晚清民國書法美術（藝術）類屬觀及其論爭

⊙ 薛帥杰

晚清民國時期，是中國傳統文化向現代轉型的一個重要時期。由于受西方政治思想、文化思潮的影響，文人知識分子對國家前途、文化命運產生了前所未有的困惑，隨之也有許多思考。同時，中國的傳統藝術也受到西風吹拂的影響。作為傳統文化代表的書法藝術，也受到了很多的關注，尤其是一大批學者、知識分子，對藝術的看法、對書法的類屬問題都有討論或是爭論。

一、美術（藝術）概念的引入

“美術”一詞來源于西方，這個美術不同于傳統的觀念，而是西方藝術的總稱。美術除了有時混淆美學、美育外，作為一種類屬，從廣義上來看，主要有文學藝術和造型藝術。孫寶瑄在《忘山廬日記》中談道：“詩、文、書法，我國三大美術（光緒三十四年（1908）正月九日）。”[1]他歸納的三大美術，詩文是文學藝術，書法是造型藝術，這些都是有中國傳統特點的美術。在《忘山廬日記》中，他進一步詳細地談到了他對中國藝術的觀點，他說：

書畫篆刻、詩賦詞曲，皆為支那之美術，精其技者，亦足雄于一時。而詩賦及書法，朝廷競用以取士者千百年。然而應制之作，漸漸精神銷亡，故善寫朝殿試卷者必病書法，善制館閣詩賦者必不能為詩賦。蓋日習于光整、圓美、恬熟，而古茂蒼勁之意蕩然無存。安得不趨于卑也。（光緒二十九年（1903）正月二十七日）[2]

書畫篆刻、詩詞歌賦，都是中國傳統的藝術門類，在這些方面造詣高深者，都成為了一代藝術大師。其中，他還談到了詩詞、書法被用作古代的科考，作為人才選拔的標準之一，如八股文、館閣體等，這些實用性強、帶有功利目的的行為，往往都是藝術發展的巨大障礙。

王國維在光緒三十年（1904）撰寫的《紅樓夢評論》頻繁使用“美術”這個詞，他指出“《紅樓夢》自足為我國美術上之唯一大著述”，同時認為：“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點。”在他看來，中國的美術最高境界都是以文學作品形式表現出來的，如詩歌、戲曲、小說。

王國維在文中轉譯叔本華有如下一段：

夫美術者，實以靜觀中所得之實念，寓諸一物焉而再現之。由其所寓之物之區別，而或謂之雕刻，或謂之繪畫，或謂之詩歌、音樂。[3]

作為一位學貫中西的大學者，王國維站在西方藝術思想的立場上，他認為美術包括雕刻、繪畫、詩歌、音樂，而值得注意的是，他沒有將中國的書法列入其中。

1913年2月，魯迅在《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊上發表了《擬播布美術意見書》，其中指出：“美術為詞，中國古所不道。此之所用，譯自英之愛忒（Artor Fineart）。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝……顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當以美術稱。”[4]美術不是中國自古有的詞語，它是Art的譯詞，而Art更恰當的意思為“藝”，有美麗的含義，但不是所有美麗之物都能稱之為美術，美術與藝術應該有所區別。

魯迅對美術也發表過自己的觀點，他在1908年發表的《摩羅詩力說》中指出：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然。”[5]他認為美術是給人以視覺、聽覺美的感受，使人感到愉悅，文學具有這樣的性質，所以文學是美術之本，特別強調了文學在美術中的重要地位。這個觀點與王國維的“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點”的觀點是一致的。

晚清民國時期，有一批知名的學者組成了“國粹派”，以“研究國學，保護國粹”為目標，其中主要代表有鄧實、劉師培等人，對于當時的藝術思潮，對“美術”的認識和理解，都有一些自己的闡述。鄧實在辛亥（1911）《美術叢書》初版序言中寫道：

自歐學東漸，吾國舊有之學，遂以不振。蓋時會既變，趨向遂殊，六經成糟粕，義理屬空言，而惟美術之學，則環球所推為獨絕。言美術者，必曰東方。蓋神州立國最古，其民族又具優秀之性，故技巧之精、丹青之美、文藝篇章之富，代有名家，以成絕詣，固非白黑紅黃諸民可與倫比。此則吾黃民之特長，而可以翹然示異于他國者也。[6]

鄧實的言論站在中國文化的立場，認為在西學傳入中國以后，對中國許多舊學造成了沖擊，唯美術獨絕。雖然美術是外來輸入的，但是鄧實以高度的民族自信和自豪感來論之，認為談論美術，必須論及東方，我們的國家歷史悠久，民族優秀，有精巧的技藝、筆墨丹青、詩詞文章，這些都是其他國家不能相比擬的美術。

1907年6月，劉師培在《中國美術學變遷論》中寫道：

夫音樂、圖畫諸端，后世均視為美術。皇古之世，則僅為實用之學，而實用之學即寓于美術之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，又為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳既垂，尊卑乃別，則當此之時，舍實用而外固無所謂美術之學也。[7]

劉師培把美術與實用相結合，認為美術是離不開實用的，如后世視之為美術的音樂、圖畫、舞蹈等，在古代社會就存在的，并且是與生產、生活密切相關。他的觀點表明美術不能與實用相脫離，舍去了美術的實用功能性，則美術就沒有價值意義。這樣的觀點具有時代性及進步意義，強調美術的實用功能，與當時社會環境與挽救中國傳統文化的需要是相符合的。文藝思想家、革命家聞一多先生也談到過“美術”對于文明進步的重要意義。

1919年，聞一多先生在《建設的美術》中界定“美術”這一概念。他說，“世界本是一間天然的博物館”，“凡屬人類所有的東西，例如文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝，都是美感的結晶”，“就是政治、實業、教育、宗教，也都含著幾層美術的意味”。在他看來，“世界文明的進步同美術的進步成一正比例”，因此中國“腐敗的教育非講求美術決不能挽救”。[8]在他看來，世界上一切能給人美的感受的存在都是美術，如文明傳統美術所包含的文字、音樂、戲劇、雕刻、圖畫、建筑、工藝等，這是眾多人都有共識的。除此之外，他還提出了政治、實業、教育、宗教等這些更具社會性和實用性的行為，也含有美術的意義。美術的意義不僅僅是帶來美的享受，陶冶情趣的，它還應該與一個國家的文化、文明息息相關。他還提出了美術能挽救腐敗的教育。這種思考是結合晚清民國時期社會的文化危機以及教育腐敗而提出的，目的是以美術教育來促進國民的文化、思想教育和進步。當時有一批教育家都有這樣的提法，如蔡元培1917年在北京神學會發表演說時提的“以美育代宗教”，也認為美術在教育中有積極的作用。他于1918年在中國第一國立美術專門學校開學式上發表了演說，其中也詳細談到了他對“美術”的認識，以及對學校美術一科建設的構想和涉及：

謂美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科，唯文學一科，通例屬文科大學，音樂則各國多立專校。故美術學校，恒以關系視覺之美術為范圍。關系視覺之美術，雖尚有建筑、雕刻等科，然建筑之起，本資實用，雕刻之始，用供祈禱，其起于純粹之美感者，厥為圖畫。以美學不甚發達之中國，建筑、雕刻均不進化，而圖畫獨能發展，即以此故。圖畫之中，圖案先起，而繪畫繼之。圖案之中，又先有幾何形體，次有動物，次有植物，其后遂發展而為繪畫。……茲校因經費不敷之故，而先設二科，所設者為繪畫與圖案甚合也。唯中國圖畫與書法為緣，故善畫者，常善書，而畫家尤注意于筆力風韻之屬。西洋畫與雕刻為緣，故善畫者，亦或善刻。而畫家尤注意于體積光影之別。甚望茲校于經費擴張時，增設書法專科，以助中國圖畫之發展，并增設雕刻專科，以助西洋畫之發展也。[9]

與之前幾位學者的觀點有所不同，他把文學和音樂排除在美術學科以外，強調美術的視覺性。值得注意的是，他在美術學科建設中對中國畫與書法的重視，并且希冀在經費充足的情況下，應該開設書法、篆刻專科，以促進中國畫與西洋畫的發展。這些提法都是具有科學性與預見性的，同時也是為傳統中國美術的發展提供了新的平臺。

從以上幾位代表性的學者對美術的認識和理解可以得出，“美術”作為外來詞語引入中國以后，結合中國的文藝思想、文化環境，有不同的解讀。尤其是晚清民國時期特殊的時代環境下，傳統文人、知識分子、教育思想家們為它賦予了更多的功能性和社會性，以促進文化、教育的進步。

二、視書法為美術（藝術）的模糊認知

自書法產生以來，對其就有很多層面的認識和界定，如古人從修養方面、實用層面、藝術欣賞等方面來看待它。20世紀一二十年代，社會的劇變帶來了文化的轉變。在落后挨打的慘痛教訓與“師夷長技”的時代背景下，社會的方方面面無不受“西學東漸”之影響，書法自不例外。受西方現代藝術思想的影響，有一批學者把書法模糊地歸為美術。

鄧實在《美術叢書》中說：

古之集錄書畫者，如《書斷》《畫斷》《書史》《畫史》等書，各自成編，未合為一……是書于書畫之外，凡雕刻摹印筆墨紙硯磁銅玉石詞曲傳奇以及一切珍玩，無美不收……，溝美術之大觀也。[10]

在古代，書法與繪畫都是各自成一端的，沒有合為一談，除此之外，還有文學作品，書畫的工具筆墨紙硯、篆刻印章，把玩的玉器石器等，都統一歸為美術。對于書與畫的認識，他還在此書中談論過：“是書以書畫為主，而畫尤多。蓋畫為神州美術之最優者。”在他看來，雖然書與畫都是美術，但是畫的地位是高于書的。

辛亥（1911）正月胡蘊玉撰文曰：

所以西方哲士，設有美術專科，東土士夫，不少賞鑒巨子。獨是時代遞擅，宗派分歧，墨客騷人，爭奇斗巧，技師藝士，踵事增華，書別方圓，畫分南北……逸少之書、虎頭之畫、伯牙之琴、李斯之刻，溝藝林之始祖，為士夫所推稱。……蓋世界之文治日繁，而美術之進步愈速。

胡蘊玉認為美術一科是西方哲學家設立的，而東方的藝林之事主要是文人士大夫所喜好的鑒賞雅趣。不同的時代有不同的藝術代表，中國自古以來在藝林就代不乏人，每個領域都有優秀的、流傳千年的代表，如王羲之的書法、顧愷之的繪畫、伯牙的琴藝、李斯的刻石，這也是文明進步的象征。他把這些藝事都歸為美術，也就是把書法看作美術，并且認為美術發展是與文化的發展相一致的。

姜丹書于1917年撰成《美術史》及《美術史參考書》，由商務印書館出版。

該書自序有如下言論：

美術藝事也，非我國固有名詞也。我國自古重文輕藝，故文事有記載，藝術無記載。藝而近于文者有記載，藝之純為術者無記載。即有之，亦不過東鮮西爪，散見雜籍而已，并無系統之記載也。畫，一藝也，藝而文者也。與書并視。故書有史，畫亦有史。[11]

姜丹書先生是晚清民國時期國畫家、藝術理論家，他編寫的《美術史》《美術史參考書》是當時美術教育的普及教材。他認為，中國自古以來就重文輕藝，藝術很多時候都以文學為依托，沒有專門的系統的研究記錄。書、畫都是中國的傳統藝術，二者都與文學的關系密切，他持的是“藝而文”的觀點，并且將書與畫同等看待，將書法模糊地與繪畫等同。

1920年聞一多在《出版物的封面》一文中，對刊物《解放與改造》的封面使用宋體字作了批判，他說：“中國字是一種重要的藝術，這是別國所羨慕的，而我們自己反不知道利用他。”又說：“總體須是合乎藝術的法義，宜美術的書法（除篆籀大草外）—刻板的字體同日本方體字宜少用。”[12]能把字書寫成一種藝術，是中國的漢字特有的性質，這種藝術即是書法。聞一多先生認為書法是中國人民引以為豪的獨一無二的藝術，應該好好發揮漢字的藝術性而加以使用。類似的觀點，梁啟超先生也提出過，他是這樣說的：

外國人寫字，亦有好壞的區別，但是以寫字作為美術看待，可以說絕無僅有，因為所用的工具不同，用毛筆可以講美術，用鋼筆、用鉛筆只能講便利。中國寫字有特別的工具，就成為特別的美術。[13]

在面對西方文化、西方藝術思潮的“東漸”，中國的傳統文化受到沖擊之時，他們對中國特有的書寫工具、書寫藝術做出了很高的定位，認為書法也是一門美術，并且是經歷千余年有歷史沉淀的藝術，它有自己的文化蘊含和民族特色。1902年梁氏以一發不可收之勢寫下了《中國地理大勢論》，其中也談道：“吾中國以書法為一美術。故千余年來，此學蔚為大國焉。”[14]1926年，梁啟超為清華學校教職員書法研究會作了一次有關書法的演講，他說：“美術，世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字。”梁啟超先生不僅指出書法是美術，更是將書法與世界三大美術并列，認為我們中國的寫字就是美術，從藝術表達來看，書法是不落后于世界上任何美術的。

孫毓修在《圖書館（續）》一文中列舉有“書畫類”，其中曰：

按東洋諸國，列書法為美術之一，而西洋則絕無此思想。繪畫類中分畫史、畫人傳、畫譜、洋畫、水彩畫、花郵片、學校用畫本等屬。印譜、法帖，亦屬于諸美術范圍中，茲不具列者，以畫史、傳（畫）人傳、印譜、法帖、諸畫皆可入舊書類子部。歐美新制，如花郵片等，則與舊書不類，似當入此，編者臨時裁定可耳。[15]

孫毓修先生是晚清民國時期的一位目錄學家、藏書家、古籍整理家，他的《圖書館》對中國近代圖書館學的發展做出了重要的貢獻，他從圖書分類的角度，以西方和日本等藝術思想為標準，把書法列為美術之一，將與書法有關的印譜、法帖等，都歸入美術范圍當中。

受西方藝術思潮、形式主義思想的影響，中國學者對書法的認識也回歸到書法本體的內容和形式上，如康有為在《廣藝舟雙楫》中談到過“書為形學”的觀點，對書法的認識從傳統走向現代。1929年7月頌堯發表了《書法的科學解釋》一文，他提出：“造型之藝術，以科學之方法分析之，不能脫于‘形’與‘色’二者。書法亦為造型藝術之一，其所以構成者，亦漢字‘形’與‘色’二種。”[16]這個提法確實是比較現代和科學的觀點，書法就是以字的筆畫線條來造型，以墨的干濕濃淡來分顏色，具有形和色的藝術。

三、書法是不是美術（藝術）的激烈論爭

1882年，美國人費諾羅沙（Fenollosa）在日本東京著名美術團體“龍池會”發表演講《美術真說》。“美術”一詞從此成為東京上層最時髦的流行語。同年，日本文部省圖畫調查委員會、日本著名畫家小山正太郎在《東洋學藝》雜志上發表了《書非美術》一文，提出“書法非美術”的觀點。日本藝術界國粹派代表人物岡倉天心看到小山正太郎的文章后，非常不滿，發表了《讀〈書非美術〉之論》進行反駁，認為小山正太郎之論“損道德心，破風雅情，讓人變成射利機械”[17]，忽略了書法的精神性（以精神戰勝物質）。之后，日本圍繞“書法是不是美術”展開激烈爭論。更讓人想不到的是，1922年日本“平和展覽會”上，書法被逐出了美術單元，而被歸入了學術單元，引起了書法界的巨大騷動，日本書法開始進入了“書家的獨立”[18]時代，即書法獨立于官方的展覽體系之外而發展。20世紀二三十年代，日本人曾經爭論過的有關“書法是不是美術”的話題在中國上演。鄭振鐸回憶曰：

有一天，在燕京大學南大地一位友人處晚餐。我們熱烈地辯論著“中國字”是不是藝術的問題。向來總是“書畫”同稱。我卻反對這個傳統的觀念。大家提出了許多意見。有的說，藝術是有個性的，中國字有個性，所以是藝術。又有的說，中國字有組織，有變化，極富于美術的標準。我卻極力地反對著他們的主張。我說，中國字有個性，難道別國的字便表現不出個性了？要說寫得美，那么梵文和蒙古文寫得也是十分勻美的。這樣的辯論，當然是不會有結果的。臨走的時候，有一位朋友還說，他要編一部《中國藝術史》，一定要把中國書法的一部門放進去。我說，如果把“書”也和“畫”同樣地并列在藝術史里，那么，這部藝術史一定不成其為藝術史的。當時，有十二個人在座。九個人都反對我的意見。只有馮芝生和我意見全同。佩弦一聲也不言語。我問道：“佩弦，你的主張怎樣呢？”他鄭重地說道：“我算是半個贊成的吧。說起來，字的確是不應該成為美術。不過，中國的書法，也有他長久的傳統的歷史。所以，我只贊成一半。”[19]

據朱自清日記記載，這天是1933年4月29日，是梁宗岱晚宴，參與討論者有鄭振鐸、馮友蘭、朱自清等十二人。當時“振鐸在席上力說書法非藝術，眾皆不謂然”。[20]當時他對文字富有“個性”即為藝術提出異議，從別國文字個性來否定書法的個性，進而否定書法作為藝術。據說新中國成立之初，文藝界曾就書法是否為“藝術”的話題而再度爭論，時任文化部副部長的鄭振鐸依然堅持書法非藝術的觀點，又根據外國的藝術分類中沒有書法一門，所以反對成立書法家協會，并認為如書法成為專業了，則對書法是個大破壞。章士釗、陳叔通與之辯論，結果辯至毛澤東處，毛澤東風趣地說：“我們多一門藝術，又有什么不好呢？”當然，這都是后人的回憶，至于是否真實有待查證。但1958年鄭振鐸編撰《偉大的藝術傳統圖錄》，收錄了中國繪畫、建筑、工藝品等藝術門類，唯獨沒有書法。足見，鄭振鐸對“書法不是藝術”觀念的堅持。當時，與鄭振鐸持同樣觀點的還有簡浚明。他在《書法藝術談》一文中指出：“書法這件東西，好像不是藝術，在古來的時候，列為六藝之一，因此一般人以為是禮、樂、射、御、書、數中的一種，而不以藝術去看待它……”[21]在簡浚明看來，書法本為“六藝之一”，屬于實用的技藝層面而不能以藝術來看待。這是站在書法的實用立場而否定書法藝術性。而鄭振鐸等人對書法的藝術性持懷疑或否定態度，勢必會引起社會的廣泛爭論。

當然，更多的學者、知識分子還是肯定書法是藝術的。1932年，朱光潛在《子非魚，安知魚之樂？宇宙的人情化》（這是朱光潛新中國成立前所著的《給青年十三封信》的其中一封）一文中指出：

書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術。這些人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。它可以表現性格和情趣。[22]

書法在古代社會發展中兼具實用與藝術性質，而實用層面為其主要功用。在晚清廢除科舉后，書法與仕途之間的臍帶被剪斷，書法的藝術性被凸顯出來。然而在西方藝術世界中沒有書法，自然西方藝術史不會留位置于書法，中國的藝術思想和藝術觀念受西方影響甚為嚴重，書法的類屬問題又受到強烈爭論是可以理解的。而朱光潛先生堅持書法就是藝術，與繪畫是一樣的，書法也能抒發情感。在給中國傳統的書法定位時，不能用西方的藝術體系來生搬硬套。

晚清民國時期的書畫家張之屏先生，晚年時期結合自己一生的書學感悟和體會，經過二十年的撰寫與修正，于1932年出版發行了《書法真詮》。在此書中有所言：“書法者，美術一端也。今之別學科者，乃不列美術何也？揚子《法言》曰‘書為心畫’，蓋事在性情之際，而不能以術求也。”[23]他也認為書法是美術的一個方面，并且認為書法是表達情趣的藝術，不能用簡單的“技術”層次來審視和要求它，而要把它上升為有性情的藝術。

1931年，蔡元培應太平洋國際學會之邀，向該會第四次大會提交了名為《中國之書畫》的論文，文中也談到了書法與美術的問題，他說：“中國美術，以書畫為主要品。”[24]他在國際性質的會議上，闡述了中國的美術是以書畫為主的觀點，一方面是肯定了書法的藝術性和藝術價值，另一方面更是要表明中國文化的獨立精神。這種獨立精神在晚清民國時期著名學者、書家劉咸炘的書學著述《弄翰余沈》中論述得比較充分：

西風東播，言藝術者始自尊，然皆謂西洋主要藝術為雕刻，而中國主要藝術為繪畫。實則華夏藝術書畫并重，而書之變化尤多，尤足以表現個性。中華雕刻僅有而不盛，西人字體則本樸素無變化，故不成美術，二者正相當。西人論中國藝術而不舉其書者，渠固不解也。乃中人之言藝術者，亦不及焉。畫學有史而書學無史，畫科盛行而書科不盛行，此亦止知步趨西人，而忘其家寶之一端也。即使時流言藝術者，肯詳述書學，亦必不能完善，以非所習也。[25]

劉咸炘認為中國的藝術與西方的藝術不能同等看待，中國的藝術應該是書畫并重的，在談及藝術之時不能亦步亦趨地跟隨西方人的腳步，因為繪畫在西方能夠找到對應關系就深入研究，書法沒有找到對應關系就遭受冷落。民國時期的書法篆刻家、金石考古學家馬衡先生針對書法是否為美術的問題，作了《中國書法何以被視為美術品》一文，以專業的知識內容來解讀，文中談道：“在應用方面已漸廢除，而在美術方面仍可存在。茍中國文字一日不廢除，則書法亦不至摒諸美術界以外，可斷言也。”[26]他指出，書法的實用性隨著時代的發展在減弱甚至走向消亡，而從美術的角度來看，書法的藝術性是存在的。書法是以漢字為載體，只要漢字還在使用，書法就有存在的價值意義，這個意義即是書法的藝術生命力。因此，在不以毛筆為主要書寫工具的時代，書法更是美術的一端。

文學家沈從文先生對于寫字、書法也有過很多思考，并且以散文的筆調寫了這方面的文章，在《談寫字（一）》中，他說：

寫字算不算得是藝術，本來是一個問題。原因是它在人與人間少共通性，在時間上又少固定性。但我們不妨從歷史來考察一下，看看寫字是不是有藝術價值。就現存最古的甲骨文字看來，可知道當時文字制作者，在點線明朗悅目便于記憶外，已經注重到它個別與群體的裝飾美或圖案美。到銅器文字，這種努力尤其顯然（商器文字如畫，周器文字極重組織）。此后大小篆的雄秀，秦權量文字的整肅，漢碑碣的繁復變化，從而節省為章草，整齊成今隸，它那變革原因，雖重在講求便利，切合實用，然而也就始終有一種造形（型）美的意識存在，因為這種超實用的意識浸潤流注，方促進其發展。我們若有了這點認識，就權且承認寫字是一種藝術，似乎算不得如何冒失了。

寫字的藝術價值成為問題，倒恰好是文字被人承認為藝術一部門之時。史稱熹平時蔡邕寫石經成功，立于太學門外，觀看的和摹寫的車乘日千余輛，填塞街陌。到晉有王羲之作行草書，更奠定了字體在中國的藝術價值，不過同時也就凝固了文字藝術創造的精神。從此寫字重模仿，且漸重作者本人的事功，容易受人為風氣所支配，在社會上它的地位與圖畫、音樂、雕刻比較起來，雖見得更貼近生活，切于應用，令人注意，但與純藝術也就越遠了。

到近來因此有人否認字在藝術上的價值，以為它雖有社會地位，卻無藝術價值。鄭振鐸先生是否認它最力的一個人。

藝術，是不是還許可它在給人愉快意義上證明它的價值？我們是不是可以為藝術下個簡單界說，“藝術，它的作用就是能夠給人一種正當無邪的愉快”。藝術的價值自然很多，但據我個人看來，稱引一種美麗的字體為藝術，大致是不會十分錯誤的。[27]

沈從文從漢字的書寫是不是藝術問題展開，他認為漢字的演變雖然是以方便實用為重的，但是其中也始終存在造型的美，是有超越實用的藝術性的。寫字的實用性是不可否認的，這就導致了書法與圖畫、音樂、雕刻等純藝術相比，它的藝術性就會使人產生質疑和爭論。在文中，沈從文先生提出了評判藝術價值的準則，即是能否給人帶來愉悅的感受，而書法是存在這樣的藝術價值的，因此他認為書法是可以稱之為藝術的。

1941年，祝嘉也曾就書法是否稱之為美術發表意見：

我國自古書畫并稱，以現在觀之，書雖不像畫效用之大，但書較畫之應用為廣，亦為美術之一種。現圖畫已有專校教授，書則僅于中小學有教授，且多不重視，學校當局隨便委一教員擔任，多沒有書學的學識，敷衍時間，即有亦等于無，這實為不可解之事。

書畫都是中國傳統藝術門類，而作為美術專業的設立，圖畫比書法起步早，有專業的高等院校來教授，受重視程度也很高，因此書法作為美術專業的發展來看，相對落后。教授書法的人員在專業的文化素質方面質量也不高，把書法藝術當成簡單的寫字，敷衍行事，這也是造成了書法藝術不受重視的原因。另外，不僅是文化、美術工作者們常常談到書法的類屬問題，連日本的建筑史學家伊東忠太在他的著作中也談到過這個問題，在作為“中國文化史叢書”之一的《中國建筑史》序中，他承認雕刻、繪畫和建筑均為藝術后，視書法為中國特有之技法，“然而書寫文字可為藝術乎？此尚為一種問題，然認為藝術當亦無妨”。[28]他指出書法首先是一種技法，與西方的藝術還是有所差別的，而要把寫字視為藝術，是一個值得爭論的問題。最后，他還是認為書法是可以當作藝術的。可以看出，書法的藝術類屬問題的確是有很多爭論的，主要原因是書法自產生就與書寫、寫字聯系密切，實用與審美的功能相并行，但是從藝術的訴求和表達來看，多數人的觀點認為書法為美術之一端的。

四、書法為最高美術（藝術）的各種邏輯

堅持書法應該類屬美術者并沒有僅僅停留在與那些否定書法美術（藝術）屬性者展開激烈論爭的層面，而是更進一步，通過書法與美術（藝術）所屬同類藝術的比較，得出書法為最高美術的結論。當然，如此拔高書法在美術（藝術）同類中所處地位的理由各不相同，其邏輯出發點也各有側重。

認為書法是最高美術的代表，首推梁啟超。梁啟超在革命思想、美術思想以及書法上受康有為影響很大。他們都是晚清著名的政治變革家、今文經學思想家，他們的藝術主張往往與社會時事相關，與當時政治文化發展相連。受西學思想的影響，他的美術觀點很多是借用西方的思想和語匯，對書法的看法在接受西學的同時，從書法本體所表現的傳統和精神來解讀它。梁啟超在為清華大學教職員工書法研究會講演時提出：“寫字有線的美、光的美、力的美，表現個性的美，在美術上價值很大。……旁的所沒有的優點，寫字有之，旁的所不能表現的，寫字能表現出來。”他堅持認為：“各種美術，以寫字為最高。”其理由有三。其一是在個性表現上優于同類。他就“書法在美術上的價值”指出：“個性的表現，各種美術都可以，即如圖畫、雕刻、建筑無不有個性存乎其中。但是表現得最親切、最真實，莫如寫字。……如果說能夠表現個性，這就是最高的美術，那么各種美術，以寫字為最高。”其二是“同類所沒有的優點，寫字有之，旁的所不能表現的，寫字能表現出來”。其三是認為，書法是最抽象藝術，他說：“線的美，在美術中為最高等，不靠旁物的陪襯，專靠本身的排列。”[29]

與梁啟超一樣把書法在美術同類中提到最高位置—“書法為藝術之最高境”的還有鄧以蟄（1892—1973）。鄧以蟄是清代著名書法家鄧石如的五世孫，是中國現代美學的奠基人之一，他與同時代著名的美學家宗白華享有“南宗北鄧”之美譽。20世紀三四十年代，他專著文藝評論，關注書法發展，擬從書體、書法、書意、書風四個方面談《書法之欣賞》，可惜，只完成前兩部分。他在《書法之欣賞》中明確指出，美術是有高低境界之分的，他指出：“美術不外兩種，一為工藝美術，所為裝飾是也；一為純粹美術，純粹美術者完全出諸性靈之自由表現之美術也，若書畫屬之矣。”[30]顯然，純美術在境界上要高于工藝美術。更進一步，鄧以蟄又把書畫在境界上進行了一番比較，他認為：“畫之意境猶得助于自然景物，若書法正揚雄所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純為靈性之獨創。故古人視書法高于畫，不為無因。”這一點，他的觀念與梁啟超不謀而合。他就是要申明“吾國書法不獨為美術之一種，而且為純美術，為藝術之最高境”。

林語堂（1895-1976）的書法美學思想主要體現在1935年撰寫的《吾國與吾民》中。《吾國與吾民》是林語堂應美國書局之邀用英文書寫、在美國出版發行的書籍，后翻譯成中文《中國人》。其中，他在《中國書法》一文中指出：

一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。……很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。……書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。……通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語，我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。……在中國繪畫的線條和構圖上，在中國建筑的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、范圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建筑、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。[31]

在林語堂看來，書法是蘊含著其他藝術同類的發展因子，是其他藝術同類精神的靈魂，在其他藝術同類中都能捕捉到書法的元素。中國書法給中國人對藝術的認識和欣賞提供了一個完整的學術語境和文化背景，是中國美學的基礎，強調了書法藝術于中國美學的至高地位。

1934年宗白華發表的《略談藝術的“價值結構”》一文中寫道：“世界上唯有最抽象的藝術形式……如建筑，音樂，舞蹈姿態，中國書法，中國戲面譜，鐘鼎彝器的形態花紋……乃最能象征人類不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動。”[32]在1935年的一次演講中，宗白華還談道：“中國書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。……中國音樂衰落，而書法卻代替它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。”[33]1938年，宗白華在為胡小石《中國書學史》緒論所加的編后語中又說：“中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境。和其他藝術一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建筑單調，書法成了表現各時代精神的中心藝術。”[34]宗白華談及書法時，始終將之置于民族藝術的語境中，認為書法是民族感情與意境的最高詮釋。與西方的藝術相比，中國書法最能體現中國人民的藝術特色，是中國藝術的精神核心。藝術理論家熊秉明也談到過：“書法是中國文化核心的核心。”

將書法定位為最高美術（藝術）的，還有著名國學家、史學家陳柱，美術理論家史巖等。1937年陳柱所著的初版《中國散文史》，被譽為古代散文史的開山之作，其中他也談到了書法藝術：“吾國美術，莫高于書法。”[35]至于是什么原因，并沒有論及。

余論

從傳統書法認知的三個層面—書為六藝，書為技能、書為藝業到晚清民國書法為美術一端的全新認知與論爭，其中，折射出西學東漸的巨大威力以及以西學規整中國傳統學術的邏輯思維。在以西方為鏡照見中國學術的過程中，常常采用類比的方式，把中國傳統藝術形式采用西方藝術歸類之法羅列其中。然而，由于藝術形式的民族性特征，具有中國特色的書法藝術在西方藝術門類中找不到對應關系，這就給書法的類屬定位造成了困難。有人采用簡單的方法，把書法列為美術（藝術）；有人采用偏激的方法，把書法剔除美術（藝術）范疇之外；更有人進行比較，認為書法應該列為最高美術。今天看來，這樣論證有些荒誕，然而，晚清民國時期，有關書法屬性的認定與論爭是極其嚴肅而認真的。從某種程度上來講，沒有晚清民國書法屬性的論證，就沒有今天把書法劃歸美術學科的格局，更不會有高等書法教育的繁榮與發展。書法是不是美術的論證以肯定一方大獲全勝，然而，這樣的一種認識也為書法專業人才的人文缺失埋下了隱患。畢竟，書法與文化的關系要比書法與美術的關系更加密切。

注釋：

[1][2]張小莊.清代筆記、日記中的書法史料整理與研究[M].杭州：中國美術學院出版社，2012:820-819.

[3]王國維.叔本華與尼采[G]//干春松，孟彥弘編：王國維學術經典集.南昌：江西人民出版社，1997.

[4]魯迅.擬播布美術意見書[J].教育部編纂處月刊.1913(1).

[5]魯迅.摩羅詩力說[M].魯迅全集.卷1.北京：人民文學出版社，1981:70.

[6][10]黃賓虹，鄧實.美術叢書[M].上海神州國光社排印初刊本，1911.

[7]劉師培全集[M].第3冊.北京：中共中央黨校出版社，1997:434-439.

[8]聞一多.建設的美術[J].清華學報.卷5(1):1919-11.

[9]蔡元培.在中國第一國立美術專門學校開學式的演說[J].北京大學日刊.1918(89).

[11]姜丹書.美術史[M].上海：上海商務印書館，1917.

[12]聞一多.出版物底封面[G]//聞一多青少年時代詩文集.昆明：云南人民出版社，1983.

[13]楊鴻烈.回憶梁啟超先生[G]//夏曉虹.追憶梁啟超.北京：中國廣播電視出版社，1997:258.

[14]梁啟超.中國地理大勢論[G]//飲冰室合集（文集之十）.北京：中華書局，1989:86.

[15]孫毓修.圖書館（續）[J].教育雜志.1910:51-52.

[16]頌堯.書法的科學解釋[J].婦女.1929:15(7).

[17]神林恒道.美學事始：近代日本美學的誕生[M].武漢：武漢大學出版社，2011:11.

[18]榊莫山.日本書法史[M].上海：上海書店出版社，1985:97-98.

[19]鄭振鐸.哭佩弦[J].文訊.卷9.1948(3):9-15.

[20]陳福康.鄭振鐸年譜[M].北京：書目文獻出版社，1988:190.

[21]簡浚明.書法藝術談[J].江西教育（藝術教育特號）.1934(2).

[22]朱光潛.談美[M].朱光潛全集.卷2.合肥：安徽教育出版社，1987:23.

[23]張之屏.書法真詮[M].上海：商務印書館，1932.

[24]高平叔.蔡元培美育論集[M].長沙：湖南教育出版社，1987:239.

[25]劉咸炘.弄翰余沈[M].歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1999:906.

[26]馬衡.中國書法何以被視為美術品[J].社會教育季刊.1943(2).

[27]沈從文.談寫字（一）[N].大公報.文藝副刊.1937-4-4.

[28]伊東忠太，著.陳清泉，譯補.中國建筑史[M].上海：商務印書館，1938.

[29]梁啟超.書法指導[G]//鄭一增.民國書論精選.杭州：西泠印社出版社，2013:15-19.

[30]鄧以蟄.書法之欣賞[G]//鄭一增.民國書論精選.杭州：西泠印社出版社，2013:117.

[31]郝志東，沈益洪,譯.中國人（全譯本）[M].2007.

[32]宗白華.略談藝術的價值結構[M].宗白華全集.卷2.合肥：安徽教育出版社，1994:69.

[33]宗白華.中西畫法所表現的空間意識[M].中國藝術論叢.商務印書館，1936(1).

[34]時事新報.副刊學燈[J].1938(27).

[35]陳柱.中國散文史[M].北京：東方出版社，1996:172-173.