微美：小令的審美趣味分析

摘要：在美學史上，人們并沒有提出“微美”這一范疇，但從創作實踐上來看，對“微美”的追求卻從未中斷，并且在當下微語境下，對“微美”的追求愈加凸現出來。通過對小令審美趣味的分析，探索微美謂何，它的獨特審美內涵是什么？以及微美何以可能等問題。

關鍵詞：微美;審美趣味;小令

一、“微美”的審美內涵

何謂“微”？段玉裁注《說文解字》中“微”字：“微，隱行也。訓眇。微從彳，訓隱行。叚借通用微，而 不行。”[1]76 按照此解釋，“微”有“隱”之意，也就是隱而不顯。字訓作“眇”，乃“小”之意，后 字被“微”字取代，“微”也就有了“小”之意。此后“微”與“小”就具有了相同的意義。

那么作為審美范疇的“微”又當何解呢？如果我們對于“微”的理解僅僅局限在其篇幅的短小上，那么“微”就與“小”對等，但這只是對“微”進行一種非價值性描述。或者將“微”等同于低門檻、低成本、制作便捷、簡單，這又將“微”等同于“低”，這是一種消極價值的判斷。如果僅僅局限在非價值描述或消極價值判斷，那這種描述和判斷將毫無意義。因此，我們需要從積極價值角度對“微”進行判斷。那么我們該如何從美學角度對微進行理解呢？微不僅是小，更是精，所謂精，表現在審美形態的精巧，更表現出審美意識的精致。

西晉張華在《鷦鷯賦》中說：“夫言有淺而可以托深，類有微而可以喻大。”[2]228此語中“淺”與“微”對文，“深”與“大”對文，以淺托深，以微喻大。微的審美價值不是拘于微小，而是要實現以微喻大，以小見大。如何才能實現以微喻大呢？首先在所描寫事物的選擇上，要選擇小物、小景、小事。其次將這些微小的事物進行藝術加工，“詩意的賦予某物的價值，與某物通常所具有的較低的價值之間，存在差別，這造就了‘溢余（surplus）;這一溢余即是‘機智的（witty），它并非來自事物和境況本身，而是源于是人自己。”[3]69也就是說，對日常生活中一些微小的物、景、事進行闡釋，甚至是過度闡釋，使其具有價值上的“溢余”，只有此才能實現以微喻大，而這里的“大”正是微小事物“溢余”出來的價值。如羅隱的《蜂》一詩：“不論平地與山尖，無限風光盡被占。采得百花成蜜后，為誰辛苦為誰甜？”詩人將注意力關注于蜜蜂這一微末的事物，對其進行“過度闡釋”，使其具有了詩人賦予的“溢余”價值，實現了以微喻大的審美價值實現。小與大的關系在這一首詩中表現的更為明顯，相對于大江之水，作者更中意于尺水之間，尤其是最后兩句，更是將作者以小觀大的審美情趣展現的淋漓盡致。總之，通過對微末事物的詩意化，使其審美價值“溢余”，可獲得以微喻大，以小見大的審美價值。

王建疆在《審美形態新論》一文中就審美形態（審美范疇）列出了幾條標準：“首先是廣泛性和普適性，其次是要有統攝性，第三是源遠流長性。”[4]按照此標準，我們對照來看“微美”。首先，上面我們所舉例子是從詩歌創作的角度來看的，其實“微美”不僅局限于詩歌的創作，中國傳統的繪畫、園林、小說等藝術形式皆有對以小見大的“微美”審美價值的追求。因此“微美”作為審美范疇不是僅僅局限于某一藝術門類，而是具有藝術創作的普適性。其次，“微美”是相對于“大美”而言的，大與小如同陰與陽、質與文等都屬于具有普遍意義的審美范疇，因此“微美”具有統攝性。第三，審美范疇具有歷史的積淀性，“微美”的提出雖然是隨著當下藝術創作的實踐應運而生的，但是“微美”并非只是對當下藝術實踐的總結。正如前面所提，在中國古典藝術的創作中對“微美”的追求早已有之。以微喻大，微中見大，無論是在古典藝術還是在現當代藝術中依然有著較強的生命力。因此，“微美”作為一種審美范疇，不僅是對古典審美的總結，對當下的藝術創作和審美活動依然具有著重要意義。

二、小令的微審美趣味

何謂小令？據夏承燾《令詞出于酒令考》一文考證，小令這一藝術形態與唐代的酒令有著密切的關系，“此等倚聲曲，而兼可充飲筵打令，足知二者之關系。尊前歌唱，為詞之所由起，得此殆益可了然矣。”[5]吳熊和則明確指出詞曲產生于唐代宴會中的行酒令，而王昆吾在唐詩的片段記載中將唐代酒令作了進一步的還原，并集結成《唐代酒令藝術》一書，考據了唐代酒令的曲調。在王昆吾基礎上沈松勤論證了唐代酒令到令詞的演化，他總結道：“‘以曲拍擬定令格，以令格寫作著辭，并按曲而唱的酒令聯章，孕育了‘以曲拍為句這種按譜填詞、以詞合樂的方式;反之，按譜填詞、以詞合樂的方式，又促使了酒令聯章的‘令詞化。”[5]也就是說，在唐代酒筵中的酒令的盛行，推動了以曲拍填詞的活動，從而導致了以詞合樂的令詞的出現和發展。因此源于行酒令的小令，最初以音樂形態出現，后則曲詞并存，再者專指詞體的一種。

正如上述酒令是以曲填詞，所以樂曲稱之為令曲，所著之詞則為令詞。因此，作為樂曲之意，令與引、近、慢并稱。宋張炎《詞源》中稱：“歌曲令曲四掯勻，破近六均慢八均。”[7]62王易在《詞曲史》中說：“節奏以均拍區分，短者為令，稍長者為引、近，愈長則為慢詞矣。”[8]210二者皆是從樂曲的節奏舒急程度劃分，分為了令、引、近、慢，雖然這種從節拍的角度劃分在后世產生了許多爭議，但是對樂曲的四類劃分卻得到了肯定。如果說作為樂曲之意，令與引、近、慢并稱，那么作為文學詞體，小令則是與中調、長調并稱的。作為詞體的小令有著嚴格的體制限制，清毛先舒在《填詞名解》中總結“五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調”[9]828。但是毛先舒的這一劃分標準也受到了質疑，萬樹在《詞律·發凡》中就駁斥道：“錢唐毛氏云，五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，古人定例也。愚謂此亦就《草堂詩余》所分而拘執之，所謂定例，有何所據！若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調乎？抑長調乎？”[10]9雖然毛先舒按照字數進行分類的方法遭到萬樹的駁斥，但是作為一種文體而不是樂曲的小令，按照文本長度進行劃分依然還是有效的。

雖然我們不一定將小令的字數限制的過于明確，但是其字數應明顯少于中調和長調卻是事實，因此受到字數控制的篇幅長短也就成為了劃分詞體的標準。除了字數限制外，聲韻平仄也是小令嚴格體制的體現，在有限的文本時長內需要達到尺水波瀾的效果。清代田同之在《西圃詞說》中引顧景芳論小令：“詞之小令，猶詩之絕句，字句雖少，音節雖短，而風情神韻，正自悠長。作者須有一唱三嘆之致，淡而艷，淺而深;近而遠，方是勝場。且詞體中，長調每一韻到底，而小令每用轉韻，故層折多端，姿態百出，索解正自不易。”[11]1467這段話精確地分析了小令詞的風格特色和創作手法，作為篇幅短小的令詞，在有限的字數內要表達出曲折婉轉的情感，詞意雋永，創作上又靈活自然，一氣呵成。如晏殊的《浣溪沙》：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊池臺。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。”在短短42個字內，作者看到眼前的景物，引發了無限的惆悵和思緒，無可奈何之情與似曾相識之景交融。作者寫眼前景物，觸景生情，情中蘊理，將景、情、理融合于一體，婉轉含蓄，意味深長，在有限的文本中抒發無限的情感，讓人回味無窮。在短小的篇幅中內涵無限曲折，韻味無窮，這也正是小令詞的風格特色的典型體現。

總之，小令在一個字數和格律音韻限制的空間內進行創作，追求一種尺水泛波的藝術效果，看似信手拈來，卻又情趣雅致而又意蘊深長，由此也形成了獨特的藝術風格，更是“微而精”審美原則的典型體現。

參考文獻：

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[10]萬樹.詞律[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[11]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.

作者簡介：李然（1981—）男，山東淄博人，博士，講師，主要從事美學及影視藝術研究。