。當20世紀20年代第一波女權主義運動來臨的時候，女性在生活的許多層面上得到了解放。女藝術家們似乎得到了相對更高的社會地位和并擁有了一些展示自己的機會。然而，富有女性意味的表達仍被認為無法登上大雅之堂。‘女性特質與藝術，二者是永遠不能共融的’，這種主導藝術世界的觀念成為了埋沒弗洛倫’斯黛特海默和格溫’約翰以及許多其他優秀女藝術家的根本原因。唯一的，讓女藝術家們在這個男權世界里立足的方式，就是像喬治婭?奧基夫一樣，不僅要使自己的女性身份保持低調，并且要削弱畫中的女性特質。換言之，就是讓女藝術家以一個男藝術家的方式來標榜自己，而斯黛特海默拒絕這樣做。16

為了更好地說明斯黛特海默畫作中的‘女性特質’究竟是怎樣的一種特質，我們不妨將她與同時期的愛德華’霍珀的兩幅對紐約城的描繪進行對比。愛德華?霍珀是一位著名的美國現實主義畫家，專注于對當代美國城市中孤獨、疏離的生活體驗的刻畫。17在他1928年的作品《曼哈頓大橋》中，霍珀描繪了在下曼哈頓的一片空曠和孤寂中的曼哈頓橋。灰暗的色調給畫面鋪上了一層陰冷的基調。后面的建筑物一概被刷上了深色，一群堅硬冷酷的鋼筋混凝土兀自徒然地聳立在陰影之中，散發著一種令人生畏的壓迫感。來自天空的亮光也只是一片毫無生氣的、冷漠的蒼白。荒涼的景致中只有一個小小的人影，在高大建筑物的襯托下顯得微不足道。這個人背對著觀者，半個身子隱匿在陰影之中。只是通過他低著頭、駝著背貼著墻根走的身影，我們判斷這是一個陰郁而不安的人，行色匆匆而又想要把自己藏起來。漫長的水平線拉長了空氣彌漫的沉默，使得這壓抑的氛圍仿佛永恒。總而言之，這幅畫描繪了城市中人們孤獨和壓抑的體驗，表達了畫家對城市工業化的略顯負面的態度。而這種以垂直和水平線條形成簡潔的幾何的構圖、通過刻畫建筑物的陽剛和強勢來表情達意是男性藝術家通常習慣的手法。

相形之下，斯黛特海默的作品就恰巧是另一個極端。在她創作于1929年的作品<教堂之百老匯>中，她將紐約城描繪為一個浪漫、富有詩意并且永不休眠的地方。這幅畫中的內容曾被藝術評論家布羅銘克細致地解讀過: 畫面主要以后方象征舞臺的半圓形拱門和前方熙攘的人群構成，展示了聲色犬馬的百老匯各色的娛樂活動。畫面中光影交織，錯綜復雜交相輝映的各色燈光和熙熙攘攘人聲鼎沸的景象昭示著這是一場色彩和聲音的感官盛宴。百老匯四大著名劇院的巨幅招牌：the Mark, the Strand, the Rialto, the Roxy 光芒閃耀的懸掛在璀璨的夜空中。中央的舞臺上有無數個身影在舞蹈和歌唱。舞臺上方的屏幕上，黑白電影的片段定格在了Jimmy Walker那張庸俗而又英俊的臉上，他正在宣布著新的棒球賽季的開幕。斯黛特海默以及她的姐姐和侄子出現在了畫面的左下方，暗示畫中的情景是畫家日常生活的一部分。畫面右下方，一個穿制服的男人正恭敬禮貌地邀請觀賞此畫的觀眾們一同走進這燈紅酒綠的歡樂場。

斯黛特海默一貫的女性化風格在這里得到了充分的體現。畫面中大量的粉色、紅色和橙色被以一種柔和而明快的方式調節在了一起。對這種高明度高飽和度的暖色的偏愛或許源自于斯黛特海默本身浪漫而富有少女心的性格。同時，她運用柔和順暢的曲線使畫中的造型和諧而又互相呼應。畫中的線性透視關系被削弱了，以至于人物看上去既是二維的、平面又仿佛是失重的、飄在空中的，讓整幅畫面有了一層夢境般的、童話般的特質。在斯黛特海默一貫的創作中她融合子自己在舞臺設計方面的知識以及兒童繪畫的風格。而她對色彩和形狀的理解則從對馬奈和馬蒂斯的學習當中得來。

教堂系列作品是斯黛特海默生平最著名的作品，表達了畫家對當時的流行文化和普世價值的歌頌，對富貴繁華、紙醉金迷的曼哈頓的熱愛與贊美。該系列一共有四幅作品，之所以把這四棟建筑物叫做“教堂”是因為斯黛特海默把它們所分別代表的娛樂、消費主義、金錢和藝術這四個方面奉為新時代新的“宗教”。明快和諧的色調營造了畫面中歡快而充滿活力的氣氛，這是斯黛特海默對于1920年代紐約的現代化的驕傲、贊美和激動的心情的映照。同時也反映了畫家個人愉快的社會生活，于她而言這座城市是燈紅酒綠、熱情洋溢并且活力無限的快樂源泉。

從這兩張畫作中我們便能看到男女藝術家繪畫風格和基調的差別。許多男藝術家喜歡運用現實主義的手法對現代城市生活進行一定程度的批判，并且畫面往往給人以一種陽剛的氣質。除了剛剛提到的霍珀的畫作，典型的還有例如托馬斯?哈特?本頓的以描繪大蕭條下的民不聊生的大型壁畫《American Today》。相反，斯黛特海默等女藝術家則用浪漫而富有想象的筆觸表達對摩登都市的積極態度，也規避了對時代富有政治意味的批判。然而，在一個被規則被男性所制定的行業里，斯黛特海默的藝術只能被邊緣化而不被看好。批評家赫特尼就曾以這樣的視角批判過斯黛特海默的作品“她的藝術就是不符合世俗價值觀中對‘重要藝術’的期待。她那典型的糖果般甜美的顏色，懶散呆滯的畫面布局，復雜而堆砌的對經典的致敬、和顯然沒受過專業訓練的繪畫風格，使她不能被列為對現代繪畫進程有意義的畫家。”

為了進一步理解斯黛特海默作品中的女性色彩，我們不妨將她和其他女性藝術家的作品進行對比。喬治婭?奧吉弗在 中同樣也表達了對摩登紐約的熱愛和贊美。畫面中乍一看只是一棟亮著燈的摩天大廈。而仔細一想，這華燈初上時千家萬戶不約而同點燃的燈火昭示著紐約客們豐富的夜生活才剛剛開始。雖然只描繪了建筑和燈光，畫面中一個人影也沒有，卻讓人體會到寧靜祥和之中暗藏的生機勃勃。奧吉弗的畫作風格簡潔而又干脆，畫面幾乎僅由水平和豎直的線條構成，顏色也以黑白二色為主。對比斯黛特海默的作品，有一種理性的美感。對城市的贊美也表達得更加含蓄和客觀。

斯黛特海默的無人問津也與她自身的清高有關。除了一生中舉辦過一次失敗的個人展以外，斯黛特海默一向是怡然自得得享受著她的默默無聞，也從不嘗試賣出自己的作品。因為她覺得：“讓別人擁有你的畫作，就像讓人穿了你的衣服一樣令人無法接受。” 即使被朋友極力勸說，她也不肯賣自己的畫或是和任何畫廊建立聯系。她拒絕別人要為她開展覽的請求，甚至故意抬高作品的價格來嚇退有意的買家。同時，她要求自己死后將她的作品全部燒毀。她只在親近的人面前積極地展示自己的作品，因為她認為保持自己畫作的私密性是在追求藝術的純粹。正如布羅銘克所說，斯黛特海默“只為了取悅自己，而不是這個藝術市場的虛妄而畫畫。”

于是不像大多數藝術家，斯黛特海默不靠畫畫來維持生計。經濟上的獨立給了她藝術追求上的絕對自由和純粹——如若不是為了財富，她便用不著迎合誰。作為藝術家的開銷很大，不要說不肯賣畫的斯黛特海默，就連她的好朋友，名聲大噪的杜尚也曾接受過他父親和朋友的資助。斯黛特海默的具體的經濟來源我們不得而知，但她確實是靠別處的收入來養著她的藝術夢想的。因此，她并不像許多批評家所以為的那樣，只是一個富有的、無憂無慮的名媛，繪畫只是為了消遣和向別人炫耀自己的多才多藝。她是把畫畫當作一份事業來認真經營的。

為了嚴肅地追求藝術事業，斯黛特海默費盡心思地想要逃離社會價值對女性的束縛，并在她作為一名家庭成員、社交名媛和畫家的身份中不斷掙扎。生于一個優越的，家風嚴格的、只有媽媽和姐妹的家庭，在維多利亞時代后期長大，斯黛特海默身上的枷鎖是沉重的。她從小接受的教育和社會價值迫使她成為一個傳統的、溫良恭儉的女性。并且這個家里有太多責任和義務需要她去承擔。在成為一名的藝術家之前，她必須確保自己首先是一個孝順的女兒、一個稱職的妹妹。因此斯黛特海默竭力地想在她的家庭責任和藝術事業中找到一個平衡。想要像其他許多畫家一樣心無旁騖，全神貫注地畫畫對她來說是奢侈而又備受苛責的。她將她的畫室當作自己唯一的一個秘密港灣，來隔絕生活中其余瑣事的紛擾，并堅決不允許家庭成員進來觀看她未完成的畫作。這些行為常常會引起她姐姐們的不滿。在社交上，如布羅銘克所說，斯黛特海默過著一邊經營自己豐富的社交生活一邊秘密的當一個孤芳自賞的畫家的“雙重生活”。作為全紐約最出名的沙龍舉辦人，斯黛特海默結交了各界的社會名流。在人前，她一直保持著一個熱情洋溢、談笑風生而又魅力四射的形象。而作為一個秘密畫家，她謙遜而又勤奮。奧吉弗曾回憶道：“她的作品一看就是花了大量心血創作完成的…看這位我們常常見到的藍眼睛好朋友一定是在我們不在的時候下了苦功夫呢。”

同時斯黛特海默也是一名穿著舉止都如男性一般的女權主義者。當20年代第一波女權主義運動剛剛興起的時候，她便是一位首當其沖的，典型的前衛的“新女性”。她們“穿著褲子，抽著煙，對愛情婚姻、生兒育女嗤之以鼻，并且身邊始終圍繞著一群畫家和作家”。斯黛特海默成為一名女權主義者的根本原因自然是為女性爭取平等的權益，而布羅銘克卻指出，以這樣的身份來標榜自己同時也是她保護自己畫家身份并令自己更受歡迎的一種方式。盡管這樣穿著舉止都如男性一般的選擇在當時是極其前衛的，但在斯黛特海默所處的上流文藝圈子里，沒有什么比一個特立獨行、桀驁不馴女性更充滿魅力和為人稱道了。尤其是當她深知大多數人只會覺得她的畫“另類、奇怪”，有這樣一重身份的加持，人們也不至于把她完全當作一個異類來看待。

然而，斯黛特海默豐滿的社交形象也成為了她認真追求藝術道路上的障礙。斯黛特海默的內心也許是敏感脆弱而又缺乏安全感的，所以她才如此熱衷于社交并努力在人前樹立自己的良好形象。得到社會的認可對她而言或許十分重要。但恰恰是由于她夜夜笙歌的社交名媛的形象太過深入人心，她對藝術的追求才會被人認誤解為是膚淺和荒謬的。黛布拉?所羅門于1995年發表在華爾街日報上評論體現了人們普遍對斯黛特海默藝術成就的輕視：“一位生活在1920年代的古怪女子總是畫些描繪人們派對景象的奇怪的兒童畫。”而惠特尼?查德維克的評論則集中地體現了人們對她的偏見：“斯黛特海默通過繪畫來故意向人展示自己豐富多彩的生活，想必她只是把生活優渥本身當成是藝術創作了吧。” 這些評論道出了斯黛特海默無法像奧吉弗一樣在藝術史上受到認可的一大原因。奧吉弗雖然也熱衷社交但卻相對低調，以避免人們從她的畫中解讀她的生活，因為與日常生活剝離的藝術往往才被當作是嚴肅和深刻的。一個嚴肅畫家和社交名媛的身份是不能兼容的。

誠如奧吉弗所言：“斯黛特海默是一個充滿矛盾的個體。”一方面她是一名談笑風生的交際花，一方面她是一位懸梁刺股、嘔心瀝血的畫家；一方面她是與傳統價值觀對女性的束縛負隅頑抗的女權斗士，一方面她又是一個柔美、浪漫而又脆弱的女子。她穿上男性的服裝來表達自己的獨立和不羈。她憎惡婚姻并認為它“比奴隸制好不到哪里去”。她終身未嫁，身邊有交集的男性要么已婚要么是同性戀者。然而，早年的斯黛特海默對愛情是充滿少女的向往的。她對待婚姻極端的態度很大程度上來自于父親的離開給她帶來的無法磨滅的傷害。在很多方面都體現出來，在略顯極端的女權主義面具下藏著斯黛特海默滿滿的少女心和女人味: 她作品中最常見的內容是女性的肖像畫；她的許多作品中都加入了各色的花朵；她的房間由大量的蕾絲和玻璃紙布置而成；并且她所有的朋友都稱她“纖瘦而脆弱”并且“格外的有女人味”。

由此可見，成為一名女權主義者是斯黛特海默基于對社會現狀的了解做出的理性決定，甚至武裝自己來應對自己的不安全感的方式。因為內心的不安，她在意別人對她的看法并且渴望得到他人的喜歡和認可。她脆弱而又敏感，害怕自己的畫被別人批評和諷刺，所以只向給她最親密的朋友展示。她父親的離去留下的創傷讓她長此以往的人生里再也無法相信愛情。她終身不嫁傾其一生追求自己的藝術事業。她致力于為女性追求平等的事業，只把她女性的思想和欲望放在她的作品里。

在藝術作品中斯黛特海默擁抱并捍衛著她的女性特質。她“夸張”的女性風格宣示著她為自己作為一個女性和作為一個藝術家的事實感到驕傲，不管世人有多不待見。在她的畫作《我的畫像》，她便把自己畫成了一位女畫家。她手持幾支色彩艷麗的鮮花，舒適而優雅地倚坐著。風格如她一貫的有著女性的浪漫和柔美。顏色以紅色為主，曲線柔和順暢，顯得整個人的身軀“輕飄飄的像是浮在空中，超越時間和空間”。畫中呈現的斯黛特海默理想的自己穿著高跟鞋和薄紗般半透明的裙子，比她通常的打扮有女人味得多。這種樣式的衣服在當時是畫家的象征。據布羅銘克所說，這是斯黛特海默最超現實主義的一幅作品。根據超現實主義理論，她那紅色的、擴張的雙瞳和夸張的外翻的睫毛象征著女性的身體中蘊藏著超自然的能量。其次，畫作的名為《我的畫像》（Potrait of myself）而不是《自畫像》（self-potrait）昭示著這幅畫展現的是一個更為深刻、真實的藝術家形象。同樣，在她更早的作品《裸體自畫像》，她用輕柔的筆觸呈現了自己的裸體形象，以此來捍衛自己作為女性的驕傲。這幅畫作是對馬奈的《奧林匹亞》的直接應用，譴責了男藝術家們輕視和物化女性的行為。

總而言之，斯黛特海默一生未能被人當成一名嚴肅的藝術家的一部分原因是她作為女性的身份，但最主要的是她自身的清高和選擇在這個男權當道的藝術世界驕傲地宣示了她作為女藝術家的身份。當時的這種性別不平等給她的藝術事業造成了許多阻礙，但斯黛特海默人生中最為困擾的是在她幾重身份之間的掙扎：一個人前談笑風生的交際花和私底下一位默默無聞筆耕不輟的畫家；一位試圖挑戰所有封建觀念的女權斗士和一個浪漫而又脆弱的女子。只有在藝術中，她接納并擁抱最真實的自己。藝術創作的過程于她而言也是在這個20世紀初期的男權社會中自我尋找、自我救贖的過程。

斯黛特海默在藝術史中的被埋沒是一個遺憾，但后來的學者們把她從歷史當中發掘出來的過程也給我們提供了一個很好的研究二十世紀初期女性社會地位和精神狀態的范本。至于斯黛特海默本人，即使她人生中免不了有懷才不遇的失望，但她一生沉浸在藝術中、在家人的愛和朋友的陪伴中收獲了許多的快樂。她的一生的藝術創作從未止步，許多重要的作品是在她六七十歲的時候完成的。即使在她年過花甲以后，她的樣貌也顯得格外年輕，或許是由于她始終保持以積極而天真的態度來看待人生、看待世界和時代滾滾向前的進程，因此才有了她快樂、浪漫，像童話一般的藝術作品。

1.B.J.Bloemink, Florine Stettheimer: Alternative Artist (Yale University, 1993), 10.

2.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 3, 7.

3.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.

4.H.A.Rich, ‘Rediscovering Florine Stettheimer (Again): The Strange Presence and Absence of a New York art World Mainstay’,Woman's Art Journal, 32 (2011), 22.

5.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 18, 26.

6.I.Gammel and S.Zelazo, ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.

7.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 27.

8.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993, 7.

9.I, Gammel, and S, Zelazo., ‘Wrapped in Cellophane: Florine Stettheimer's Visual Poetics’, Woman's Art Journal, 32 (2011), 14.

10.Rich, Rediscovering Florine Stettheimer, 23.

11.N.Sawelson-Gorse., Women in Dada: essays on sex, gender, and identity / edited by Naomi Sawelson-Gorse (Cambridge, 1998), 483.

12.Bloemink, Florine Stettheimer, 7.

13.Observer, ‘Anything Went: Florine Stettheimer at Columbia University’, http://observer.com/2012/02/anything-wentflorine-stettheimer-at-columbia-university/ [Accessed 22 April 2017].

14.W.Chadwick, ‘The independents’, Women, art and society(London, 1990), 266.

15.Bloemink, Florine Stettheimer, 1993.

16.Chadwick, The independents, 266-7.

17.G, Levin.‘Edward Hopper’, Grove Art Online, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T038913?q=edw ard+hopper&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit [Accessed 19 April 2017].