何為邊界
——當代藝術的混沌

（江蘇師范大學 221116）

何為當代藝術？如果在一般情況下，我們在如何看待和評價當代藝術的問題上，會本著對藝術史的學習和普及藝術史知識的態度，將作品放入歷史的脈絡中，才能真正理解當代藝術誕生的原因及持續實踐的發展。那么在面對“當代藝術”這個令人困惑的難題時，馬克?吉梅內斯在《當代藝術之爭》中分析美學拋開了對歐陸傳統美學的本體追問，用一種當代美術新的思考方式去解讀。試圖解開這一讓所有人都崩潰的時代問題。因此，本文要著重思考當代藝術混亂的原因以及要如何界定當代藝術，且從杜尚、曼佐尼、沃霍爾等人的作品中分析，闡述當代藝術作品審美判斷的條件。

一、尋常物與藝術品的邊界

馬克?吉梅內斯在《當代藝術之爭》中回顧了發生于上世紀90年代巴黎的那場當代藝術之爭，認為這是一場針尖對麥芒的口水之戰。在20世紀的西方美術史的特殊時代，出現了一位改變當代藝術史發展的特殊人物—杜尚，他用獨特的方式影響著藝術界。杜尚用現成品打破了藝術史的壁壘，突破成規與觀念，將藝術與生活的距離拉的更近了。“現成品”是什么？現成品可以理解為拿來主義，藝術家們將生活中的物品直接或間接經過簡單地加工后成為自己的藝術作品，這種物品它原來的物理屬性和意義已經被藝術家的個人情感和藝術的意義所取代了。果然，杜尚也是這樣做的，他把一個從商店買來的小便池簽上自己的名字并命名為《泉》，就搖身一變成為藝術品，成為了對當代藝術影響極大的藝術作品。他將生活中常見的普通物品放在了一個具有展覽性質的環境中，從而給予了普通物品一個新的身份，超越原有功能的價值，然而這與達達主義玩世不恭、非理性的以及反傳統與反藝術的表現不謀而合。杜尚想用現成品的藝術方式打破那種僵化的、符號化的趨勢，他的藝術作品也充分體現了對傳統藝術及傳統美學思想的挑戰。

在丹托《尋常物的嬗變》中，有一個從事藝術的憤青憤然的質問道：憑什么杜尚拿來的小便池是藝術品？而他拿來的就不是？由此，丹托也在思考，為什么杜尚的小便池是藝術品，尋常世界里的副本就不是藝術品。而后丹托延伸出的基本問題是：“在杜尚的小便池之后，藝術與實物有什么區別，藝術是否有邊界。”最終，丹托將這一哲學問題變得相對簡單了：“藝術品與其尋常世界中的副本的區別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關系。”因而，也就不難理解為什么杜尚的現成品是藝術品了。杜尚也幾乎成為了一切都可以成為藝術的代名詞。如果按照一切東西都可以成為藝術品的思路理解，藝術品與現成品的邊界究竟在哪？丹托給出的回答是：“藝術的邊界在于所有的藝術都是有所關于的，藝術品的“關于結構”，使得藝術品和它難以分辨的物質副本有了區別。”這種“關于結構”是肉眼觀察不到的，它是一種觀念上的邏輯關系。似乎給出的具有思辨性的答案是：“觀念即為藝術”。

還可以聯想到曼佐尼所作的“藝術家之屎”，他為了表示對藝術市場的看法，制作了這件“藝術作品”，并把它們存放在保鮮盒中，每30克分裝一盒，以黃金價格出售。這實際上是一個極大的諷刺和挑釁，反映了20世紀藝術的眾多問題，是一件開創性的作品。當人們盲目崇拜藝術家時，當藝術圈內充滿浮躁時，曼佐尼以這樣的態度諷刺他們，既然你們認為藝術品很值錢，那我就把屎賣給你們，重要的是這是藝術家本人的屎。那么，在評判一件作品時，它的標準是什么，是不是藝術家所作的作品就一定是藝術作品呢？

也許，藝術品與尋常物之間只是一步之遙，要一件藝術作品能夠確立藝術的歷史地位，就要具有以往時期藝術沒有出現過的風格，要看作是一個不重復過去的創新。

二、藝術的模仿

在格林伯格看來，藝術應該是純粹的，要與日常生活拉開距離，追求一種前衛的藝術，一種純粹的，形式的現代主義藝術史觀，以確保藝術不會被庸俗的文化所腐化。因而格林伯格認為：‘前衛藝術一旦成功地從社會中“脫離”，它就立刻轉過身來，拒絕革命，也拒絕資產階級統治。’而庸俗藝術，即大眾藝術是工業化的產物，是時代生活中一切都是虛偽的縮影。但隨著偶發藝術、觀念藝術、波普藝術的興起，新一代的藝術家就不再聽命于格氏繪畫邊界的指令了。從而，藝術與生活的邊界消除了。那么，當波普藝術家們開始將自己的意圖與某些物品結合起來，并有意識地模糊藝術品與尋常物的邊界，且提出“什么是藝術”的哲學問題時，藝術與非藝術的界限已然含糊不清了，現代主義的敘事方式也就終結了。而后出現的是“后現代主義”，丹托將它稱之為“當代藝術”。

談到當代藝術，不得不提安迪?沃霍爾的《布里洛的盒子》，這是一個具有劃時代意義的藝術作品。《布里洛的盒子》是一種手工方式的模仿，模仿的不是自然，而是再尋常不過的物品，并且跟原件達到了形似的地步。既然仿品與原件在肉眼下無法區分，那為什么沃霍爾創作的《布里洛的盒子》成為了藝術品，而尋常的物品只能是產品呢？丹托從這個令人困惑的問題出發，展開了他別具一格的美學思考，因而促使他轉戰到藝術理論的研究。首先，尋常的盒子屬于商業產品，是經過工業化批量生產的，而沃霍爾的《布里洛的盒子》是用顏料繪制的“藝術創作”，不是機器復制的結果。其次，尋常的盒子經過批量生產銷往各大賣場銷售，而沃霍爾的手繪創作在數量上是有限制的，創作的每個盒子都作為藝術品的一部分而存在。最后，尋常的盒子會在交易中不斷地搬移不同場所，并且可能會毀壞它，因為大家關注的是盒子中的產品，而并非盒子本身的設計，但沃霍爾的盒子不同之處在于，它被堆積在博物館中供人欣賞，成為藝術作品。這是因為它們處在的位置不一樣，所傳遞的意味形式也就不一樣。正如丹托所說，作品的內容是隨情境而改變的。博物館、美術館、畫廊等這些藝術機構成為了判斷物品是不是藝術作品的重要依據，甚至是在當下，藝術品的“所在場地”似乎比“欣賞”來的更為重要。從尋常物到藝術品的轉換貌似關乎著哲學闡釋問題，但這樣看來，一切東西好像都可以稱為藝術品，只要找到某個能夠支撐它成為藝術品的理論就可以。

丹托認為《布里洛的盒子》與以往藝術品不同地是否定了以往的藝術定義，具有劃時代的意義。在丹托看來當藝術作品超越浪漫的狀態之后，便會演化成純精神狀態，于是藝術的終結就來臨了。也就是說，藝術發展到當代藝術階段，藝術的多元化已經超越語言描述的極限了。如果說人人都是藝術家就意味著沒有藝術家，一切物品都可以成為藝術品就意味著沒有藝術品。

三、結語

在《當代藝術之爭》中，討論的問題是在當下進行藝術創作時所面臨的危機能夠被美學理論所把握，而吉梅內斯并沒能解決“當代藝術危機”這個問題，但是卻將這個問題的脈絡清楚的呈現了，讓我們能更清醒的認識和理解當代藝術。

對于20世紀有關當代藝術之爭的實質問題，吉梅內斯這樣說道：“很可能這場當代藝術之爭的意義，就在于那些有意識或無意識的沉默之處，而非明白說出的東西。”由杜尚開啟及被后人延續，又由波普藝術和沃霍爾終結的歷史征程，在20世紀歷史的特殊視野中，有了一個前后連貫的整體效果。總體而言，20世紀西方藝術界有關“當代藝術”的爭論仍在繼續進行，也并未得到一個公正的論斷。邊界何在，也未有一個明確地結果，但不容置疑地是，在這種“新視野”的映照下，對理解“當代藝術”有了一個更好的把握。

每個時代都有那個時代應有的當代藝術，在面對當代藝術時，我們不需要有太深的美學執念，因為當代身處迷霧之中，在迷霧中我們很難揣測歷史。并且由于當代藝術始終處于沒有結束的狀態，所以對于當代藝術我們應該以一個參與者的身份去看待，不應持有批判與迎合的心態。