尤金尼奧·巴爾巴戲劇人類學研究綜述

李麗

（深圳大學 文化產業研究院，廣東 深圳518060）

戲劇人類學是西方先鋒、實驗戲劇的傳承，最早可以追溯到阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克等人的戲劇探索。他們的戲劇思想，鮮明地表現出了當下情境中人的行為呈現，即“何為人”“怎樣為人”的人學命題。而戲劇人類學真正作為一門學科建立起來，則是1979年戲劇人類學學校的建立。它標志著戲劇人類學學科研究的開啟。巴爾巴所著《紙舟：戲劇人類學導引》，被公認為戲劇人類學的第一部重要作品。

戲劇人類學是通過戲劇／演劇的方式來探索不同文化傳統下演員的身體技巧，以及通過對表演文本——特定情境中的人與人之間的關系的實驗觀察，來完成列維－斯特勞斯所說的“人類學致力于認識完整的人”這一深刻課題的。戲劇人類學也是一面具有理論號召力的旗幟，但就目前國內外戲劇理論而言，它還僅僅只是一個研究領域，尚缺乏學科系統性。對于戲劇研究者而言，巴爾巴的戲劇人類學的出現，標志著戲劇新的研究視角，也意味著研究觀念的變化，研究視界的擴大與方法的改變以及研究成果的更新。作為為戲劇人類學命名且專門為之著書論述的第一人，巴爾巴引起了東西方學者的關注。因此，巴爾巴戲劇人類學研究對于戲劇理論研究具有啟發意義。

一、國外研究述評

巴爾巴戲劇探索及理論建構始于20世紀60年代，國際上關于他的理論著作譯介興起于20 世紀80年代，巴爾巴及戲劇人類學引起學界注意的時間是在上世紀八九十年代。用巴爾巴自己的話來說，他的戲劇生涯真正開啟于1960年他與格洛托夫斯基傳奇般的偶遇。他在格氏的13排劇院擔任了3年助理，著名的《邁向質樸戲劇》就是巴爾巴編著的關于早期格洛托夫斯基戲劇主張的論文集。此書被認為是關于戲劇的最重要的一本書之一。1964年巴爾巴離開13排劇院，創立了奧丁劇團，開始戲劇探索及理論建構。自此，巴爾巴開啟了持久而專注的戲劇實踐。現在，我們可以在世界戲劇范圍內找到和他有關的許多關鍵詞：戲劇人類學、戲劇人類學學校、跨文化戲劇、表演交易、前表現性、第三戲劇、歐亞戲劇等等。巴爾巴是戲劇人類學的重要代表人物。

（一）巴爾巴戲劇人類學的翻譯傳播

巴爾巴著述豐茂。國際戲劇學界對巴爾巴的研究最早是從翻譯工作開始的，其中被翻譯最多的是巴爾巴與尼古拉·薩華斯合編的《戲劇人類學詞典》以及其獨著的《紙舟：戲劇人類學導引》。國際戲劇界對巴爾巴的書籍、論文翻譯介紹的時間是從20世紀80年代開始的。就上面兩部書籍的翻譯情況來看，對巴爾巴的翻譯介紹多集中在歐洲，美洲時間稍后，亞洲對巴爾巴著作的翻譯則分別是1995年日語版《戲劇人類學詞典》和2001年韓語版《紙舟》。巴爾巴在國際戲劇學界，影響范圍大，很多戲劇學家都稱他為“戲劇大師”。

（二）關于巴爾巴個人及戲劇活動的記錄調查與研究著作

Ian Watson通過跟蹤調查巴爾巴和奧丁劇院，出版了《邁向第三戲劇》，詳細地介紹了巴爾巴的戲劇理論和實踐，從社會學角度分析研究了巴爾巴的戲劇理論和演員技巧，介紹了演員訓練的方法與技巧，分析了戲劇排練與表演之間的關系；在此基礎上，介紹了奧丁劇團的戲劇作品、戲劇人類學學校。Ian Watson的相關研究，是對巴爾巴組織開展的戲劇活動、歐丁劇團的戲劇作品作調查報告式的介紹與陳述。

簡·特納的專著《尤金尼奧·巴爾巴》涵蓋的內容，可歸納為以下幾個方面。其一，有關巴爾巴戲劇思想發展脈絡的梳理。他用典型的西方研究考證的方法，挑選了他認為對巴爾巴戲劇思想形成有影響的生活事件、戲劇事件，進行了跳躍式的描述。其二，有關奧丁劇院訓練方法的介紹。該著詳細介紹了演員的身體、聲音訓練方法，包括動作的基本步驟、呼吸方法、身體重心的轉換等都有詳細提示，提供了很珍貴的有關奧丁劇院訓練方法與技巧的資料。

（三）其他西方學者研究討論成果

從表演文本角度出發，對巴爾巴戲劇人類學表演的前表現性層面的研究。從戲劇學界對巴爾巴的研究來看，帶有研究性質的且最具權威性的論文，主要是美國戲劇家理查·謝克納的《東西方和巴爾巴的戲劇人類學》一文。這正是美國學者Ian Watson的《邁向第三戲劇》的序。謝克納指出，阿爾托等這一批20世紀的戲劇理論家，不約而同地將他們的心靈視域，在時間上指向元初質樸的原始時代，在空間上指向東方；而巴爾巴不僅是20世紀一大批走向東方的西方戲劇理論家中的一員，而且是在阿爾托、格洛托夫斯基經過理論預言和戲劇溯源之后，細致考察東西方演員“在表演情境中的身體”的理論家，他甚至將表演科學化、學科化。［1］他認為，從阿爾托對巴厘戲劇的理解到形成殘酷戲劇理論，從布萊希特在目睹京劇大師梅蘭芳的表演到他的間離效果，格洛托夫斯將到東方旅行作為他戲劇靈感的重要來源，以及走向東方探索普遍戲劇，等等，都是這些戲劇家們與東方相遇的結果。他還例舉了彼得·布魯克的《摩訶婆羅多》、法國阿里亞娜·姆努什金的太陽劇社的創作方式，認為巴爾巴在對什么是演員、演員的表演等方面的探索，是對亞洲戲劇的表演技巧、戲劇理論與實踐所做的工作，他是最系統全面的戲劇家。［1］這個評價與結論，主要是基于巴爾巴提出的易貨交易／表演交易。這一概念，是巴爾巴20世紀70年代早期用于表述奧丁劇團在戲劇活動中的一種以表演為媒介的交換表演關系，同經濟學的Barter交換不同，表演交易交換的商品是表演，A 為B表演，B不是付錢給A，而是也為A 表演，可以是一段歌舞也可以是雜技表演。這種表演交易的實質，就是指一切可以作為表演藝術的文化產品之間的交換，是表演藝術的交流。除了與其他劇團或交換對象之間存在這種表演交易現象，在奧丁劇團與戲劇人類學學校劇團內的演員訓練，也是使用的表演交易的交流方式。在奧丁劇團內，來自各洲不同國家的演員用自己所熟悉的傳統表演方式互相交換交流，通過不同的表演交流，在多元表演的背景中尋求演員們所共有的表演的本性，這也是巴爾巴戲劇人類學研究的目的與對象：前表現性的舞臺行為，也就是表演文本。“1979年，我創立了國際戲劇人類學學校（ISTA）。第一期是在波恩舉行，持續了一個月。前來參加的有來自巴厘、中國、日本和印度的教師們。在工作與研究中，我們一致確認了存在以下原理。它們在前表現水平面上，決定了使隱而不現的舞臺意圖成為人們所能感悟的舞臺在場，即‘活生生的身體’。人們在戲劇與舞蹈中從日常舉止轉換到‘風格化’舉止，使我認識到，它們形式中的人為性是使一種新的潛能爆發的前提條件。爆發源自于一種努力與抗拒力之間的碰撞。在波恩國際戲劇人類學學校的那一期，我在亞洲表演者當中發現了我在奧丁劇院演員們身上看到過的同樣起作用的原理。”在國際戲劇人類學學校和來自東方（巴厘、中國、日本和印度等）教師們的交流探討中，他們不僅指出演員的表演是巴爾巴戲劇理論的核心，而且贊同巴爾巴對前表現性原理的發現，所謂前表現性的核心問題就是指演員的在場。巴爾巴和這些戲劇（舞蹈）教師們，是從演員身體從日常舉止轉換為風格化舉止的過程中發現了表演的秘密的。對演員活生生的身體風格化的舞臺在場的觀察研究，其實質就是對所謂的表演文本的再定義。另外，謝克納對巴爾巴著作《戲劇人類學詞典》評價很高，認為此書可以同印度婆羅多的《舞論》、日本世阿彌的《風姿花傳》以及斯坦尼斯拉夫斯基《論演員的自我修養》等戲劇理論著作對照研究。《戲劇人類學詞典》是巴爾巴戲劇人類學研究的重要成果。該書用大量的圖片資料，描述了不同文化背景的演員們的肢體表演、面部細節表情，是一部既有表演方法論介紹，又可以指導演員訓練的實用詞典。巴爾巴認為，西方表演研究大多集中于理論與假設，以忽視經驗主義方法來解決演員的表演問題，而戲劇人類學則“是一項研究演員和為演員研究。是一個注重實用主義的科學”。

巴爾巴的戲劇人類學與人類學關系之爭。1986年，印度著名戲劇家菲利普·查瑞里在丹麥第四期國際戲劇人類學學校活動中，與巴爾巴開展了關于巴爾巴所做的工作是否可以與學術性的人類學學科相聯系的討論。他認為，巴爾巴的戲劇人類學只是關于戲劇人類學的某些理論觀點，雖然不代表戲劇人類學的全部，但仍然是重要的有意義的探索。他指出，巴爾巴并沒有在理論著作與戲劇實踐中明確戲劇人類學的定義，且與學術性的人類學學科存在分歧。針對這一問題，巴爾巴在論文回復中強調，戲劇人類學不是文化人類學，也不是體質人類學，不是一種和泰勒、馬林諾夫斯基的后繼者們那樣的學科；同時，他的戲劇人類學不是文化人類學中關于表演現象的研究，也不是表演人類學，與文化人類學之間是有差異的，戲劇人類學術語中的人類學，不是文化人類學意義上的，而是指涉一個新的研究領域，它“是對人類在有組織的表演情境下的‘前表現性’行為的研究”；如果說，戲劇人類學與文化人類學有什么相似之處的話，那就是它們在研究方法上的相近，以及對傳統習見的事物的重新觀察，另外，就是二者同屬人類學研究領域，具有一種人類學學科特征，通過角色置換體驗他與我的關系。由此可見，巴爾巴的戲劇人類學與文化人類學，相似之處只是在于它們之間的人類學的精神氣質，即人類學中離我而去的精神特質，也就是通過體驗他人來認識自身的換位思考方式。

（三）東方主義與巴爾巴戲劇理論及實踐的詮釋與評價

印度學者查瑞里還直接指出，“巴爾巴關于‘東方’演員的觀點，是一個缺乏社會文化和歷史語境的混合概念。強調一個特定的表演者指向某種形體化的特定動作的運動是毫無意義的。”關于東方主義，巴爾巴認為，“在東西方之間的匯合中，誘惑、模仿和交流是交互的。”也就是說，殖民和后殖民的歷史對他而言并非簡單的理論嫁接，與其說是殖民與后殖民，不如說是東西方戲劇藝術家之間默契的交流和互惠。他的戲劇人類學不是對西方戲劇的東方特征的概述。它的研究領域不是東方的，而是演員技巧。這些演員包括了具有東方表演傳統的演員，但東方的不是全部。在戲劇人類學學校以及討論戲劇人類學的活動情境之中，由于亞洲戲劇的數量少，故而它們為西方人所知曉并特別吸引人們的注意，甚至在有些情勢下，它們壟斷了人們的注意力。由此，一些學者將巴爾巴戲劇人類學的研究對象誤解為就是亞洲戲劇。巴爾巴認為，“這個誤解，是由‘人類學’這個詞語的多元意義所加強的，許多人們自動地假設為研究那些文化的不同于自身的‘文化人類學’。”他說，“那些注意力被在亞洲傳統的頻繁出現所壟斷的人，在戲劇人類學中趨向制造了兩個更大的失誤。他們反對調查這些‘不同’和‘外國’的戲劇，我們并沒有充分考慮到我們的文化類中的觀察員。他們堅持戲劇人類學假設了一個不可能科學的客觀性。……其他的相信戲劇人類學轉向于‘東方’，是在研究一種戲劇源頭的傳統，而這個痕跡（源頭）據說在西方已經消失了。如果在這個情況下將會輝煌（也許吧！）。”可以看出，巴爾巴不認為戲劇人類學就是研究戲劇的東方特征，我們從他的這些辯論中可以明顯地看出，巴爾巴說他在尋找戲劇的源頭，尋找一種戲劇傳統。他的戲劇研究雖然轉向于東方，但其最終的目的仍是西方戲劇或者說歐洲戲劇。如果說，他發現了戲劇的源頭，那么受益的仍然是西方戲劇／歐洲戲劇。巴爾巴等一些人的戲劇人類學實質上從一開始就是針對西方戲劇本身存在的危機而出現的，東方的戲劇只是他們尋求自我解救的一條充滿各種可能性恰巧又具備全球化時代特征的途徑。在這個意義上，陳世雄先生的觀點是很有意義的。他說“‘戲劇人類學’是一種有很強的現實意義的嘗試，……研究了‘什么是真正的人’的深刻課題……戲劇人類學學者努力完善戲劇藝術的技巧。他們把歐洲戲劇的危機看作是舞臺場面的劣化，認為自己的使命就是扭轉這一頹勢。”［2］（P943）

二、國內研究現狀評述

巴爾巴在中國最早的翻譯傳播，起于1998 年《戲劇藝術》雜志的譯介。《戲劇藝術》1998 年第5期排在最前面的兩篇文章，都是關于巴爾巴和他的戲劇人類學的。第一篇《戲劇人類學的誕生》就是周麗華翻譯的尤金尼奧·巴爾巴關于戲劇人類學的重要著作《紙船：戲劇人類學引論》中的第一章。第二篇《東西方與巴爾巴的戲劇人類學》，是周憲先生翻譯美國著名戲劇藝術家理查·謝克納寫在《邁向第三戲劇》的序言。《戲劇藝術》雜志的這兩篇譯文，拉開了我國對巴爾巴及其戲劇人類學研究的序幕。自此之后，巴爾巴的戲劇思想、戲劇人類學理論與實踐相關的文章陸續出現在《戲劇藝術》《戲劇－中央戲劇學院學報》《文藝研究》《東南學術》《外國文學》等刊物刊發。自1998年后，巴爾巴在中國戲劇界的研究逐步展開，主要范圍集中在以下幾個方面。

（一）直接翻譯詮釋巴爾巴的戲劇理論

翻譯論文。除了1998年第5期的第一篇論文《戲劇人類學的誕生》，周麗華還翻譯了巴爾巴《紙船：戲劇人類學引論》一書中的部分內容《戲劇人類學的常見原理》。文中巴爾巴介紹了關于演員在舞臺情境中超日常地運用身體技巧的基本原理，包括平衡原理、對立原理、等量替換原理等等。這部分內容是巴爾巴關于戲劇人類學最主要的發現，也是其戲劇理論的基礎。章抗美《戲劇人類學》是巴爾巴撰寫的其與尼古拉·薩瓦萊斯合著的《戲劇人類學辭典》的導言。譯者在內容摘要部分指出：巴爾巴認為戲劇人類學的研究重點在表演的行動方面。［3］研究性文章的翻譯也是限于翻譯理查·謝克納為Ian Watson的《邁向第三戲劇》所作的序《東西方和巴爾巴的戲劇人類學》。

理論闡釋、評述類研究論文。梁燕麗介紹了巴爾巴戲劇人類學的第三戲劇（歐亞戲劇）觀念和跨文化戲劇理想，分析了20世紀西方戲劇追求人類精神的還原、世界大同、戲劇回歸到儀式的本質，闡述了巴爾巴關于表演交易、前表現性等戲劇人類學的相關戲劇概念。［4］陳世雄在《演員身體與人的譜系》中，從身體角度切入研究，指出西方戲劇人類學化的一個突出特點就是對身體的高度重視，這在格洛托夫斯基和巴爾巴等人的理論與實踐中都得到了充分體現。［5］與中國戲曲表演相較，他說行當分明的中國戲曲為了使演員掌握復雜的、高難度的身體技能，其對身體有著更為深刻的認識。孫惠柱通過跨文化對話，將中國戲曲的表演同巴爾巴的理論對比聯系，通過戲劇實驗從巴爾巴的前表意到戲曲表演的強表意，將東西方戲劇家不同表演理論綜合運用到戲劇實踐中，取得了較好的實驗效果。在文中，他“一方面肯定了巴爾巴‘前表意性’（前表現性pre－expressivity）這一理論的重大突破，發現了‘表演者的秘密’，同時也指出了這個理論的缺陷——以偏概全，把戲劇欣賞中的一種特例視為通例，把在傳統東方戲劇中占去很長時間的‘前表意‘的演員訓練混同于舞臺呈現時以‘表意’為主的表演”［6］。馬玲則從巴爾巴戲劇表演的訓練方法研究切入，認為巴爾巴戲劇理論的核心是身體。［7］張冰喻也是從奧丁劇團的創作及演員訓練方法展開研究，探討了行動作為戲劇中的重要因素，是如何在戲劇創作和演員訓練中發揮作用的。［8］

介紹巴爾巴作品及戲劇理論的論文。2014 年11月6日，烏鎮戲劇節期間，巴爾巴和賴聲川小鎮對話：論劇場創意［9］。2014年11月中旬，上戲國際表演實驗教學工作室引進奧丁劇團經典劇目，巴爾巴導演的劇目《追憶》《慢性人生》《鹽》以及《微乎其微》在我國首次上演。陳瑩撰文對此四個劇目的劇場內情況進行了描述，并在此基礎上，介紹了巴爾巴及團隊表演、導演工作方式和創作方式，及其戲劇人類學理論與實踐特征。［10］

（二）圍繞巴爾巴戲劇人類學展開的研究性論文

康保成指出，近年受到關注的戲劇人類學，在同一個名稱下，存在著兩個完全不同的戲劇人類學，它們的研究對象、研究目的和研究方法完全不同。一個是巴爾巴所標舉的以研究（演員）表演動作為主的戲劇人類學，一個是“使用田野調查的方法進行原始戲劇、社會戲劇、儀式戲劇、民俗戲劇研究”的交叉學科戲劇人類學。通過研究，他指出，巴爾巴的戲劇人類學與文化人類學研究方法及領域唯一接近的地方，就是關于他者的視野。［11也就是說，體驗他人戲劇（語言），有可能認識我們自己。巴爾巴作為歐洲人，較多地關注和研究亞洲國家的戲劇與舞蹈動作，大概是希望從他者中發現、了解、激發自己吧。在這基礎上，他通過對馬也《戲劇人類學論稿》、宮尾慈良《亞洲的戲劇人類學》、容世誠《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》等同樣有著戲劇人類學標識，但是與巴爾巴在研究對象、方法和目的上完全不同的著作進行研究，提出了什么才是名副其實的戲劇人類學的問題。黎羌對中外戲劇人類學概況進行比較后，認為戲劇人類學領軍人物巴爾巴“在運用文化人類學對民族戲劇的研究方面為我們提供了有益的啟示”［12］。陳世雄認為，人類學對戲劇學家最大的啟示在于，戲劇實際上是人的自我實驗，其基本方法是對人進行分類，而巴爾巴等人的戲劇人類學存在著明顯的片面性，即重視形體表演忽視角色扮演，重表演的生理因素而忽視人的身體生活與精神生活的辯證關系，為此，戲劇人類學應當克服缺陷，在人類學視野下通過東西方戲劇的對比，探索戲劇的發展規律。［13］王進在贊同陳世雄先生“巴爾巴戲劇人類學是關注演員生理學層面的身體動作”的觀點，提出對東西方戲劇進行整合性的探索研究，并將探索結果運用于戲劇實踐，對于形成戲劇人類學體系非常有必要。另外，尹明也指出了戲劇人類學是一門新興的充滿爭議的交叉學科，而巴爾巴的戲劇人類學是從生理學角度研究表演的實用科學。［14］