“感覺結構”作為“關鍵概念”：理論系譜與文化實踐

張登峰

“感覺結構”（structure of feel-ing）是雷蒙·威廉斯思想體系中的一個關鍵的理論概念，貫穿于他思想寫作的始終。對于這一概念，威廉斯并沒有做出清晰、系統的解釋，而且在他不同的學術階段當中，這一概念的內涵也在不斷地發展變動，由此帶來對這一概念進行概括性說明的困難。但是由于“感覺結構”在威廉斯學術思想史的重要地位，對它的內涵變遷、理論意義及其可能的思想潛力進行整體性的描繪還是十分必要的。

一、“感覺結構”的概念史：出場與演變

“感覺結構”最初是在1954年威廉斯同威朗·邁克爾合著的《電影導論》（1954）一書中提出來的，在這本書中，他提出：

“在對某一特殊時期的研究中，我們可以在很大程度上精確地重構物質生活、社會組織和支配性概念……我們考察作為沉淀物的每一種因素，但是在時代的鮮活經驗中，每一種因素都溶解其中，是復雜整體的不可分割的部分。從藝術的本質出發，似乎藝術家所描繪的正是這一總體性，而從根本上看，總體性和支配性的情感結構的影響，只是借用藝術來表現而已。我們在不同程度上把藝術品和總體性的任何一部分聯系起來，都是有益的。但另一方面，即使我們盡量估量并抵制可分離的部分，仍然有一些我們找不到外在對應項的因素，這是一種共同的認識經驗，這一因素也就是我所說的一個時期的情感結構，并且只有通過對整體性的藝術作品的經驗，它才能被我們認識。”

在這一段敘述當中，威廉斯與其說是對“感覺結構”為何進行直接的描述不如說是對“感覺結構”的產生進行解釋說明。在他看來，“感覺結構”具有強烈的社會性、實踐性品格并且同社會的“總體性”密切相關，它是社會當中所有因素合力作用之下產生的“某一時期的文化”，任何試圖單獨將某一要素作為“感覺結構”所由產生的原因都有失偏頗。不僅如此，它還是當下社會當中的“鮮活的經驗”，作為沉淀物溶解在社會的整體組織當中。威廉斯反對將社會經驗視為凝固了的對象客體，這樣一種做法將所面對的社會視為已經完結的過去時態而忽視了它是在一個動態的過程中形成的，它既是當下的和過程性的，不應該通過僵化的方式予以分析和闡釋。“感覺結構”同時也是在藝術作品當中體現的，借由藝術來表現的某一歷史時期的文化，它是社會的總體性、復雜性、當下性在藝術作品中的滲透，“代表的是人們對于一定社會文學藝術體驗和感受的物質基礎和價值構成，是對作為一個整體的藝術作品的體驗和認知手段。”

雖然關于“感覺結構”的概念在威廉斯的思想體系當中不斷得到豐富，在這一概念提出的初期，他卻并沒有予以系統化的理論建構，但是其意義和內涵卻構成了威廉斯關于“感覺結構”的根本和基礎性的看法。在《漫長的革命》中，威廉斯認為：“‘感覺結構就是一個時期的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結果。”可見他依然將“感覺結構”視為動態的、關系性的文化建構，作為一種文化建構，它具有系統性的結構特征，同文化的所有方面息息相關，但是同時他又反對結構理論當中僵硬的形式觀念，而突出個體的感受性、私人性，“它穩固而明確，但它是在我們活動中最細微也最難觸摸到的部分發揮作用的。”因此每個個體的感覺具有差異性和變異性，他們共同組成了某一社會當中的“感覺結構”而不是被“感覺結構”所統攝和決定。

威廉斯還強調了“感覺結構”的共通性。“感覺結構”不同于社會性格和文化模式，它們太過抽象，它是“這些品質和模式賴以存續的實際經驗”。“我們在這里發現了一種特殊的生活感覺，一種無須表達的特殊的共同經驗，正是通過它們，我們的生活方式的那些特征才能以某種方式傳承下來，并被賦予了一種獨特的色彩。”“感覺結構”以同樣的方式被一個“可知共同體”中的成員所擁有并且到了一個非常廣泛而深入的地步，通過它來進行相互之間的溝通和傳播。

在《漫長的革命》中，威廉斯更側重于強調“感覺結構”在不同的代際中所具有的不同的內容。“變化中的組織好比是一個有機體：新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界做出反應，在很多方面保持了連續性（這種連續性可以往前追溯），同時又對組織進行多方面的改造（這可以分開來描述），最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的‘感覺結構。”“感覺結構”是在繼承中又有斷裂的文化反應，“感覺結構”的不同歸根結底是由于社會的整體性變遷在個體層面帶來的后果。每一代人都有每一代人的“感覺結構”，每一代人組成了一個“可知共同體”，而“感覺結構”則是“可知共同體”交流的共同經驗和中介。

“感覺結構”不僅具有代際的差異性，它在不同的階群和團體當中也是不同的，這一點在威廉斯1977年出版的《馬克思主義與文學》當中得到重點詮釋。威廉斯在這本書中區別了三種文化：主導文化、殘余文化以及新興文化。這三種文化可以同時存在于一個社會階段當中，主導文化既是主流文化也是官方文化，它是類似于“資產階級文化”這一套區別于“封建文化”或“社會主義文化”的“意義重大的概括表述和理論假說”，而只有找出被這種“概括表述和理論假說”所遺漏和篩除的“邊緣的”“偶然的”“次生的”證據時就能夠避免“主導文化”帶來的思想上的錯誤。由此威廉斯認為必須引出“殘余文化”和“新興文化”。“殘余乃是有效地形成于過去，卻一直活躍在文化過程中的事物。”殘余文化在當下仍然是有效的，只不過難以用主導文化的術語加以表達。而“新興文化”的出現則同新出現的階級密切相關，同“主導文化”和“殘余文化”不同的是，作為一種“將要興起”的事物，它還沒能找到適合的文化形式和接合表達（articulations）方式，它還處于隱而不顯和無意識的階段。

三種不同的文化模式都擁有自身獨特的“感覺結構”，主導文化作為一種官方文化，體現了官方的意識和思想形態，它力圖將自身敘述成為具有唯一現實合法性的文化。然而這種敘述模式卻與現實經驗之間存在著斷裂、差異與排斥，“實際上還存在著許多那些凝固的形式完全不講的事物的經驗，存在著許多那些的確不予承認的事物的經驗。在有效的意義由部分變為全部或由全部變為部分的地方，還存在著許多重大的、形形色色的、混雜著的經驗。”因此在實踐意識與官方意識之間總是存在著區別，“它們中的每一種在其能夠變得完全清晰、能夠進行明確的變換之前，還都處于胚胎期。因此，它同那些已經完全清晰、明確的事物之間的關系就變得異常復雜。”這里實際上說的是新興文化中的“感覺結構”，它產生于階級關系和經濟關系現時的變化，并不等著被定義、分類、合理化，而是形成于主導文化的對抗、沖突的態勢，以其自身的“感覺邏輯”消解主導文化的合法化敘事。在這里，威廉斯吸收了葛蘭西的“文化領導權”的思想，將“感覺結構”視為提高共同體意識尤其是階級意識的有效手段，“感覺結構”被威廉斯賦予了階級內涵，“通過‘感覺結構的變化，我們可以感受到階級關系的變化，因此，努力表現無產階級的‘感覺結構，有助于提升工人階級的階級意識，提高工人階級的形象從而成為無產階級斗爭的手段。”

威廉斯始終將“感覺結構”置于變動的文化場域中，是各種社會關系包括習俗機構、文化制度、傳統對個體的塑形。“感覺結構”作為一種鮮活的、運動中的文化經驗，并不是被某種單一的因素所決定，它體現了社會復雜的有機結構;同時，個體的“感覺結構”并不是被單向灌輸，個體同樣也參與意義與價值的建構，個體本身也成為“感覺結構”形成的傳播介質，“感覺結構”的形成既是個體面對社會的“獨特的反應”，也是個體之間相互交流影響之下產生的結果。

由于“感覺結構”這個概念從產生到發展成熟跨越了很長一段時期，它的內在意涵似乎存在著難以自圓其說之處，例如在《漫長的革命》中，威廉斯強調“感覺結構”具有“代際差異性”，一般以10年為一個歷史單位;而在《馬克思主義與文學》中又強調了“階層差異性”，每一個階層的“感覺結構”是不相同的，那么問題在于，處于同一代際的不同階層或者同一階層不同代際群體是否擁有相同的“感覺結構”？除此之外，盡管威廉斯認為類似于“世界觀”“意識形態”這樣的概念過于抽象，其“感覺結構”這個概念也存在著內涵過于寬泛的問題，而這又是由于他對文化——文化是一種整體的生活方式這一概念的界定造成的。

二、“感覺結構”與文學藝術批評

“感覺結構”雖然是存在于社會當中“活的”文化，但當某一社會時期成為歷史時期之時，“感覺結構”也不再可能被后來的人所親身感受。但是這并不意味著后來者無法對社會歷史時期的“感覺結構”進行了解和把握，他們可以通過“文獻性文化”（documentary culture）人手，去接近和體會某一時期的“感覺結構”，“文獻性文化的重要意義在于：當活的見證人歸于沉默時，沒有什么東西比他更清晰地將那種生活直接呈現在我們眼前。”文獻性文化所包含的對象極為廣泛，從詩歌到建筑物和時裝，無一不被文獻性文化涵蓋其中。

要通過“文獻性文化”認識“感覺結構”首先要對“文獻性文化”本身有透徹的認識。“文獻性文化”受制于選擇性的傳統，后者是在當代的利益體系和價值體系當中通過對“活的文化”的提煉而生產出來的，它是一個持續的選擇和闡釋的過程，被編排進入一個自足的文化敘述當中。“文獻性文化”在這一過程中被大量簡化，甚至是有目的、有意識地遺漏。對于這些“文獻性文化”的分析，與其將其放回它所產生的時代當中不如對它被選擇的過程進行分析和解釋，研究者不僅可以將其同“它在其中得以表達的整個組織聯系起來，或是可以跟它在其中得到使用的當代組織聯系起來，這種聯系越是活躍，我們就越能看清它的真正價值”。由此就能夠看清所做選擇的真正價值，將文化傳統還原到習俗機構、社會制度、關系變革等一系列社會語境當中。威廉斯具體以19世紀40年代的英國為例，分析了這一時期社會構成和變化的復雜性以及選擇性傳統如何簡化這一事實從而清理出單一的線索。與復雜的社會現狀相一致的是這一時期多樣化的社會性格，既包括貴族的社會性格同時也包括中產階級和無產階級的社會性格，這三種社會性格之間存在著持續的互動和影響。“感覺結構”是與支配性的社會性格相適應的，但同時也是互動關系的一種表達，它也意外泄露了倫理標準與社會經驗之間的非一致性。威廉斯獨具慧眼地辨別出了19世紀40年代小說當中通過魔法和饋贈來解決這種非一致性的魔法，正是在這里浮顯了當時社會的文化癥候：“沒有什么總體方案可以解決那個時代的社會問題，有的只是個人性的解決方案——通過獲得遺產和移民來得到拯救，通過某種及時的洗心革面來解決問題。”

而早在《文化與社會》（1958）中，威廉斯就發現了倫理、情感、經驗之間的悖逆與矛盾。他通過對19世紀中期工業小說《瑪麗·巴頓》《北方與南方》《艱難時世》《西比爾，或兩國記》《奧爾登·洛克，裁縫兼詩人》以及《費立克斯·霍爾特》的分析，闡明了當時人們面對社會所形成的共同假設，它們“闡明了當時人們共有的情感框架，而這個情感框架也同樣具有決定性影響。一方面他們承認社會丑惡，另一方面又害怕卷入。同情未轉化為行動，而是轉化為退縮”。

新的“感覺結構”的出現往往同文學藝術當中新的語義形象（se-mantic figure）相聯系。在真實的社會實踐當中出現的新的文化經驗難以被化約到現成的信仰體系、習俗機構以及普遍關系當中，而這些難以被正規體系遮蔽的因素正是“審美”“藝術”以及“想象性文學”等特殊范疇的真正來源。這些特殊范疇形成了新的文學形式和慣例（語義形象），而這往往又是新的結構形成的首要標志。文學當中的種種形式和慣例是社會物質過程不可缺少的因素，“它不是從其他的社會形式及前形式中引申出來的，而是某種特殊類別的社會構型，這類事物進而又被看作是‘感覺結構的表達，而這種表達作為種種活生生存在的過程正被人們越來越廣泛地體驗著。”

但是并不是所有的藝術都與同時代的“感覺結構”有關，大部分的藝術構型都同主導文化與殘余文化相關，而只有新興文化同處于“溶解流動狀態”的“感覺結構”有關。這類“感覺結構”具有前構型的特點，因而并沒有被清晰地表述出來，而只有當它的重大意義被發覺、擁有共同“感覺結構”的一代漸成氣候之時，才形成了自己的特有聯系和社會價值。

“感覺結構”在文學藝術作品當中常常表現為特殊的情感和韻律，它們在傳統的文學形式和慣例當中無法得到恰如其分的表達因而產生對于新的文學形式和慣例的需要，文學藝術的發展從而不是在一個自足的審美場域之中進行的，它是通過“感覺結構”同社會發生關聯，文學與社會或者說文學與文化之間并不是僵硬的決定論、反映論的關系，而是以“感覺結構”為中介相互聯系起來，“一個時代的情感結構的表現必然會遭遇過去的文學慣例的制約。慣例由規定或默契組成，而且常常是由作者、演員和觀眾的無意識的習俗決定的，顯示著某個時代的共同經驗。它既有著傳統意識的內容，也有隨著時代的發展而出現的新型感情模式的內涵，因此慣例是不固定的，一定的慣例總是與一定的情感結構相對應，它是表現和交流特定情感結構的形式，隨著情感結構的變化而變化。藝術上新慣例的確立并被讀者和觀眾接受，意味著新的經驗共同體的形成。”不僅如此，關注“感覺結構”還意味著關注文學藝術作品中的特殊因素，通過識別出這類特殊因素辨認它所從屬的社會類別，從而認清變動的社會關系及其在社會各個階層之間產生的廣泛的影響。

將“感覺結構”作為理解文學藝術的切人點遠離將文學藝術與社會存在進行對照式的閱讀、分析、闡釋的研究路徑，而是將文學藝術和社會同人們的感受聯系起來，一方面發覺文學藝術當中新出現的文學慣例、語義形象，另一方面將其置于整體的社會關系變動之中，通過“感覺結構”暴露了社會在諸多層面的勾連、沖突與調整。

三、“感覺結構”與“文化唯物主義”：中介、主體及其文化意義

“感覺結構”在威廉斯進行文化分析的理論實踐時承擔了重要的作用，他寫于1958年的三部著作：《文化與社會》《從易卜生到布萊希特的戲劇》《現代悲劇》在提升這一概念的同時也發揮了其進行文化分析的理論潛力。同時，“感覺結構”也成為觀照威廉斯整體思想的有意義的維度，從中也可以把握“感覺結構”的理論位置與文化意義。

“文化唯物主義”是威廉斯根本性的思想視野和理論基點。唯物主義尤其是馬克思主義傳統的唯物主義強調社會存在、經濟基礎對于社會意識、上層建筑的決定性作用，后者是跟隨前者而產生的次生現象，在這樣的對立結構中，文化的生產被還原到某種單一的經濟語境中，文化與社會之間遵從簡單的反映論的關系。然而威廉斯以總體性的視野將文化的外延擴展到社會生活的方方面面，文化作為“整體的生活方式”包含了從文學藝術作品到日常生活習性再到生產活動等諸多內容，文化幾乎成了社會生活的同義詞。文化也不再成為與社會存在相分離的、居于其上的懸浮物，文化本身就是一種社會實踐，具有物質性、整體性和關系性的特質。利用這種文化概念來改造唯物主義有利于對后者中的機械論、單一論的傾向進行糾偏和調適。

“感覺結構”是“文化唯物主義”思想體系中的關鍵概念，同時也是其得以實踐和表達的感知中介。“借助于‘感覺結構，威廉斯強調的是一定社會的審美經驗、文化形式與人們的情感心理的‘耦合（aniculation）性，當這種‘耦合在基礎與上層建筑之間以‘文化的中介提出來時，‘感覺結構就成了‘文化唯物主義理論得以實現和表達的重要中介形式。”由于“感覺結構”本身是流動多變的，處于持續的互動當中，并且又充滿著張力與緊張，“文化唯物主義”也由此被裹挾上了復雜而獨特的內涵：社會對文化的作用不是通過單一的因素決定的，而是社會整體性的構成形塑了文化的樣貌;文化也不是簡單地對于社會現實的反映，它是一種創造性行為，帶有個體情感結構的差異性，同時也在無意識的層面暴露了社會情感、倫理與現實經驗之間的危機;文化實踐同時也是物質實踐，它是在日常生活當中展開的并塑造著賴以生活于其中的社會存在。

威廉斯雖然對于“文化唯物主義”沒有正面的直接描述，但是通過“感覺結構”依然把握“文化唯物主義”的理論脈絡及其思想面貌。“感覺結構”是個體面對社會變化所產生的獨特的文化反映，它是社會各方面綜合作用的結果，它因而在社會現實存在和文化存在之間搭建起了彼此溝通、作用、交涉的橋梁。“感覺結構”作為個體的感知經驗蘊含著社會的多種元素，攜帶著“感覺結構”的個體，又通過自身的創造性、獨特性、差異性在社會中進行著豐富多樣的文化實踐，構造出多種類型、層次、樣態的文化存在。社會物質現實不是直接作用于個體，繼而通過個體的文化活動生產出文化存在，這其中應該還有“感覺結構”作為介質對其進行轉化、輸出與生成。

“感覺結構”一方面具有結構的明確性和固定性，但是在另一方面具有個體的能動創造性，個體在與社會的關系中對社會現實具有構造性的作用，這同樣也是“文化唯物主義”的題中應有之義。“感覺結構”的概念因而提升了個體在社會關系中的作用和地位。“社會主體并不是一個抽象的存在范疇，而是存在于活生生的共同體之中。如果要將文化理論落實到經驗層面，文化分析的對象應該是一種‘感覺結構的社會經驗……作為推動社會變革的能量，這種‘感覺結構使得社會主體成為活生生的經驗存在，使得社會共同體成員的交往成為可能，使得社會成員能夠對世界做出積極的或者消極的反應，能夠對物質的和精神的社會資源進行吸收和創造，從而擔負起社會歷史主體的基本職能。”

如同將文化實踐與社會存在簡單對立起來的二元模式進行拆解進而文化同樣視為物質實踐一樣，威廉斯在這里同樣破除了個人與社會的對立關系，個體攜帶著自身的“感覺”，充滿著能量、沖動、生氣，“這是一種現時在場的，處于活躍著的、正相互聯結又彼此緊張的結構……的確這種經驗又常常不被認為是社會性的，而只被當作私人性的、個人特癖的甚至是孤立的經驗。”但是同時它又擁有最低限度的社會普遍性，正是這種普遍性成為處在同一個社會共同體當中成員交流的基礎和共同模式。“與似乎正變得愈來愈規范化的社會相比，‘感覺結構的優勢是顯而易見的，在威廉斯的規劃中，‘感覺結構似乎在無損個人主體性的基礎上實現了一種群體的和諧聯合。其特征在于：這種聯合既是經驗性的，又能實現共同體整合;既是趨向穩定的，又能在持續的變化之中保持某種可更新的活力。”

通過對于“感覺結構”概念的內在含義的透析可以打開威廉斯思想尤其是“文化唯物主義”思想中的“褶皺”，如同一個多棱鏡折射出“文化唯物主義”當中復合多重的文化內涵。“感覺結構”體現了威廉斯總體性、關系性的文化視野，他將其置于廣闊的社會語境當中，同時又在代際之間、階群之間注重其差異性的變化，從而賦予了這個概念活力十足的彈性與張力。尤其重要的還在于，“感覺結構”給予了個體主動創造社會現實的能力，極大地修正了社會主體在個體與社會關系中的被動狀況。

四、“希望的資源”：“感覺結構”的批判性潛力與文化實踐

“感覺結構”的出現往往與社會的變動密切相關。社會的變動往往會帶來不同集體之間或集體內部社會關系的變化，不僅是不同社會集體之間在文化觀念、思想傾向上存在著差別從而產生對抗、沖突，在一個集體內部同樣也會在價值觀上產生分裂，這一切都會在“感覺結構”中反映出來，故而“感覺結構”成為了解社會關系包括階級關系變化的重要觀照點，通過對“感覺結構”的分析進而可以對社會的變化及其復雜關系加以把握，對“感覺結構”的分析由此走上了社會文化分析。

“感覺結構”關注的是人們親身體驗的意義和價值，它是一種實踐意識，是存在于實際生活領域并被某一集體當中的人們所共同享有的文化經驗，它區別于官方意識，后者往往通過主導型的文化地位對社會意識進行取舍、修改、整合。因此實踐意識與官方意識之間往往會出現非同一性，“感覺結構”則成為這種非同一性的直接感受，它作為“感受著的思想和被思想的感受”直接呈現了個體自身存在的社會處境以及陷入這種處境的社會性因素。因而通過突出“感覺結構”，對其蘊含的社會性因素進行層層盤查便可以獲得對于社會的批判性認識，這是對于社會政治、經濟、文化等多方面的批判性考察，是從文化批判的角度所做出的系統性分析實踐。

“感覺結構”突出個體感受性的維度，這是不同于被敘述出來的抽象的經驗，后者將具體而豐富的感受化約成為概念化的、單一的符號表達，相反，“感覺結構”因其包含著個人的情感、情緒、個性、沖動、抑制而格外生動與鮮活。“威廉斯的貢獻在于喚醒對人的重視，強調感覺和經驗的重要性，并認為這種感覺永遠處于不斷變化之中。因而文化也不僅僅是被定性了的、過去時態的文化。而新的情感理論正是著眼于情感的不確定性，注重情感的變化過程……所以我們并不是要解釋‘情感或者‘感覺是什么，而是為了探索情感理論對文化研究的重要性。”這種重要性在于，“感受/情感”既是主動生成的，同時也有可能是在權力結構中生產出來的;主體既可以接收“感受/情感”同時也可以通過“感受/情感”對外在客體發揮作用，它因此處于多方交匯的聯結點，這既給文化研究帶來分析的難度也是有意義的挑戰。“感覺結構”一方面體現了社會對其施加的塑造力量，另一方面又成為對施加力量的各種社會因素進行文化分析和批判性闡釋的客體和中介。

在中國的現實語境中，“感覺結構”同樣可以成為文化研究的重要理論著眼點。急劇分化的社會階層形成了對于社會現狀不相一致甚至是截然不同的文化感知，尤其是新世紀以來，伴隨著資源分配方式的重大調整，新富或者說新貴階層取得了個人發展的先機，他們被敘述成為成功的神話，是與主流敘述相匹配的文化表征，體現了社會的活力與生機、潛力與光明;而在浪淘沙式的發展當中被遺留在發展末端的群體則擁有著完全不同的體驗感受，他們所遭遇的困頓、沮喪乃至于壓抑感形成了與“成功的神話”相反的文化敘事。它們通過“感知結構”體現出來，一方相信自己把握時機的能力、對社會態勢進行分析判斷的智慧以及堅持、努力的奮斗品格是自己成功的保障，并且他們認為個體和社會是統一的，社會提供給每個個體發展的機會;而另一方則強烈地感受到社會轉型過程中個體的無力與脆弱，他們失去了對自己生活的掌控感，同時也生發了對于社會和社會當中的財富階層的怨念情結。這種復雜的圖景不斷通過各種媒介被具體呈現：類似于馬云、王健林、俞敏洪之社會大亨不斷兜售著自身的成功學，鼓吹奮斗的神話，而在另一端的社會大眾則通過各種調侃甚至挖苦構成對其進行消解的抵抗話語，突出強調個人努力的局限性;“心靈雞湯”和“毒雞湯”的此起彼伏也反映了社會大眾的矛盾心態，他們既需要令自身精神振奮的美好故事，同時又對自身的處境充滿悲觀主義的情緒;而網上流行的“反逼婚”套路、當代相親指南等則體現了代際之間婚戀觀念的巨大差異，由此也指向了“感覺結構”的代際變遷。

“感覺結構”是一個具有濃郁社會學氣質的理論概念，它具有長久的價值，不論是作為一種文化視野還是文化分析的方法論工具都可以有效地發揮作用。在對于當下中國社會關系的復雜性的揭示、對社會變遷的及時把握、對社會個體以及群體的意識狀況與思想感受的圖繪中，“感覺結構”也可以承擔起重要的任務，成為一種“希望的資源”。