張照書法的矛盾二重性及其價值

⊙ 邱世鴻 解邦輝

一、館閣體書家張照的矛盾處境

我們根據書法產生的環境和審美趣味的不同，一般將書法類型分為民間書法、文人書法、宮廷書法。宮廷書法又稱為“廟堂書法”。廟堂書法包括歷代的吏體、院體、臺閣體、館閣體等，對其的專門研究尚待深入。如果能夠出現專著如《館閣體的演變與發展》來做專題研究，必然會大有收獲。廟堂書法由于皇帝的趣味和干擾，常常出現與書家個性之間的矛盾心態。《中國書法文化大觀》等書居然不提張照等館閣書家，失之偏頗；近年來梁驥的《張照交游考》是研究館閣書家張得天的專著，又辟新域。

清代士人所處的環境，是清政府“寬猛相濟”的兩手政策。一方面，恢復科舉，開設博學鴻詞科，大力延攬漢族知識分子，給他們一條榮身發達之路；另一方面又因內部矛盾而大興“文字獄”，用殘酷方式消滅文士們的反抗意識，造成文化的威懾和緊張氣氛。文化整體風貌上呈現的兩個對立面爭鋒與交融的局面，傳統觀念和啟蒙觀念互相依存，有清一代，藝壇就基本脈絡而言，存在著“守成”和“變革”兩大思潮。[1]張照所處的時代，正是如此。清代推崇“理學”政策，首先以“理”為藝術本體；其次要求努力遵循“清真雅正”的思想導向，溫厚醇雅、平和恬淡的盛世之音成為那個時代的審美風尚。[2]如清代初期之詩，“善言風懷，不失古意”，而“乾嘉以來，作者雖眾，往往文勝而意淺”。[3]書法也是如此。

王文治《張得天劉石庵合卷》所云：“自明中葉以迄今日，書家一脈系在華亭。得天先生受純皇帝特達之知，名尤煊赫。”[4]但并沒有對其書法得失作出評價，有些含糊不清，在許多書法史中，對張照的描述頗為平面化。我們研究張照，必須注重兩個方面的問題。

一是文化視野中的張照，研究其全面的才華，方能了解康、雍、乾三朝皇帝喜好張照之原因，甚至于赦免其死罪。

二是對于張照的矛盾性心態的研究。張照身在朝廷，既要面對皇帝而謹慎端正，收斂自持，又因個性豪放而縱酒任性，出現許多反差甚大的作品。

“性格組合論”原理告訴我們，任何人都是多重性格之組合，具有多重性和矛盾性。《性格組合論》作者對人與文學進行了深入思考，提出并論證了人物性格的二重組合原理，闡述人性是極為豐富的內在世界，性格是極為復雜的心理系統。而性格運動則是一種雙向逆反運動，它既是明確的又是模糊的。本書還從人物塑造的審美角度對世界小說史和中國小說史進行了考察與評價，提出了許多獨到的見解。[5]當然，這種原理用于書法也很適合，研究張照恰好最為適合。關于張照性格的矛盾性和多樣性，隨便舉些時人之記載便可知曉。

（1）嘉興錢陳群跋《鮮于樞許光祚書梅花賦孫克弘畫梅合卷》云：

天瓶與余同官雅善，每醉大吼得意疾書，必相屬題識。古今風義惟性靈輒寄筆墨，至勝處往往有神助，殆不必強者矣。[6]

（2）張照的學生沈德潛在《題靜默上人照》詩中有所暗示，用詞相當含蓄：

靜坐圓蒲萬慮忘，一彈指頃悟滄桑。

世間事事消磨盡，只有松風意味長。

面目誰能見本真，清言指示宰官身。

沸湯忽現青蓮朵，祿位能輕便活人。

婆心久矣閔愚頑，蟻戰蝸爭一例刪。

忽得輕祿歸靜默，軟紅塵土即深山。[7]

這兩段文字就像“蒙太奇”一樣，給我們播放出不同的張照形象，仿佛是不同的二人。這里“每醉大吼得意疾書”與“靜坐”“頃悟”“輕祿”“歸靜默”等對比強烈，反映不同的人生態度和性格變化。也許磨難、閱歷、生死之劫更會培養出人的多重性格。“俗里光塵合，胸中涇渭分”(黃山谷)，作為應世接物之道，便多一分勝算。張照能夠善終，便是例證。與張照同時且有交往的汪由敦于《松泉集》中有《題涇南張文敏公卷》詩云：

三生禪悅味醍醐，游戲毫端五色珠。

剩有一漚浮墨海，漫將題品付肩吾。[8]

“如灌醍醐”是猛然醒悟之舉，“游戲筆墨”找到了寄托。“肩吾”是得道仙人，古代漢族傳說中的神仙，在《莊子》中共出現過四次。這里強調了張照晚年之超入禪悅之境界，解脫了凡俗的羈絆，估計應該在鎮壓苗民無功獲罪免死之后。即使游戲筆墨，在題跋上詩書忘懷，也不過是在精神上的暫時超脫，生活中的張照還是“苦被虛名誤，低頭愧野人”。張照思想復雜，性格多重，故而難享遐齡。在雍正末年乾隆初年，張廷玉、鄂爾泰兩大政治集團有著較為嚴重的對立和斗爭，張照作為張廷玉的重要一員，自然不免參與兩派之間的斗爭，耗費了不少精力。在《得天居士集》有《步桐城相國偶然作韻》與張廷玉唱和，詩中表達了自己的無奈處境：

荒園書古榻生塵，泊爾蕭然退食身。

廿載具瞻調鼎手，一生宜稱讀書人。

松聲謖謖長無改，蘭氣揚揚眾所親。

猶有心期難得遂，五湖煙水未垂綸。[9]

后兩句“猶有心期難得遂，五湖煙水未垂綸”是畫龍點睛之筆，點明了張照之理想生活未曾實現。古人那種“欲覓扁舟尋范蠡，五湖煙水獨忘機”和李白那種“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”的超脫，在張照一生看來都只是奢望。張照厚被皇恩，以才華出眾而被重用，不敢隨便起怨弄騷，自稱身份宜配“讀書”人，但在政治旋渦中卻無法施展抱負。所幸運的是康熙、雍正、乾隆都欣賞其才華，恩寵有加，張照之苦悶和無奈也算值得。尤其值得一提的是從康熙帝開始的“文字獄”，到乾隆時期更為興盛，讓讀書人聞風喪膽。孫洵先生云：

（康熙）在施行羈縻政治的同時，又嚴禁文人結社，并大興文字獄，以壓制思想上的反抗。如駭人聽聞的“明史案”，除莊廷瓏先死，“焚其骨”外，“所殺七十余人”（《亭林文集》），受株連的近二百人，以社集中文人為最多。此外，如沈天甫之獄，戴名世《南山集》之獄，雍正時汪景棋之獄，呂留良、曾靜之獄等，都以莫須有的罪名實行殘酷鎮壓，這對當時文人的消極影響是很大的。[10]

在乾隆時期四十八年間，計有六十三起文字獄。殺人焚書，屢見不鮮。文人的忌憚不能不說是到達了頂點。“高處不勝寒”“伴君如伴虎”的館閣大臣誰又敢以身試法？才氣縱橫的張照能夠全身而退，足見其智慧超人。其“平苗無功下獄奪官”的一劫，估計應該給他足夠的反省，開始懂得皇家的游戲規則，此后再沒有任性之舉，除了書法的激情之外。乾隆皇帝喜怒無常，張照學生輩沈德潛一生享盡榮華富貴，可最終因為詩文誤贊而落得被“奪謚戮尸”的悲慘下場，對比張照之謹慎（當然也許不長壽），可謂樂盡悲來。了解到張照性格的多重性和矛盾性，對于分析書家創作的多元化甚有裨益。這也能了解真正的歷史，還原歷史真實，讓我們獲得更多的啟示。書家之性情往往與環境的關系很難協調，不協調者常常需要自己學會調整，否則難久。

張照以文藝多面手著稱，思維活躍，題跋眾多，作品無數，居然沒有被人指出缺陷，更沒有被小人、敵人以詞構陷，不能不說是一個奇跡。比起“我被聰明誤一生”的東坡，他顯得太過順利。然而，張照壽命不永，思想活絡，其情緒隱藏在哪里？他把多余時間用在臨帖、題跋、創作等事項中，暗中有所寓意，一般人還真難察覺。我們隨便摘錄幾段：

張照為郎世寧《十駿圖》之七《奔霄驄》的題詩，似乎在比喻自己之得寵：

爾獨當御龍顏喜，一嘶群馬皆聳耳。

超光移影去天咫，足底矞云紅黃紫。[11]

他又在《得天居士集·壽唐毓東》為唐岱六十祝壽詩中曰：“屬車收拾煙霞富，別殿消磨瀛丈春。壽域山川圖不盡，太平風月詠無垠。”這自然有些粉飾太平之含義。而與冷枚合作的設色畫十八羅漢，張照居然題詩二十一首，其中所題，亦暗有所寓。一般人把它當成純粹的題佛像詩詞，確實也很貼切自然，但其中擬人喻人之處卻可看出張照之內心世界：

好花如夢不多時，蝶掠鶯嘲足甘苦。

西風半夜攪枝來，一片彩云無處所。

人言花本不多時，我說花真無量壽。

不見年年花發時，百般非舊花依舊。

……

識得新花即舊花，天長地久無贏絀。

……[12]

這里“新花”“舊花”之比喻，就是“新臣”“舊臣”之托詞。老臣如花謝，恐被新寵替，但強調舊花之忠誠，年年依舊，“新花即舊花”即“新臣即舊臣”，亦有所暗示垂憐矣。張照比較突出的情緒波動，主要在對友人的贈答酬和中，如有詩贈弟子何翰如（國宗）之《又索三疊》云：

落拓天涯又一秋，金風吹酒入顏浮。

千秋六合無端我，杯里姮娥知我不？

后面二句非常真誠，說得含蓄，夫子自道其寂寞，但又隱藏很深，“落拓”等詞有寄。張照早年曾題《徐天池寫生卷》頗亦讖語之味道：

我本海天野鶴身，啄云誤入玉堂春。

看他花發還花落，一度秋來一愴神！[13]

結合張照一生際遇來看，這比較符合張照的矛盾心態，復雜、隱忍、無奈正是館閣文人之共同宿命。雖然皇帝死后贊其為“羲之后一人”，但在朝廷之藩籬之中，也就規范了他的創作方向，盡管他并不愿意。

二、張照書法的矛盾性表現

張照因自身才華和家族影響，在書法上頗能如意。張照“游戲筆墨”不過是為了解脫塵世之煩惱，寄托自己澎湃之激情。而且書法不關政治實用，可以避禍遠災。他在《自書昌黎石鼓歌》中所說：

夫筆札之妙，固無與于經濟學術，然篆、隸、行、草，只是古今異宜耳。即能斯能冰，又于經濟學術何與？[14]

張照強調了書法的超功利性，實際上他是為自己醉心書法忘情俗務找借口。所以，他主張“渾然天成”，既不“著意”，也不“放意”。這實際上是很難達到的境界。

（1） 書風端嚴與縱逸的矛盾，實際上就是書法中追求自由與迎合皇帝的矛盾

對于張照之評價，許多教材的評價也是矛盾的。如《書法教程》所云：

其書初學董其昌，繼而出入顏、米，天骨開張，氣魄渾厚，康熙曾譽之為“羲之后一人”。阮元評其書云：“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動人。”但其書刻意趨承帝意，不敢稍有放縱，故乏個性，少變化，藝術成就不高。[15]

這里沒有分別對待張照作品，沒有說明原因。比較籠統的分析，不利于后學之理解。應該說，張照的作品是需要區別對待的。在取悅帝王的作品中謹嚴端正，缺乏個性；而自己酒后或酬答之作又能縱放自如，精彩照人。然而，館閣體書逐時而變，皆窺上意所在。張照之多面性，各施其宜，八面玲瓏，足見其靈活。張照書法功底之深，見于《茶余客話》之左手作書：

張涇南司寇，墜馬傷右臂幾折，時方進呈落葉倡和詩，遂用左手書楷，凝厚蘊藉，無一呆筆，真造化手也。[16]

張照不同于其他館閣書家之處，在于博學多才，精通書法、繪畫、詩詞、音律，戲曲等，得到皇帝之青睞，即使犯罪當誅，也被赦免。其詩文功夫甚有境界，存有“書卷之氣”，故能清剛脫俗，豪放縱橫；而畢竟長期在皇帝身邊，不免被皇帝的平和氣味所熏陶，迎合之際又多了些庸俗味道，平正、光潔、整齊等特點，壓制了他才華之發揮。所以，有時我們看到兩個張照：要么意氣縱橫，要么循規蹈矩。在自由的發揮面前，張照之書法頗有“書卷氣”，氣味純正；正如李瑞清所云：“書以氣味為第一，不然但成‘手技’，不足貴矣。”

家庭條件之優厚，與交游之廣泛，使張照養成了自由爛漫的性格，縱才使氣之習慣。張照反對館閣之書風，其書法正宗觀，并聯排斥學習“端人正士”之外的書作。他提出了著名的胡為的“天全論”思想，實際上提倡以“道”治“技”的高妙的學書方法：

天與之游，斯真氣居之。真化出焉，豈唯書哉？書又安得不奇？若夫摹戈繪點，寸分而銖較之，貌若似矣，神則苶爾，索然如施土偶以粉黛，而以珠玉紈綺披之而曰：“人也人也，其如不能言乎？夫神也者，非可以繩繩之而削削之者也。濡毫撫幀若有會焉。疾起者如捉月，宛在掌握中。筆落紙黑乃倏已失之，越在萬里。神乎神乎，豈工之所能學乎？[17]

這是張得天真實的想法，也代表了他的書學思想。他敢于忽略當時皇帝之中正平和、端正均勻之趣味，而倡導“天全論”，也符合當時美學發展之大趨勢。在同時題跋張旭草書時也寫道“東坡謂張長史醒即天真不全，此乃長史未妙，猶有醉醒之辨。仆亦未免此事。”他在跋尾結論：“彼實于天全，殆晦其跡而歸美于酒耶？”張照倡導“天全”，也“晦其跡”而歸美于筆而已。經歷過生死的張照更多了一份超然，其書學觀也是人生觀。但對比其實際創作，卻未能如此。如《履園叢話》記載：

得天能大能小，然學之殊令人俗，何也？以學米之功太深故也，至老年則全用米法，至不成字。[18]

這樣的評價雖然有些偏頗，但也反映張照學米芾能蛻化的“作意”，老年也未能平淡也。雖然張照可以偶爾放肆地“酒氣拂拂”臨顏《爭座位帖》，但大多數時間卻是“媚古研經以自藏、以自全”的。這樣的矛盾心理必然產生矛盾的筆墨，識者應知人論世。

（2）崇拜董其昌又要超越的矛盾：實際上反映出他的風格追求

在《天瓶齋題跋》中，張照對董其昌的特意抬舉和過分吹捧實在是出于對鄉賢之敬慕，并非實事求是。隨便看看其題跋對董氏之推崇：

香光謂宋四大家并從楊少師津逮以造魯公之室。此言非曾到毗廬頂者不能到。（跋楊凝式夏熱帖）

崇禎乙亥，香光居士八十一歲矣，筆意沖夷高遠，躪唐人之庭而入其室，元以后書壇四百年執牛耳有以也。（《跋董文敏臨李北海書荊門行真跡》）

思翁筆法，真造化在手，有明一代為獨座，雖松雪亦莫能與京。蓋雕繪滿眼，定不得與生芙蓉并立也。（《跋董尚書書六朝賦后》）

彭越丙申冬從陳世南處得見香光所臨絹本，頗覺神山在夢中。……[19]

如此等等，言外之意甚明,董香光是一切書壇救世主,無人能夠代替,也無法超越。甚至他自貶為“頹惰萎靡”。這當然不是客觀之評價，當為迎合皇帝喜好董書不惜如此抬舉董氏。董氏之書雖然靡弱浮薄，但沒有殺氣、怒氣、霸氣等，有助于使社會安定和平。康有為評價董書“如休糧道士，神氣寒儉”，張照在此過分吹捧，倒顯得十分媚俗。而張照雖然把趙子昂壓制在董氏之下，而在單獨評價趙時又能理性。如《跋趙仲穆書》云：

法度整暇，骨饒神秀，方是松雪瓣香。若周荊山輩，俗狀欲嘔。[20]

張照的復雜心態自然是因為面臨著宮廷審美趣味，有時不得不迎合皇帝的趣味。張照的書法必須分類對待：對聯一類行楷，主端雅內斂，不露鋒芒，含蓄穩重，當然沒有個性；行草橫幅、條幅一類，多樣風格，變化甚多，時見個性。張照的智慧與矛盾在于：既要迎合皇帝的崇尚太平的中和思想，又要在自己的書藝上有所突破，樹立個性面目。這二者既矛盾又統一，對于一生基本平穩的張得天來說，真“得到天之關照”。張氏家族世代蒙受皇澤，玄燁曾賜張照張匯手書“世澤堂”匾額，又贈御書“白簡風生臺閣氣，青編月明圣賢心”對聯，以示恩寵。[21]這里的“臺閣氣”“圣賢心”似乎就是一種導向，決定了張照的文藝發展方向。張照在康熙帝試諸詞臣于保和殿時，被列為上等，也是其才能的體現。在國子監讀書時，書法為孫岳頒所賞，詩為何焯所喜，陳元龍曾有“帝呼才子承恩密，人在蓬萊下直稀”以贈張照。

可見，張照既獨享殊榮，又完全被規范著發展方向。啟功先生評之曰：

耕煙畫筆天瓶字，格熟功深作祖師。更有文風同此調，望溪八股朊亭詩。

有清八法，康、雍時初尚董派，乃沿晚明物論也。張照崛興，以顏、米植基，澤以趙、董，遂成乾隆一朝官樣書風。蓋其時政成財阜，發于文藝，但貴四平八穩。而成法之中，又必微存變化之致，始不流為印版排算之死模樣。此變化也，正寓于繁規縟矩之中，齊民見其跌宕，而帝王知其馴謹焉！[22]

這里既有表揚又有批評。啟功先生肯定了張照“格熟功深”之一面，文風同書風，但如批注曰“久之，雖攝取山靈之筆，亦俱入磚型瓦墼之中，而了無生氣矣。至于方苞古文之為化妝八股，王士禛詩歌之為傀儡生旦，其理不難推而得之也”。這實際還是反映了這些人“無生氣”之原因在于沒有真正接近自然，沒有鮮活之生命，沒有獨立之人格，故而很難生動感人。

啟功先生之評價道破天機，也肯定了張照之難度和不易。張照要照顧“四平八穩”，不惜形成“官樣書風”，但個性、才情使然又“微存變化之致”，討好官民之審美實在是一大難題。雖聰明睿智的張照成功了，但不惜被人誤解，名聲略有虧損，也算付出了代價。張宗祥《書學源流論·時異篇》指出在董書形成流弊之后，時賢矯治之方：

張照則以狂縱救輕浮，劉墉則以肥重救凋疏，王文治則以銳利救軟媚。此三家者皆出于董而各變其法。[23]

張氏之意，董書秀媚輕浮之氣日重，形成時弊。張照的“狂縱”在行草，離開廟堂而自運者。

當然，張照對董其昌的盛贊過乎其實，然亦肯定張旭、祝允明等之“雄渾排奡”之氣勢。張照學米之“顛”而多所體會，與其性格頗能合拍，故能縱逸自如。

（3）書法實踐與書論辯證法之矛盾

張照的書法實踐，類型多樣化，精美者被圣上稱為“我朝王羲之”，謚號“文敏”，與“趙文敏”“董文敏”并列，偏愛可見一斑。他死后被列入“五詞臣”中，乾隆在《御制懷舊詩》中稱贊張照為“羲之后一人，舍照誰能若”“精神貫注深，非人所可學”，同時又指出其“詩喜談禪，學蘇太相著”“性敏才本高，未免失行薄”，有些不安分守己，有些越格犯忌。幸在皇帝愛才，而能容納其缺陷。一般人都從正面歌頌他，忘記了張照之所以優秀，全在于他亦有自己的個性，甚至缺點。王文治論文絕句對張照超出鄉賢進行了肯定：

賜謚都仍文敏名，吾朝司寇繼元明。

縱然平淡輸宗伯，多恐吳興畏后生。[24]

阮元在《石渠隨筆》中稱贊張照“筆力直注，圓健雄渾，如流金出冶，隨范鑄形，精彩動人”，可謂稱頌畢至。但這些只是針對其自由創作的精品力作，如《扇面行書》等自由創作而言。而針對其應酬之作，或過分放浪之作，康有為《廣藝舟雙楫》比較中肯：

國朝之帖學，薈萃于得天、石庵，然已遠遜明人。得天專師思白而加變化，然體頗惡俗。[25]

這里所言針對的作品各有不同。“體頗惡俗”者當然是一些迎合皇帝口吻的應制之作，其實是其心態沒有達到米芾那樣的“天真爛漫”。張照自己在《天瓶齋書論》比較辯證地論述：主張不能“著意”，也不能“放意”，因為“著意則滯”“放意則滑”，而必須堅持“神理論”即“渾然天成”論：

書著意則滯，放意則滑。其神理超妙，渾然天成者，落筆之際誠所為不居內外及中間也。文待詔書不為董香光所重者，正以著處滯而放處滑也。然用力久矣，其滯也其沉著，其滑也其流麗，即其病處已談何容易。（《跋文待詔書》）

沉著之與粗很，妙麗之與苶弱，相似而正相反；中沉著外必妙麗，外粗很中卻苶弱也。東坡云“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，善狀妙跡。[26]

這里有許多信息：清代受到理學思維之影響，追求天人合一境界已是最高目標，人心與天道、心靈與天趣、性情與靈機的合一，使清人有著“內外交相養”之修養胸次，從內在心性之“反省自得”到外在流行的“天道暢神”，藝術家的最高妙境自然在此，莫可代替。然人是社會關系的總和，總被物障所阻，衍成心障，或迷失自性，或不見天機，更需要撥開烏云見青天。張照明白此理，卻在實踐中處處充滿矛盾。我們來看《天瓶齋書論》之題跋：

祝京兆殘帖四百二十三字，皦然拔于塵盍之外，所謂圭璋特達者。較松雪翁，圓潤雖不如，其雄渾排奡欲度驊騮前矣。香光未出世，書壇執牛耳，宜哉！[27]

張照此評不差。祝允明的“天骨爛漫”“雄渾排奡”是董其昌無法比擬的，即使董被皇帝賞識，也無法與祝比肩，張照礙于情面委婉言之。再看其《自書昌黎石鼓歌》云：

夫書六藝事，而未嘗不進乎道。非其胸中空洞無物，則化工生氣不能入而居之夫。然雖摹鐘刻索，只得成一染紙匠，求一筆之幾于合而不可得。惟與造物者游，而又加之以學力；然后能生動；能生動然后入規矩；入規矩，然后曲亦中乎繩，而直亦中乎鉤。所以涉離微而通不犯，蓋亦神通之本乎宿因者與？

“惟與造物者游”的自由境界不是隨便可以達到的。其成功之過程須為：暢游—學力—生動—規矩—繩鉤。這樣看來，需要長期之修煉，并非一蹴而就。張照的書學思想核心是“天全論”。張照在《跋自臨米元章真跡》中說：

仰不愧，俯不怍，上無攀仰，下絕己躬，斯天與之游，天與之游斯真化出焉，豈惟書哉！……想其安貧樂素，翛然物外，興酣落筆，雅致凌尚，是以蕭散逸遠，雄麗瑰奇乃如此。彼實于天全殆晦其跡，而歸美于酒耶！[28]

張照強調了“天全論”之“神化”狀態，與天游則真化出，“神”不是工整、功力所能概括的，也不是全靠酒可以完成的。“神”應該說是一種悟性，一種超越，這更反映了張照很向往世外桃源生活，因為久在宮廷如牢籠，最易損傷性靈了，其詩中也多有此感慨。故研究者認為，概括而言，張照的書法品評標準是：

氣骨不凡，動人心目者為上。

神采奕奕，人書合一者為上。

以道治技，融合各家者為上。

張照主張以君子之道全面修行，做人與讀書并舉，辛勤修技，方能“天全”。他的書法正宗觀，主張由“真”而入“道”，以“道”治“技”，得道方能作佳書。在書法品評和創作實踐中主張以“神”為上，以己神化董法，以己神御董法，習董思變。張氏由董入手又能最終跳出董書藩籬，在很大程度上對乾隆初期帖學風氣之轉變起到了先導作用。其書學歷程為我們的書法創作提供了可供借鑒的成功經驗。[29]他在《跋泥金自臨東坡南華妙高二詩》中云：

凡書必通靈與沉著并到乃得，余書能通靈，不能沉著，古人不貴也。[30]

張照早期學董可以出現這樣的狀態。他能認識到自己之不足，以顏、米救之。晚年時人評價恰好相反，如“沉勁”“雄鷙”等語已經盛贊他超越董氏之靡弱，堪稱大家了。假如張照不在皇帝身邊，那他絕對可以成為王鐸那樣的大家。但館閣生活的復雜性、矛盾性，并沒有使他能完全實現自己的主張，“五湖煙水未垂綸”，頗為遺憾。《世宗憲皇帝挽詞》悼念雍正詩句曰“自在心常惕，無為道屢遷”，如履薄冰又無可奈何，張照差點沒入《一統志》和《松江人物志》，皆因“詩情感憤”后來不得不吸取教訓，書法自然也有所收斂。康有為罵張照書法“其體惡俗”，可能因為看到張照的書法實踐前后反差太大，后人的評價不免出現詬病或謬贊，又因為館閣體整體的平庸，所以張照的形象不得不大打折扣，盡管他有著一流大家的潛質。其書論沒有在題跋中大膽提出，許多應酬的題跋不關痛癢，與蘇、黃、米等題跋對照，何等的內斂和無趣。張照智商、天分、才情俱高，可惜在書法創作中因迫于時勢、忙于應酬和順應皇帝趣味等因素，沒有得到充分發揮，這也是他最終還是難以成為時代中堅的原因。

三、張照矛盾書風的價值——對時代風氣之影響

張照比較同時代的書家是幸運的，也是在有限范圍內能夠展現自己面貌的館閣書家。其身上的矛盾性、多樣化特點，充分展示了館閣書家的矛盾性。但我們從其最佳作品來看其對時代的影響，拋卻其糟粕，無疑應該肯定其正面價值。

（1）超越了董、趙秀雅一路書風，延續帖學正脈

許多書法史沿襲舊說，把清中期至晚清認為是“碑學時代”，“碑學籠罩說”甚為流行，而忽略了帖學存在和延續的事實。曹建《晚清帖學研究》的目的是：

本文注意到晚清帖學并沒有消亡的事實，聚焦到晚清帖學，目的在于揭開籠罩晚清帖學100年的“碑學籠罩說”這一層面紗，借以凸顯晚清帖學的狀況，包括其成就、特征及代表書家、理論家、刻帖，從而糾正書法史研究中對于這段歷史的誤讀。[31]

而要研究晚清帖學，中期的張照是不可逾越的代表性書家。張照的帖學成就反映出時代的特點：守成與變革的矛盾和統一，是清代文化政策下的產物，這是符合歷史發展趨勢的。

對于張照書法的綜合考察，行書、楷書貢獻尤大，堪當大家之列。然因為“館閣”之名后來造成的壞影響，使館閣書法家大打折扣。梁驥《張照交游考》第五章題記中就寫道：

僅以張照論金農書“極類建寧、光和筆法。曷不寫《五經》，以繼鴻都石刻”語，當知張照館書能廣博而不囿于一端。至于時下多有目張照為館閣體書家者，其誤區在于僅見張照身在朝廷，未知其筆下博洽而自成門戶。至如張照與安岐等藏家交游，更能開闊眼界，其所見凝于筆端，則氣象自具。[32]

這是作者寫作本書的目的。通過張照的交游圈來看張照的取法廣泛，博學多才，與一般館閣書家拉開了距離。鄭燮《送陳秀才入都》詩言及張照，不知是否贊其“憐君書法有古意，歷落不顧時賢嗔”[33]，沒有明確指出，但肯定了張書之特點，亦可參照。其題畫詩多所寄托：

綠凈不可唾，妙得水仙心。此中見子固，即許見云林。《仿倪云林》

秋林著腳穩，明靜人無念。見人決起飛，紫翠光凌亂。《桐枝立鳥》

高柳涼露多，恣飽誰能悟。九月柳葉黃，為霜即此露。《高柳鳴蟬》

一片秋云根，八面皺而透。宣和不及采，故能永其壽。《石》[34]

如此詠物之詩，仿佛在詠張照自己，塑造了一種境界，寄托其中，不乏警醒之語、感喟之言。又如張照《題李奉常畫馬九行樂圖》詩云：

迂癡梅鶴風流絕，一洗前朝膠粉空。

識得其中有漢晉，便明下載足清風。[35]

其寄托之詩甚多，追求超然絕俗的理想，以古賢為典范，暗示自己的向往和追求。張照最初學董、蔡、米，也常常沾滯于物，作意太甚。后逐漸體悟到人生閱歷對書法之影響而漸近自然。我們要認識張照之創新，必須從反省董其昌之得失開始，然后看到張照的脫胎換骨之舉。謝希曾《國朝名人書評》對張照書法有所反思：

張文敏始學董，頗秀潤。后宗蔡、米，遂多作意，客氣盛而真趣失矣。[36]

這“著意”有時也要看著是有意為之。劉恒在論清代中期的帖學書法時對張照的評價云：

本來董其昌也從顏、米二家得力甚多，但張照學顏、米后，著力汲取了顏書的厚重和米書的跳宕縱肆，遂與董其昌的秀媚婉麗分道而行，在清代前期眾多的學董書家中脫化而出。張照書法以點畫的活潑爽利和氣勢的鼓蕩雄強為主要特征。[37]

如果拿張照最精彩的作品來看，此評定然不虛。許多書家注意到張照書法“魄力雄”（梁巘《評書帖》）、“筆力沉鷙”（吳德旋《初月樓論書隨筆》）等優點，超越了董氏之靡弱。張照個性使然，要超越董氏必須有所突破。梁同書《頻羅庵論書》比較辯證：

得天尚書有刻意見長之病，若出自率意者，盡有神妙之作……若論其本事，皆不可及，非今人所能望其肩背也。[38]

后來學者對比董、張之書法而多揚張抑董。陳奕禧《綠陰亭集》評價董其昌云：

董學米，亦得手，但其腕弱，姿態則過之，極多敗筆，無一字能完備規矩者，無一字不做得如美人柔媚綽約可愛。[39]

其實，陳奕禧對待董其昌書法的心態也是矛盾的。前面吹捧董為“有明三百年之殿”，簡直肉麻至極，這叫徐渭、祝允明、文徵明、陳淳如何服氣？但對董的批評確實是理性的。所以，解讀古人書論，一定得看前后之變化，否則很容易被某種假象所迷惑。乾隆四年進士裘曰修通過對學董者的對比，肯定了張照之突出之處。他在《張文敏公臨蘇帖跋尾》云：

國朝書法余所見者，云間繹堂不越思翁矩范；虛舟筆筆唐人，然字中無字；香泉怪丑，風斯下矣；汪退谷先生脫胎于褚而融筋化骨，乃絕不乞靈，摹拓后得。涇南司寇（張照）逸氣鼓蕩，天馬不羈，此幅臨蘇尤其得意者。不知視退谷何如。如前數公則有其過之，更無不及。藥林民部書學退谷而最善涇南，請以予言相質，當不致徑庭也。[40]

裘文達對比多家，指出他們學習古人或時人之毛病，而獨推張照“逸氣鼓蕩，天馬不羈”，可謂知音。梁驥對張照的詩文書畫交往的目的明確指出：

蓋言張照與諸人交往，全源乎詩文書畫。于寄懷山林者，失意仕宦者，張照雖居高位，皆能用心交往。此外，張照深通禪理，與當時名僧多有詩文書翰往還，以筆墨為佛事，亦可知張照寄意所在。[41]

這里的“用心交往”“以筆墨為佛事”可謂通透練達，張照能夠在“高處不勝寒”的位置上穩住，沒有再出任何問題，是對人生的榮辱得失有所參悟，古文詩書皆能超詣清絕。

張照的書法是文人書法之正宗傳統，文脈延續有功。其筆墨精神深契弘歷之心。張照死后乾隆多次集張照春聯字，并制成春帖子詞，甚至把張照推到了“有清以來書法第一人”的位置。

（2）刷新了“館閣體”形象，骨力與韻趣結合

清朝初年至中期，皇恩浩蕩，文運甚洽，士人注重學養，學書也多從皇帝審美趣味，工整端雅。如富陽寒士董邦達，工書、畫，篆、隸得古法，楷則全然館閣氣息，然較之后期之“烏、光、亮”還算靈活。晚年乾隆喜歡顏、趙之體，更偏重骨力與韻趣之結合。張照作品類型多樣，也隨著帝王之喜好而剛柔變化，不可一概而論，王澍《論書賸語》強調了書法風氣與世運的關系：

自樸而華，由厚而薄，世運遷流，不得不然。蓋至思白興，而風會之下，于斯已極。末學之士，幾于無所復之矣。窮必思反，所貴志古之士，能復其本也。[42]

“志古之士，能復其本”者當然包括張照。我們從乾隆跋張照遺作《臨爭座位帖》可知：

此卷結體運筆頗覺流麗，得魯公神韻。香光自跋中有此臨本，略存優孟衣冠，俾后之覽者知顏書于郁屈瑰奇之中，自具柔倩綽態，是則魯公知己之語，蓋自道其得心應手之妙。然以余視之，終遜照之兩卷也。[43]

乾隆否定了董之柔媚臨顏，而肯定了張照臨顏之妙，實際上肯定張照的骨力遒勁。翁方綱《跋張文敏臨古冊子》肯定了張照臨書“自有神骨”“純以神行”的特點：

得天居士臨古純以神行，豈亦若米老所云“二王以前有高古耶”！米、董臨古，皆自謂直到古人，而不取形式，文敏亦然。愚嘗謂書家自有神骨，則無庸臨古也。若臨古不求其似，則馮、湯仿《禊帖》可以欺后學矣。每與石庵力辨之。[44]

越是盛贊張照的超越乃師，就越是反思和否定董其昌之流的軟媚。主張“氣骨為主”的清人汪沄，在其《書法管見》中也對董其昌之流書法進行了反省：

董華亭逸致可愛，而力不凝厚，又無垂紳正芴巖巖氣象，不耐逐筆細檢；行書牽聯有情，楷書法不整肅。……務要一氣流通，毫無間斷，使字之外形包乎字身，能合法度又生神致，乃為全美。[45]

因為張照后期書法的杰出表現，雄厚飛動，完全壓制董氏之余威，大家開始對晉唐名家重新認識了。張照《書鍾元常三表后》也說道：

書法溯右軍而至鍾太傅，止矣！乃其楷書用筆如此。然則以描頭畫角為唐人矩矱者，亦可息影銷聲已。古人有言“狀如算子，便不成字”。[46]

應該說，張照在書學思想方面的認識還是比較客觀的，也是比較理性的。他對宋人的評價也有著清晰的思維，比對董的評價顯得理性和成熟。如其《跋山谷臘梅詩真跡》云：

蔡端明、蘇玉局草書殊少，惟海岳特為真正入津，然每輕旭、素，則知未入旭、素之室也。此一瓣香，以涪翁為正嫡，苦心斯道者，知不河漢余言。[47]

張照涉及的面比董氏更廣，承認鍾繇、王羲之的楷書，也承認張旭、懷素、山谷的草書，指出蔡邕、蘇軾不重視草書，而米芾未能入狂草之門，言下之意他自己還算登晉堂入宋室。

整個清朝，大約因為先祖崇尚書法的緣故，清代后期之帝王也無不沾染此風氣，甚至有過之而無不及。清宣宗（道光時期），殿廷考試專尚楷法。大概因為道光皇帝每日披覽奏本，蠅頭細書，高可數尺，雖窮日夜，未能遍閱，十分辛苦。問大臣曹振鏞，曹建議抽閱數本，見有點畫謬誤者，用朱筆抹出。發出后臣下傳觀，知道皇上已覽，細微不遺，自然不敢怠忽從事。于是一時廷臣承望風旨，變本加厲，遂至一畫之長短，一點之肥瘦，無不尋瑕索垢，評第妍媸，以致“士子舉筆偶差，關系畢生榮辱”。末學濫進，豪杰灰心。曹公晚年頗為后悔這個建議。[48]這種做法雖然過火，但其風氣所尚，卻是康、雍、乾時期的傳統也。

（3）張照以書得寵，也間接地促使了“館閣體”的泛濫

不容否定，張照的仕途因為書法而能青云直上，不免成為后學仿效之榜樣。張照之書被稱為“南書房體”即官樣書體，是早期的館閣體的典型。后學者因為他們沒有張照那樣的綜合才華，往往只得其皮毛，無疑更促進了“館閣體”的形成和泛濫。康有為《廣藝舟雙楫·干祿第二十六》就說：

蓋以書取士，啟于乾隆之世。當斯時也，盛用吳興，間及清臣，未為多覯。嘉、道之間，以吳興較弱，兼重信本，故道光季世，郭蘭石、張翰風二家大盛于時。名流書體相似，其實郭、張二家方板緩弱，絕無劍戟森森之氣。彼于書道未窺堂戶，然而風流扇蕩，名重一時，蓋便于折策之體也。歐、趙之后，繼以清臣，昔嘗見桂林龍殿撰啟瑞大卷，專法魯公，筆筆清勁。自茲以后，雜體并興，歐、顏、趙、柳諸家揉用，體裁壞甚。……坊賈翻變，靡壞益甚，轉相師效，自為精秘，謬種相傳，涓涓不絕，人習家摹，蕩蕩無涯。院體極壞，良由于此。[49]

康有為的記載，反映了當時的書壇狀況。朝廷的導向作用很大，書道不興，連方板緩弱之書都很受寵，與張照書法相比差得甚遠。然而以書爭寵的臣子卻總是太多。“雜體并興”搞壞了體裁，并非全是壞事，說明百花齊放，不專擅一家也是好事。但因為多圍繞干祿之目的，倒是院體“館閣體”之責任。張照因書享受殊榮，無不給士人以鼓舞，爭相模仿。雖然沒有張照那樣的才情，但多體雜糅、變化多樣卻是可以學習到的。張照是由董溯趙的關鍵人物，自他之后，趙體盛行，帶動了“四大書家”（翁、劉、梁、王）的出現，帖學成為主流。

張照在乾隆時期多為皇帝代筆，其原因是因為在董書風行之時，人們大多不善大字，而張照則兼能寫大字、小楷和行草書。他的大字氣局開張，氣魄雄厚。特別是他所書的“館閣體”，能夠駕馭自如而無刻板之弊。乾隆喜歡找張照代筆，自然也會影響他自己的審美導向。張照本身才學俱佳，能夠克服閣體之弊端，而后人學習，多仿其形，不訪其原，故多板滯。沙孟海先生在《近三百年的書學》中曾說得很絕對：

館閣體的嚴格化，雖然起于道光時曹振鏞的挑剔，為著一字甚至半字或一筆涉及“破體”，便把全卷黜斥了，但道光以前，折帖字體，何嘗不以端方拘謹為主，怎能說得到高雅呢？總之，這一體字影響及于當時的書學，實在非常之大。[50]

沙老有些全盤否定“館閣體”的意思，這是不夠公允的，道光前的張照作品他應該辯證分析，至少要具體問題具體分析。在后面專論張照時就有所肯定：

他（張照）見到那時學董字的變本加厲，越發浮薄了，所以有意寫得放縱些。裝出一副劍拔弩張的狀態來，一則免得與人雷同，二則也是他的個性如此。[51]

沙老沒有研究張照之處境和個性，沒有看到張照書論，有些臆測。不過最后肯定其個性使然，應該是想到了館閣書家中有幾人能夠展示真正的個性？張照能夠見出面貌已經非常不易。嘉慶以后，文字獄結束，碑學出現，人們的審美視閾發生了變化，有了更古的篆隸參照，對張照的書法進行了貶斥，從贊其“天骨開張”“雄渾排奡”到“凡骨未脫”“體帶俗態”等的嬗變，以碑觀帖，發生了視點轉移，而不是張照本身之錯。研究歷史，這點是應該注意的。

人們研究清代書法史時往往過多偏向于碑學,而對于順治、康熙、雍正、乾隆時期的帖學書家取得的成就卻視而不見，更有甚者對帖學書家大加貶斥,以碑學為中心去觀看整個清代已成為一種研究清書史的思維習慣。“帖學大壞”成為概括清代帖學書法的最常用詞語，甚至總結出清代帖學無成就的結論。但在以“筆法”為核心的書法本體中,傳統帖學書法仍然是整個清代書法的取法對象。碑學的介入只是擴大了取法的范圍,而不是取代帖學成為取法的標準,清代書法史的主流仍然是帖學書法。[52]

我們研究張照之書法矛盾性及價值二重性，正可以厘清帖學的發展軌跡和多重價值。

注釋：

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[2]凌繼堯.中國藝術批評史[M].上海：上海人民出版社,2011：362-363.[3]謝無量.中國大文學史[M].北京：中國人民大學出版社,2011：681.

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