道德內外：當代大眾文化的女性權力敘事

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2019年5月20日，《權力的游戲》第8季第6集播出。在全球網友的一片罵聲之中，這部堪稱史上關注度最高的電視連續劇似乎不可避免地走向了“爛尾”。網友們的不滿集中在了王位的歸屬上：為什么龍媽解放了奴隸打敗了異鬼卻不能成為七國的Queen？而布蘭憑什么依靠翻白眼就能成為King？齊澤克批評該劇“迎合了對革命和政治的女人的恐懼”。齊澤克指出的這種恐懼與該劇的熱播一樣具有“全球化”效應，在古老的中國即表現為對“牝雞司晨”的批評。中國兩千年的專制帝制歷史上，太后攝政雖是一個早已建立的制度，卻同時又是統治階層最為反感的局面。至于女子稱帝，雖無成文法禁止，卻是歷史共同默守之禁例。武則天改唐為周，在位15年，在當代及后世正史敘述中皆被視為篡位。

與正史記載形成有趣對照的是大眾文化對女主和女王的熱情。近年來我國的“大女主”電視劇熱潮，頗有將置身權力斗爭的女性送上太后之位以示“功德圓滿”的愛好，武則天從才人成為女皇的故事更是影視劇中長盛不衰的題材。粗略統計，20世紀90年代至今中國內地反映武則天生平的電視連續劇不少于7部。大眾文化對女主和女王的熱情，意味著社會對“政治的女人”的恐懼在消弭嗎？答案恐怕并非如此。

男性被默許擁有權力，爭奪皇位乃是皇子的責任，與道德無涉。《雍正王朝》（1999）中四阿哥胤稹通過篡改遺旨繼承大統，并沒有影響該劇將他塑造為一位勤政愛民的君主。只有當權力的主體變成女性時，權力才變成了有關倫理道德的問題：注定無權的人是否“應當”擁有權力。這一問題在武則天這個特殊的女性身上得到了最大化的呈現。

《武則天》（1995）、《大明宮詞》（2000）和《武媚娘傳奇》（2014）三部電視連續劇勾連起了兩個世紀，三者對于中國歷史上唯一一位女皇的塑造和想象，呈現從“道德化”到“去道德化”最終“再道德化”的變化特征。這一過程大體上也與大眾文化的性別觀念之表達及演變相一致。

據歷史記載，武則天14歲人宮成為太宗的才人，28歲再度人宮，32歲成為高宗的皇后，37歲開始替高宗處理朝政，67歲稱帝，82歲退位去世。她一生經歷了太宗朝、高宗朝、中宗睿宗朝和周朝，身份由妃嬪變為皇后、太后終至皇帝，實際執政時間長達45年。因此，選擇不同階段作為敘事重點，便表明了創作者對武則天的不同理解。三部作品的總集數和各時期集數的比較情況如下：

武則天一生中的絕大部分時間是以皇后和太后的身份執政，在電視劇《武則天》中這兩個階段的劇集也占到了總集數的65%，與其生平基本構成等比的對應。因此我們不妨說，《武則天》是一部典型的傳統的人物傳記電視劇，均衡有致地展現了傳主完整的一生。這部電視劇較為自覺地接受和繼承了中國的史傳傳統，塑造了鮮明的人物性格，同時對傳主進行盡量客觀的價值判斷。片頭曲反復吟詠“回頭看是善是惡，自有人評說”，片尾曲鏗鏘贊美“小女子抖精神”，表達了對傳主生平功業的基本評價：作為女性，武則天對父權制度和父權文化進行了抗爭;作為帝王，武則天的功過不可妄斷。

而《大明宮詞》則是眾多武則天故事中最為獨特的一個。一方面它是一部由女性創作者主導的作品，導演李少紅和制片人李小婉是業界著名的女性組合。另一方面，劇中莎士比亞式的、散文詩化的臺詞，使得該劇具有強烈的文人氣息。由此，或許可以說它表達的是知識女性對武則天的理解和想象。《大明宮詞》的開場極具象征性，懷有身孕的武則天推開宮門，說出了全劇的第一句臺詞——“我要上朝！”懷孕和上朝，最為“女性”和最非“女性”的兩個事件在武則天的身上實現了奇妙的統一。這一場景也宣示了該劇切人武則天的角度：女性性別體驗與政治生活的關系。作為妻子和母親是女性最為重要的性別體驗，因此《大明宮詞》自然而然地略去了武則天在太宗朝和中宗朝時作為后宮嬪妃的階段，讓故事從武則天作為李治的妻子和太平公主的母親講起。

《武媚娘傳奇》又與《大明宮詞》形成了鮮明的對比。武則天在《大明宮詞》中登場時已是在朝堂之上垂簾聽政的皇后;《武媚娘傳奇》則將重心放在了太宗朝，將史書上幾無記載的十余年后宮歲月鋪陳出長達60集的劇情，成為整部劇的主體。雖然唐朝并不反對寡婦再嫁，但宮闈之中以太妃身份再侍新君卻仍是對禮法和倫理的嚴重悖逆。那么，可以說《武媚娘傳奇》對武則天與唐太宗故事的想象和重述，是超越“舊禮教”“舊道德”的一種嘗試嗎？答案顯然又是否定的。劇中有著你死我活的宮廷斗爭卻無關權力，有著赤裸張揚的女性乳房卻無關欲望。

二

制片人劉大印在接受《中國電視》的約稿時談到，拍攝《武則天》的原因之一是他喜歡武則天的傳奇故事——“宮廷政治斗爭的兇險黑暗，婦女在男人政權中尋求解放的艱難曲折，不良政治對人性的扭曲與戕害”——從她的故事中折射出的是中國歷史的復雜層面。制片人的話道出了該劇的創作動機和思想主題。“不良政治對人性的扭曲與戕害”，是對中國歷史上專制帝制的一種道德化評價。當社會制度首先被定義為“惡”，對這種制度的反抗也就在一定程度上具備了“善”的性質。在這部電視劇里，武則天一步步走向權力巔峰的事實結果被賦予了一個“善”的動機，即女性向父權制度和父權文化發起的性別抗爭。

父權制度和父權文化的“不良”，突出表現在將“女性”這一與生俱來的生理特征規定為無權的原因，從而制造了具有原初性質的不平等。從武則天實際掌握了國家的最高權力開始，所有人都站在了她的對立面，而所有人反對她的理由只有一個——她是一個女人。這種武斷的規定使得處在這一制度和文化之中的個體無意識地將其內化，無論其性別身份與社會地位如何：同樣是性別弱勢群體的王公公對她說“可惜你不是個男人”，兒子對她說“母后畢竟是女人”，姐姐對她說“妹妹畢竟是女流之輩”，群臣更是紛紛議論“牝雞司晨，天下必亂”，世人則認為長安旱災的原因正是天后以女子之身主持封禪得罪了蒼天。雖然李治坦承自己和兒子們的治國才能實際上都不如她，但最終還是將王位傳給了兒子李顯。在這樣的重重鋪墊之下，武則天獲取權力的動機被鎖定在了對性別制度的質疑和挑戰之上。她在決定稱帝時對上官婉兒說了這樣一番話：

“自古以來從沒有女人想過這樣的事情，只怪我們心太軟了，心也太窄了。孰不知古往今來，哪一次改朝換代不是殺姊屠兄、血流成河！莫非天下就一定是男人坐的嗎？”

這里有兩處值得注意。首先，“女人”和“我們”的連用，表明了武則天自覺地將自己置身于女性群體之中，以代言人的姿態來完成一件對于所有女性來說具有象征意味的大事。同時，武則天將自己的改朝換代與歷史上所有由男性進行的改朝換代進行比較，要論證的是血腥暴力的權力斗爭并不因其行動主體是女性就具有了更深層的惡，試圖取消道德對于兩性的區別對待。

與性別反抗的動機相適應，該劇集中表現了武則天通過權力來改變女性處境和地位的行為。武則天成為皇后之后頒布的第一項懿旨是更改皇帝嬪妃的名號，如“夫人”改為“贊德”，“九嬪”改為“宣儀”，“美人”改為“承旨”等。從字面意思來看，此次更改呈現了“去女性化”的傾向，后宮女性的身份由皇帝的妻妾變成了宮廷的女官，具有了政治或實務上的功能。唐高宗龍朔二年（662）嬪妃的名號和品級進行了改動是真實可考的歷史事件，但并無資料顯示此事是由武則天主導的。該劇將此敘述成武則天親力親為，便進一步凸顯了武則天性別意識的自覺和進步——對以色侍君的否定即是對女性客體化的警惕和拒絕。與之相似的是，武則天與李治首次共坐龍椅共掌朝政時頒布了三條政令，最后一條是將為母服喪的年限延長為三年，與為父服喪相同。而這幾條旨意，幾乎就是武則天在劇中的所有“政績”。

瑪麗·彼爾德在《公共場域中的女性聲音》中批評了從古至今公共場域女性發言的不成文規定“她們可以捍衛自己所在群體的特殊利益，或彰顯自己的受害者身份”，除此之外皆為禁區。《武則天》對于武則天作為女性執政者、掌權者的想象，同樣鎖定在了非常傳統的女性議題范圍內。然而，這顯然是對具有45年執政生涯的女性君主的過度窄化。

當劇集一旦試圖溢出性別抗爭和女性解放這一特殊的“善”，武則天便不可避免地變成了危險的帝王和邪惡的女人。該劇并沒有回避，甚至可以說著力呈現了武則天的種種私情緋聞，并將其認定為“一種邪惡代替了另一種邪惡”。該劇設計了武則天在作為皇后主政期間，利用色相和身體收服李義府使其成為自己心腹，又誘惑上官儀使其屈服的情節;而在登基稱帝之后，該劇又花費了不少篇幅鋪陳武則天與男性寵臣的情欲關系。將前文提到的對政事的忽視與此處對縱欲的鋪敘相聯系，不妨說武則天的人生歷程被解讀成了利用性武器捕獲權力，而捕獲權力只是為了滿足亢奮的性欲望的簡單循環。在這里，替代“另一種邪惡”（男尊女卑的文化傳統和社會制度）的“一種邪惡”，自然指向的就是武則天因為擁有至高無上的權力從而能夠“反客為主”的女性身體和欲望。當寵臣張昌宗兄弟——即武則天的女性身體和欲望——被處理成國家社稷最大的威脅，被視為“一種邪惡”，作為女王的武則天和那些在歷史上被視為亡國禍水的褒姒、趙飛燕們便沒有任何區別了。

《武則天》的敘事由此呈現了道德化的特征，具體表現在兩個層面。首先，該劇對權力的解讀是道德化的：專制帝制是一種惡的制度，權力斗爭使得人性扭曲。在這樣的整體認知框架中，要避免將武則天塑造成一個野心家，便只能從性別抗爭的角度挖掘其善的動機。然而，當劇集展開性別敘事的時候又不可避免地落人了那個古老的窠臼——女性性欲的道德化。被動的女性性欲是純潔的，因此才人武媚娘渴望皇上的臨幸只是一種天真;而主動的女性性欲是邪惡的，因此女皇武則天對男性的寵幸成為一種恐怖。“寵幸”本不過是帝王特有的權力，所謂“雨露均沾”乃帝王管理后宮的正確姿態，野史傳說私生子最多的乾隆也不過被戲稱為“風流”。當帝王是一位女性，她便不被允許擁有寵幸的權力。在此，性別抗爭所付出的取消性別化道德的努力被消解了，武則天作為一個女人被最終宣判為有罪。在這個層面上，《權力的游戲》似乎與《武則天》再次構成了遙遠的呼應：戀人雪諾對丹妮莉絲之愛欲的拒絕，成為丹妮莉絲從正義轉變為邪惡瘋狂的最強催化劑;而喪失性功能和生育能力的布蘭將終生遠離女性欲望的侵擾，從而被視為維持帝國穩定的最佳新王。

三

如果說《武則天》的思路是“作為女性的帝王”，那么《大明宮詞》的思路則是“作為帝王的女性”。導演李少紅在談到創作意圖時明確說到“這個題材的關鍵是她們是權力中心的女人，這是一般女人生活中不存在的一個點”，也就是說身為帝王，是武則天作為女性區別于絕大多數女性的獨特之處。因此，作為女性的普遍性別體驗與作為帝王的獨特體驗的矛盾，簡單地說即“女性”與權力的沖突，是這部劇集的敘事焦點。

《大明宮詞》中的武則天自始至終都是一個對政治生活充滿激情的女性，該劇從未試圖紋飾她對于權力自覺而強烈的渴望。武則天決定登基之前，坦率地向女兒承認“我熱愛權力，我害怕失去權力”，并且承認自己為了得到權力曾做出了一系列殘忍的行為，付出了沉重代價，包括親生女兒的生命、兒子和丈夫的愛。當太平公主因此將權力評價為“邪惡”時，武則天又提出了異議。她認為李淵和李世民“用這邪惡的權力拯救了天下百姓，建立了太平盛世”，她自己也有著成為英明君主的理想。這一理想和激情的來源，通過太平公主的內心體驗予以了解釋。太平公主年少時曾在上元燈節的夜晚私自出宮，穿梭于繁華的長安，由此“體會到自己生活在一個多么偉大富足的國家，意識到自己擁有多么良善聰明的人民”。李少紅在陳述創作意圖時直言武則天與太平公主是一個女人的兩面，那么我們可以認為太平公主的內心體驗實際上也屬于武則天。借由這番感慨，《大明宮詞》便不再需要為武則天的權力欲刻意挖掘一種特殊的善的動機。用以評價君主及其權力之功過的普遍標準在此得到了運用，《武則天》中對于女性議題的關注在《大明宮詞》中也轉向了國事民生。《大明宮詞》著力刻畫了武則天在兩次發兵突厥、黃河改道這樣的國家大事上的果敢和智慧，同時也沒有回避武則天推行酷吏制度引發的混亂。

《大明宮詞》作為一部由女性創作者主導的作品，具有明顯的女性主義理論自覺，這突出表現在對女性欲望道德化評價的拒絕上。從第1集到第34集武則天去世，劇情以太平公主在武則天墓前向侄子李隆基敘述往事的方式展開，這些敘述實際上構成了一部女性口述史。由于武則天和太平公主被視為一個女人的兩面，那么這一部口述史實際上也可以理解為武則天的自我言說。

在女性的自我言說中，權力是降臨在她們身上的一種命運，而需要言說的是如何在這種特殊的命運中做出真正符合自我意志的選擇，最終獲得內心的充實和平靜。她們與權力發生矛盾沖突又或者是妥協和解的故事，其實質均是個人的成長史。在這種自我言說中，兩性接受的是同樣的評判標準，武則天面對權力的積極進取和李治李旦父子的退避乃至最終對權力的讓渡，源自同一種心智——對自身才能、理想和內心需求的坦誠了解。這一評判標準同樣也適用于擁有強勢的生理性別（男性）卻處于弱勢的社會地位（男寵）的張易之身上。在這種自我言說中，面對權力時只要做出了符合自我意志的選擇，人格便走向了成熟，并且實際上完成了對權力的超越。

然而這種敘事方式同時也在提請觀眾的注意，有“自我”便有“他者”。當太平公主的敘述停止，另一種評價標準便開始發表意見。李隆基認為“祖母的英明，在于她這一生的最后一刻明白了女人應該遠離權力”，并將太平公主擁立幼王的動機憤怒地指責為個人野心，“沒想到我用全部身心崇拜的完美女性原來同她的母親一樣有著垂簾的愛好！”崔緹與李隆基相反，他認為最完美的女性應該擁有最高的權力，因此熱烈地鼓勵太平公主效仿武則天。他們二人都宣稱自己對太平公主懷有真誠的愛情并為保衛她的幸福付諸行動。對此太平公主的回應是：“我沒想到你對祖母的理解原來如此狹隘。”“你有沒有想到我是否需要權力，是否把它當作幸福？”

李隆基是李唐王室的繼承者，是真實的歷史人物;崔緹是太平公主一生摯愛薛紹的兒子，是劇中的虛構人物。在此，李隆基象征的是歷史的聲音而崔緹代表的是私人化的聲音，此該劇也就對由父權傳統中的歷史敘述和個體敘述同時發出了質疑：父權文化中的“完美女性”是否與真實的女性有關？那些“崇拜”與“保護”是否只是剝奪女性自由意志與自主選擇的黃金牢籠？

為了揭示黃金牢籠極其隱蔽的欺騙性，《大明宮詞》甚至不惜解構了自己打造的愛情童話。一方面，通過對被權力剝奪生命的愛人的深切思念，把薛紹塑造成了天下最忠貞的情人;另一方面，又毫不掩飾地把薛紹保存自身愛情的方式描述成對另一個女性的精神虐待。這種精神虐待在薛紹表露了對太平的新的愛情卻又在太平的劍下自殺時達到了頂峰：這一行為將殺死愛人的責任完全推卸給了武則天手中的權力，將毀滅愛情的遺憾和悔恨施與了太平。薛紹試圖用這種激烈的死亡來完成對新舊愛人雙重背叛的自我救贖。愛情神話的運行機制由此得到了揭示：沒有慧娘的死亡，薛紹只是一個平凡的丈夫;沒有太平愛情的失落，薛紹就不再是一個道德完美的人。只有同時具備舊愛人肉身的毀滅和新愛人精神的死寂，才能成就薛紹忠貞的美名，甚至賦予他一種神性。忠誠的女性及其純潔的愛情，實際上成為男性用以完善自己德行的工具。當然在此并非要否定愛情作為人類美好愿望的價值，而是提出另外一種可能性：愛情是一頂荊棘打造的王冠。有關愛情的浪漫敘事將愛情作為女性生命歷程的巔峰體驗，同樣有可能是對女性實施的一種更為精致的道德操縱。

四

有了《武則天》和《大明宮詞》作為參照系，不難發現《武媚娘傳奇》的陳腐和空洞。武則天的故事在經歷了《大明宮詞》的去道德化敘事之后，再次回到了道德敘事的軌道之中。然而《武媚娘傳奇》的道德化敘事并非向《武則天》的回歸，而是一種對武則天的全面改造。

《武媚娘傳奇》中的武媚娘被全方位地純潔化了。那些在《武則天》和《大明宮詞》中被模糊處理或側面表現的殘忍全部得到了新的解釋：武則天的第一個女兒不是她親手殺死的，是高陽公主殺死的;李弘不是死于自身的憂郁和對母親的恐懼，而是死于弟弟李賢和表妹賀蘭的聯手毒害;李賢不是死于反對武則天的起兵謀逆，而是因李弘的死被治死罪;李顯沒有被武則天下旨流放，而是假傳高宗遺詔試圖讓武媚娘陪葬。當武則天的殘忍被洗凈，她對權力的追求也就失去了表現的理由和手段。宮廷內斗取代了武則天與父權制度進行的性別抗爭，也取代了武則天權力欲望與情感欲望的內心沖突。高陽公主要為愛人辯機報仇，李忠要為母親蕭淑妃報仇，賀蘭要為母親韓國夫人報仇，所有的行為動機都化成了報仇。在幾乎所有民間故事和通俗小說里，報仇是一切殺戮的道德純化劑;那些傳說中的義女和俠女，在為親報仇中的保護傘下規避了父權社會對于女性遠離暴力、遠離權力的訓誡。顯然，《武媚娘傳奇》也遵從了這一古老訓誡。

更有趣的是，作為一部長達96集的電視劇，《武媚娘傳奇》賦予武媚娘的持續的行為動機，恰恰是愛情。這里的武媚娘并沒有像《大明宮詞》中的武則天一樣因為參政而逐漸失去與李治的夫妻感情，正好相反，武媚娘參政主政就是為了替丈夫守住這一片江山，正是因為愛李治她才愿意且能夠忍受世人的唾罵。但問題是，這又如何解釋前60集中武媚娘對李世民同樣的深情呢？該劇并沒有對此進行解釋，畢竟對武媚娘而言并不需要面對薛紹經歷的忠誠抉擇。或許該劇認為武媚娘是李世民和李治的妻子（之一），便足以成為愛情的全部理由;又或許僅僅因為他們是皇上，便應該獲得包括武媚娘在內的所有女性的愛情。在這里，給定的婚姻關系成了不容置疑的信條，愛情拜物教的面紗之下是對整套父權制度和男性道德的信仰。在這里，皇權借愛情之名鍍上了善與美的金身，它拒絕欲求，只接受崇拜。

應該說，《武媚娘傳奇》對女性的“再道德化”敘事并不是個別現象。《牽手》（1999）、《中國式離婚》（2004）、《新結婚時代》（2009）逐漸被《婚姻保衛戰》（2010）、《守婚如玉》（2016）取代，價值觀念的變化趨勢已經呈現在名詞性的、描述性的片名與動詞性的、傾向性的片名之差異中，更遑論“正室范兒”“斬男色”在自媒體文章中的病毒式擴散。無須諱言，流行語匯的背后是大眾文化領域性別觀念的日漸保守甚至倒退。

20世紀80年代后期，女性主義或者更準確地說是女性問題繼五四之后再一次進入中國學界。1995年聯合國世界婦女大會在北京召開，女性主義在中國迅速發展，文學文化界的女性主義批評和創作進入繁榮期。受此影響，社會整體的性別觀念一方面擺脫了社會主義初始階段“男女都一樣”的去性別化傾向，開始關注和尊重兩性性別差異;另一方面則延續了五四以來對男女平等的思考，呼吁兩性在社會經濟政治生活中的平等權利。《武則天》和《大明宮詞》可以看作這一社會思潮在大眾文化中激起的波瀾。前者從性別抗爭的角度贊揚武則天的雄心和理想，同時依然將女性欲望——包括權力欲與性欲——視作使個體墮落、社會腐朽的危險誘惑;后者則嘗試將女性的心理生理特征和性別體驗視作一種可能的女性力量的來源，拒絕將女性欲望視為威脅。

進入21世紀第二個10年之后，自五四以來被主流話語所壓抑的對婚姻經濟屬性的重視開始回潮。社會階層越固化，婚姻越構成向上流動的唯一捷徑。與此同時，女性主義和性別理論在本土化的過程中則遭遇了較大的困境，進入了理論發展的“瓶頸”期。在這樣的背景之下，社會整體性別觀念的分歧越來越大：一邊是母職和兒童養育、婚姻和家庭暴力、性別歧視和性騷擾等性別議題的日趨深入，另一邊則是女德班、ayawawa、咪蒙遍地開花廣收信徒，以維護女性利益之名行誘導女性自我物化之實。遺憾的是，我們的影視劇創作也呈現了搖擺不定的狀態。《我的前半生》《那年花開月正圓》等以女性獨立為噱頭的“大女主”電視劇，背后是“男神綜合征”的焦慮;《都挺好》號稱直面中國式家庭的創痛，但最終卻依然以女性放棄事業回歸家庭作為“大團圓”結局：與此同時，對女性身體、欲望及其社會參與本應有的、更細致更深刻的探討卻仍然不見蹤影。愛情、婚姻和家庭既是人類文明的成果，也是個體幸福的象征，但是否應該把它們打造為女性生命中至高的又或者是唯一的價值和理想，則是值得我們繼續思考與追問的。