書畫創作

啟功自述（本文選自《啟功全集》第9卷）

很多人認識我是從書法開始的，在回顧學術及藝術歷程時，我就從這里說起吧。

如前所述，我小時是立志做一個畫家的，因此從小我用功最勤的是繪畫事業。在受到祖父的啟蒙后，我從十幾歲開始，正式走上學畫的路程，先后正式拜賈羲民先生、吳鏡汀先生學畫，并得到溥心畬先生、張大千先生、溥雪齋先生、齊白石先生的指點與熏陶，可以說得到當時最出名畫家的真傳。到二十歲前后，我的畫在當時已小有名氣了，在家庭困難時，可以賣幾幅小作品賺點錢，貼補一下。到輔仁期間，我又做過一段美術系助教，繪畫更成為我的專業。雖然后來我轉到大學國文的教學工作上，但一直沒放棄繪畫創作和繪畫研究。那時也沒有所謂的專業思想一說，誰也不會說我畫畫是不務正業。抗日戰爭后幾年，我還受韓壽宣先生之約到北京大學兼任過美術史教員，當時他在北大開設了博物館學系。當陳老校長鼓勵我多寫論文時，問我對什么題目最感興趣。我說，我雖然在文學上下過很多功夫，而真正的興趣還在藝術。陳校長對此大加鼓勵，所以我的前幾篇論文都是對書畫問題的考證。到了解放前后，我的繪畫水平達到最高峰，在幾次畫展中都有作品參展，而且博得好評。如解放前參展的臨沈士充的《桃源圖》，曾被認為比吳鏡汀老師親自指導的師兄所臨的還要好，為此還引起小小的風波。又如解放后，在由文化部主辦的北海公園漪瀾堂畫展上，我一次有四張作品參展，都受到好評，后來這些作品經過劫波都輾轉海外。有的又被人陸續購回。后來我又協助葉恭綽先生籌辦中國畫院，這需要做大量的工作，為此陳校長特批我可以一半在師大，一半在畫院工作。如果畫院真的籌建起來，也許我會成為那里的專職人員，那就會有我的另一生。可惜的是畫院還沒成立起來，我和葉先生都成了右派。這無異于當頭一棒，對我想成為一個更知名的畫家是一個嚴重的打擊，從此以后我的繪畫事業停滯了很長時間。一來因在畫院為搞我最喜愛的繪畫事業而被打成右派，這不能不使我一提到繪畫就心灰意冷，甚至害怕，正所謂“一朝被蛇咬，十年怕井繩”；二來在以后的工作中，特別強調專業思想，我既已徹底離開畫院，那一半也就回到師大，徹底地成為一名古典文學的教師，再畫畫就屬于專業思想不鞏固，不務正業了。這種情況一直繼續到“文革”后期，在中華書局點校《二十四史》時，我有時又耐不得寂寞，手癢地忍不住撿起來畫幾筆，但那嚴格地說還不是正式的創作，只是興之所到，隨意揮灑而已。“文化大革命”撥亂反正后，思想的禁錮徹底解除了，但新的問題又出現了：這時我的書名遠遠超過了我的畫名，很多年輕人甚至都不知道我原來是學畫出身。那時大量的“書債”已壓得我抬不起頭、喘不過氣來，我找不出時間靜下心來畫畫。即使有時間，我心里也有負擔，不敢畫：這“書債”都還不過來，再去欠“畫債”，我還活不活了？我的很多老朋友都能理解我的苦衷，摯友黃苗子先生曾在一篇“雜說”鄙人的文章中寫道：“啟先生工畫，山水蘭竹，清逸絕倫，但極少露這一手，因為單是書法一途，已經使他嘗盡了世間酸甜苦辣；如果他又是個畫家，那還了得？”此知我者也。所以“文革”后我真正用心畫的作品并不多，有十余幅是為籌辦“勵耘獎學金”而畫的，還有一張是為第一個教師節而畫的，算是用心之作。

看過我近期作品的人常問我這樣一個問題：“您為什么喜歡畫朱竹？”我就這樣回答他：“省得別人說我是畫‘黑畫’啊!”“黑畫”一詞，從廣義上說可以泛指一切能供上綱批判的畫，如反右時的“一枝紅杏出墻來”之類的畫；狹義的是說“文革”后不久，有些人畫了一批畫，如貓頭鷹睜一只眼、閉一只眼的，被正式冠名為“黑畫”。聽我這樣解釋的人無不大笑。其實這里面也牽扯到畫理問題。難道畫墨竹就真實了嗎？誰見過黑得像墨一樣的竹子？墨竹也好，朱竹也好，都是畫家心中之竹，都是畫家借以宣泄胸中之氣的藝術形象，都不是嚴格的寫實。這又牽扯到畫風。我的畫屬于傳統意義上典型的文人畫，意并不在寫實，而是表現一種情趣、境界。中國的文人畫傳統淵源悠久，它主要是要和注重寫實的“畫匠畫”相區別。后來在文人畫內又形成客觀的“內行畫”和“外行畫”之分：“內行畫”更注重畫理和藝術效果；“外行畫”不注重畫理，更偏重表現感受。如我學畫時，賈羲民先生就是“外行畫”畫派的，而吳鏡汀先生是“內行畫”畫派的，但他們都屬于傳統的文人畫。而文人畫都強調要從臨摹古人入手，和解放后大力提倡的從寫生入手有很大的區別。我是喜歡“文人畫”中的“內行畫”，所以才特意從賈先生門下又轉投吳先生門下。我也是從臨摹入手，然后再加入自己的藝術想象和藝術構思，追求的是一種理想境界，而不是一丘一壑的真實。我在《談詩書畫的關系》一文中，曾提出這樣的觀點：

(元人)無論所畫是山林丘壑還是枯木竹石，他們最先的前提，不是物象是否得真，而是點畫是否舒適，換句話說，即是志在筆墨，而不是志在物象。物象幾乎要成為舒適筆墨的載體，而這種舒適筆墨下的物象，又與他們的詩情相結合，成為一種新的東西。倪瓚那段有名的題語說他畫竹只是寫胸中逸氣，任憑觀者看成是麻是蘆，他全不管，這并非信口胡說，而確實代表了當時不僅只倪氏自己的一種創作思想。

就我個人的繪畫風格來說，是屬于文人畫中比較規矩的那一類，這一點和我的字有相通之處，很多人譏為“館閣體”。但我既然把繪畫當成一種抒情的載體，那么我就對那種充滿感情色彩的繪畫和畫家都非常喜歡，比如我在《談詩書畫的關系》一文中又說：

到了八大山人又進了一步，畫的物象，不但是“在似與不似之間”，幾乎可以說他簡直是要以不似為主了。鹿啊，貓啊，翻著白眼，以至魚鳥也翻白眼。哪里是所畫的動物翻白眼，可以說那些動物都是畫家自己的化身，在那里向世界翻白眼。

我又在《仿鄭板橋蘭竹自題》中寫道：

當年乳臭志彌驕，眼角何曾掛板橋。頭白心降初解畫，蘭飄竹撇寫離騷。

這首詩不但寫出了我對繪畫情感的理解，也在一定程度上概括了我的繪畫生涯：我從小受過良好全面的繪畫技法的訓練，掌握了很不錯的繪畫技巧，但對繪畫的藝術內涵和情感世界直到晚年才有了深刻的理解，可惜我又沒更多的時間和精力去從事我所喜歡的這項事業，只能偶爾畫些朱竹以寫胸中的“離騷”了。

我從小想當個畫家，并沒想當書法家，但后來的結果卻是書名遠遠超過畫名，這可謂歷史的誤會和陰差陽錯的機運造成的。

了解我的人常津津樂道我學習書法的機緣：大約在十七八歲的時候，我的一個表舅讓我給他畫一張畫，并說要把它裱好掛在屋中，這讓我挺自豪，但他臨了囑咐道：“你光畫就行了，不要題款，請你老師題。”這話背后的意思再明顯不過了，他看中了我的畫，但嫌我的字不好。這大大刺激了我學習書法的念頭，從此決心刻苦練字。這事確實有，但它只是我日后成為書法家的機緣之一，我的書法緣還有很多。

我從小就受過良好的書法訓練。我的祖父寫得一手好歐體字，他把所臨的歐陽詢的《九成宮》帖作我描模子的字樣，并認真地為我圈改，所以打下了很好的書法基礎。只不過那時還處于啟蒙狀態，稚嫩得很，更沒有明確地想當一個書法家的念頭。但我對書法有著與生俱來的喜愛，也像一般的書香門第的孩子一樣，把它當成一門功課，不斷地學習，不斷地閱帖和臨帖。所幸家中有不少碑帖，可用來觀摩。記得在我十歲那年的夏天，我一個人蹲在屋里翻看祖父從琉璃廠買來的各種石印碑帖，當看到顏真卿《多寶塔》時好像突然從它的點畫波磔中領悟到他用筆時的起止使轉，不由地叫道：“原來如此!”當時我祖父正坐在院子乘涼，聽到我一個人在屋子里大聲地自言自語，不由地大笑，回應了一句：“這孩子居然知道究竟是怎么回事!”好像屋里屋外的人忽然心靈相感應了一樣，其實，我當時突然領悟的原來如此的“如此”究竟是什么，我也說不清，這“如此”是否就是顏真卿用筆時真的“如此”，我更難以斷言。而我祖父在院子里高興地大笑，贊賞我居然知道了究竟，他的大笑、他的贊賞究竟又是為什么，究竟是否就是我當時的所想，我也不知道，這純粹屬于“我觀魚，人觀我”的問題。但那時真所謂“心有靈犀一點通”了，就好像修禪的人突然“頓悟”，又得到師傅的認可一般，自己悟到了什么，師傅的認可又是什么，都是“難以言傳，唯有心證”一樣。到那年的七月初七，我的祖父就病故了，所以這件事我記得特別清楚。通過這次“開悟”，我在臨帖時仿佛找到了感覺，臨帖的水平也有了很大的提高。

到了十七八歲的時候就出現了上一段所說的事，這件事對我的影響不再是簡單地好好練字了，而是促使我決心成為書法的名家。到了二十歲時，我的草書也有了一些功底，有人在觀摩切磋時說：“啟功的草書到底好在哪里？”這時馮公度先生的一句話使我終身受益：“這是認識草書的人寫的草書。”這句話看起來好似一般，但我覺得受到很大的鼓勵和重要的指正，我不見得能把所有的草書認全，但從此我明白要規規矩矩地寫草書才行，決不能假借草書就隨便胡來。這也成為指導我一生書法創作的原則。二十多歲后，我又得到了一部趙孟頫的《膽巴碑》，非常喜愛，花了很長的時間臨摹它、學習它，書法水平又有了一些進步。別人看來都說我寫得有點像專門學趙孟頫的英和（煦齋）的味道，有時也敢于在畫上題字了，但不用說我的那位表舅了，就是自己看起來仍覺得有些板滯。后來我看董其昌書畫俱佳，尤其是畫上的題款寫得生動流走，瀟灑飄逸，又專心學過一段董其昌的字。但我發現我的題跋雖得了些“行氣”，但缺乏骨力，于是我又從友人那里借來一部宋拓本的《九成宮》，并把他們用蠟紙勾拓下來，然后根據它來臨摹影寫，雖然難免有些拘滯，但使我的字在結構的謹嚴方正上有不少的進步。又臨柳公權《玄秘塔》若干通，適當地吸取其體勢上勁媚相結合的特點。以上各家的互補，便構成了我初期作品的基礎。后來我又雜臨過歷代各種名家的墨跡碑帖，其中以學習智永的《千字文》最為用力，不知道臨摹過多少遍，每遍都有新的體會和進步。

隨著出土文物、古代字畫的不斷發現和傳世，我們有幸能更多地見到古人的真品墨跡，這對我學習書法有很大的幫助。我不否認碑拓的作用，它終究能保留原作的基本面貌，特別是好的碑刻也能達到傳神的水平，但看古人的真品墨跡更能使我們看清它結字的來龍去脈和運筆的點畫使轉，而現代化的技術使只有個別人才能見到的秘品，都公之于眾，這對學習者是莫大的方便，應該說我們現在學習書法比古人有更多的便利條件，有更寬的眼界。就拿智永的《千字文》來說，原來號稱智永石刻本共有四種，但有的摹刻不精，累拓更加失真，有的雖與墨跡本體態筆意都相吻合，但殘失缺損嚴重，且終究是摹刻而不是真跡；而自從在日本發現智永的真跡后，這些遺憾都可以彌補了。這本墨跡見于日本《東大寺獻物賬》，原賬記載附會為王羲之所書，后內滕虎次郎定為智永所書，但又不敢說是真跡，而說是唐摹，但又承認其點畫并非廓填，只能說：“摹法已兼臨寫。”但據我與上述所說的四種版本相考證，再看它的筆鋒墨彩，纖毫可見，可以毫無疑問地肯定是智永手跡，當是他為浙東諸寺所書寫的八百本(千字文)之一，后被日本使者帶到日本的。現在這本真跡已用高科技影印成書，人人可以得到，我就是按照這個來臨摹的。在臨習各家的基礎上，經過不斷地融會貫通和獨自創造，我最終形成了自己的一家之風，我不在乎別人稱我什么“館閣體”，也不惜自謔為“大字報體”，反正這就是啟功的書法。當然我的書法在初期、中期和晚期也有一定的變化，但這都不是刻意為之，而是自然發展的。

和我學畫時正式拜過很多名師不同，我在學書法時，主要靠自己的努力，能稱得上以老師的名義向他請教的并不多，近現代書法大師沈尹默(字秋明)算一個。他也是老輔仁的人，所以有很多交往的機會。他曾為我手書“執筆五字法”，并當面為我講解、示范，還對我獎掖有加，夸獎過我的書法，這對我是莫大的鼓勵。多少年后，新加坡友人曾得到沈尹默先生所書的一卷歐陽永叔(修)文，請我題跋，我還不由地以滿腔的深情回憶道：

八法一瓣香，

首向秋明翁。

昔日承面命，

每至燭跋空。

憶初叩函丈，

健毫出篋中。

指畫提按法，

諄如課童蒙。

信手拾片紙，

追躡山陰蹤。

戲題令元白，

糾我所未工。

至今秘衣帶，

不使蕭翼逢。

……

還有張伯英先生，我曾多次登門求教，看他寫字，聽他講授碑帖知識，獲益匪淺。老先生對書法事業的熱情以及對后輩誨人不倦的關切令我感動。其他的前輩對我也有所指點，像前邊所說的馮公度對我草書的評價。還有一位壽璽先生，號石公，書畫篆刻都很好。此人非常有意思，他管人都叫“兔”，他從來不說“這個人”“那個人”，而說“這個兔”“那個兔”。比如他夸獎某人的扇面畫得好就說：“這兔畫得還不錯。”日久天長大家都反過來叫他“壽兔”。我曾恭敬地向他請教，稱他為“壽先生”，他生氣地對我說你不該對我這么謙恭，把我臭罵一頓，罵得我還挺舒服。通過我的經歷，我覺得練習書法最重要的還要靠自己長期刻苦的努力。

有人總喜歡問我學習書法有什么經驗或竅門。我首先可以奉告的是要破除迷信。自古以來書法已成為“顯學”，產生了很多“理論”，再被一些所謂的書法家、書法理論家一炒，好些謬論也都成了唬人的金科玉律，學習者千萬不能被他們唬住。比如握筆，其實這是一個很簡單的問題，雖然有一定的方法，但絕沒有那么多神秘的講究，有人現在還提倡“三指握管法”，稱這是古法。不錯，這確實是古法，而且古到當初席地而坐的時代，那時沒有高桌，書寫時，左手執卷，右手執筆，三指握管(猶如今日握鋼筆)的姿勢，正好和有一定傾斜的左手之卷呈九十度，非常便于書寫。而有了高桌之后，人們把紙鋪在水平的桌上，這時再用三指握管法就不能和紙面呈垂直狀態，不便于軟筆筆鋒的運用。那些人不明白這基本的道理，還在提倡“三指握管法”為“高古”，并想當然地說“三指握管法”是拇指在內，食指、中指在外的握筆姿勢。更有甚者，還有提倡所謂“龍睛法”“鳳眼法”的，說三指握筆后虎口呈圓形的為“龍睛法”，呈扁形的為“鳳眼法”。還有人在如此執筆的同時，盡力地回腕，把手往懷里收，可惜不知這叫什么方法，權且叫它“豬蹄法”吧。最可笑的是包世臣《藝舟雙楫》記載的劉墉寫字的情況：他為了在外人面前表示自己有古法，故意耍起“龍睛法”，還要不斷地轉動筆管，以致把筆頭都轉掉了，這不是唬人是什么？難怪劉墉的字看上去那么拘謹。人人都知道這樣一個故事：王羲之在看兒子寫字的時候，在后面突然抽他的筆，但沒抽下來，不禁大加稱贊。于是有人又借此編織神話，提出所謂要“握碎此管”和“指實掌虛”之說——指要握得實，而且要握得有力，有力到恨不得把筆管握碎才好，而手掌要虛，虛到能放下一個雞蛋才好。這不是唬人嗎？對此蘇東坡有一段精彩的評論：

獻之少時學書，逸少(王羲之)從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其幼子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者莫不能書也。

蘇軾不愧是具有獨立思考能力的聰明人，我們要向他學習這種勇于破除迷信的精神。一個握筆有什么可神秘的，在我看來就像握筷子一樣，怎么方便，怎么舒服，怎么便于使用，就怎么來好了。

至于懸腕、運筆、選帖、擇筆等也有很多類似的現象。如有人說不但要“懸腕”，還要“平腕”，練習的時候要在手腕上放一碗水，讓它不灑才行，請問這是寫字還是耍雜技？運筆講究提頓回轉，這本不錯，但有人硬說寫一橫要按八卦的位置走，“始艮終乾”(艮和乾都指八卦的位置)，請問這是寫字還是排八卦陣？還有人說只有練好篆書才能練隸書，練好隸書才能練楷書，練好楷書才能練行書、草書，這貌似有理，但怎么才叫練好？難道學畫蝴蝶必須先從畫蛹開始嗎？這是寫字還是子孫傳代？有的人字還沒練得怎么樣呢，就先講究筆的好壞，有些人還把不同質地的筆的功能差異說得神乎其神，還以用稀奇古怪的質地為尚。其實善書者不擇筆，我80、90年代最喜歡用的是衡水地區產的七分錢一支的筆，一下就買了二百支。凡此種種都需要我們先破除迷信才行。

至于具體的方法我也可以提供一些參考。如碑帖并重，尤其要重視臨帖。碑拓須經過書丹(把字形描到石頭上)、雕刻、氈拓等幾道工序才能完成，每道工序都要有一次失真，再加上碑石不斷風化磨損，所以筆畫還會有一些變形，拓出后有的出現斷筆，有的出現麻刺。可笑的是有人在臨帖時還故意模仿，美其名曰“金石氣”。我小時看到兄弟二人面對面地臨帖，每寫到碑上出現拓殘的斷筆時，哥兒倆就互相提醒，嘴里還念念有詞：“斷，斷！”那時還覺得挺神秘，現在想起來真可笑，不妨稱它們為“斷骨體”。還有人故意學那麻刺，我戲稱它們為“海參體”。有些魏碑的筆畫呈外方內圓的形狀，臨摹者刻意模仿，寫出的字都像過去常使用的一種煙灰缸，我戲稱它為“煙灰缸體”，殊不知這種筆道是無奈的刀刻的結果。當然碑的功勞不可滅，好的碑拓基本能保留原作的風貌，雖然筆墨的干濕、枯潤、濃淡以及細微的連綴難以傳真地再現，但結字的間架還是可以表現出來的，多臨摹還是有好處的，更重要的是我們要善于“通過刀鋒看筆鋒”，想象其墨跡的神態。而臨帖則不同了，帖保留了原作墨跡的實際狀況，更何況現在高科技十分發達，可以毫不失真地把它們復制下來，供我們隨意使用，為我們“師筆不師刀”創造了更便利的條件。

再如用筆與結字并重。趙孟頫曾有名言：“書法以運筆為上，而結字亦須用功。”這似乎已成為書法界的共識。但我以為不然：書法當以結字為先，尤其是在初期階段。而運筆與結字的關系又可以通過臨摹碑帖得到統一，即運筆要看墨跡，結字可觀碑志。再如“不師今人師古人”。效法今人也許便于立竿見影，但也容易拾人牙慧，從人乞討，誤入“邯鄲學步”的歧途。而古人的作品，特別是那些經過時代考驗的作品，卻是今人學習的永恒基礎，可以保證我們有正確的審美觀念而不至于走火入魔。當然師古人的時候也要有所選擇，別以斷骨體、海參體、煙灰缸體為尚就是了。

《啟功全集》（第9卷），北京師范大學出版社出版，2008年12月版。