此中有真意

王璞琇

改革開放伊始，廣袤的農村還基本上處于農耕文明時代。但幾十年過去了，被魯迅稱為“地方色彩”的方域文化在一定程度上被工業化大生產的轟鳴掩蓋。但“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術家，大抵不以為然。”從十二年前的一本詩集《穿越丘陵》里，我們開始重新思考自我的定位與價值，期待回歸泥土、回歸麥田的寧靜，從淳樸的鄉音鄉情中找尋初心。在實踐層面，物質與非物質文化遺產保護的熱潮便是一種回歸泥土的嘗試。在理論層面，家鄉民族志在社會學、人類學、民俗學界獲得了更多的重視，而這一特殊的民族志書寫嘗試尚不成型，仍處于并將長期處于實驗階段。在這一集體性的嘗試中，素人藝術家們已經邁出了堅實而浪漫的一步，他們結合了創作實踐與理論記錄，借助常見的樸素的元素表達濃厚的鄉愁。十二年前著有《穿越丘陵》的詩人吳軍就是其中一位，他飽含熱情，用手中的筆，帶我們穿過丘陵，重新回到田野上去尋覓浸入骨血的鄉愁。

一、誰是他者：家鄉民族志的特殊視角

（一）兩棲身份的主人翁

人類學所具有的重要研究視角便是保持對“他者”的好奇與關注，這也是人類學一直以來的優良傳統：通過觀察“他者”的生活方式來反思“自我”文化中的不合理之處，破除所謂的狹隘的“普世價值”，尊重與自己不同的文化，才能促進人類交流，構建人類命運共同體。在“他者”與“自我”的界限不再明晰的現代社會中，人類學不再局限于個別學者對于原始部落的深度記錄，而應擴展到每個獨立的個體都肩負責任，致力于反思現有生活的糟粕之處，打破慣習的桎梏。這樣一來，我們雖無需闖入他人的生活圈，但仍應保有“他者”的視角，即陌生化的視角：不再理所當然地視現有生活為唯一的真理，而將固有的生活模式隔離為認知對象，陌生化地重新審視其合理性。吳軍自發地將這一意識付諸筆墨，記錄家鄉的日常生活，書寫著自主個體的家鄉民族志。

與故土的離散，是家鄉民族志出現的主要原因。作為主人公的吳軍離開故土，進入新的生活空間，擁有新的生活習慣，回顧家鄉時，可以站在局外人的視角對生活在原文化圈中的“他者”進行觀照。“積攢了九百九十九天的鄉愁喲/何時走過祖傳節日背后/在故鄉那張圓桌上/深情碰頭”在吳軍的詩句中，家鄉成為一個“對象化”的存在。而作為詩人的吳軍曾生活在這一鄉土之上，本就屬于“他者”的范疇，其觀照的身份具有二重性質，一方面是觀察者，一方面是被觀察者，這是一種抽離原有模式后對曾經生活的反觀。“自我”與“他者”的雙重身份讓吳軍的文字帶有一種“鏡像”的色彩。“我”在觀照對象的同時也被對象觀照著，而這兩者的主體都是“我”。雅克·拉康認為，旁觀者眼中看到的景象總是存在偏離“誤認”和“缺陷”，這種景象“不是被觀察，而是自身對他人觀察的想象”。固然，吳軍的詩歌也有其自身想象的成分存在，而他本身就曾生活在這片土地上是不爭的事實，在這個意義上，觀察者和被觀察者的雙重身份保證了其家鄉民族志多維意義上的真實性。

（二）民族志實驗

人類學家和民俗研究者們在進行民族志記錄時，常以概括的方法，或是對生活細節進行深度描寫，記敘事件的具體發生過程，或是進行高度抽象，運用學理詞句將生動的生活樣貌提煉為理性的邏輯分析。于是，兩種方法下的民族志書寫呈現為兩種形態：一種形態是以鄉紳縣志為代表的地方志，多記載這一地區發生的重要事件、節令和儀式的步驟等，它一邊能夠記錄事件細節，一邊又有指導意味，甚至在一些地區被奉為金科玉律，像教科書一般指導儀式的舉行;另一種形態是高度概括化的學理分析，這種民族志記錄的目的首先在于學術研究，因此，它本能地被篩選整理過，多形成一套結構式的理論，來解釋一個群體行為背后的文化原因。

柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅草亭記》有言“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則青湍修竹，蕪沒于空山矣。”“右軍”之所以能夠發現蘭亭的美，是因為柳宗元帶著豐富的感情色彩，以活潑的心態看待景色，物我合一，頗有“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的意味。詩文形態的民族志記錄是民族志的一種實驗形態，它盡可能地滿足了認知主客體合一的要求，以“我”之感受體味“他者”之感受，以“他者”之光芒映襯“我”之光芒。帶著觀照“他者”的視角，又帶有“我”的豐富生活經歷和充沛的情感，詩文才有了熟悉的陌生感和間離感——“我離開了老家/一根露出布鞋的腳趾/被孤獨銹在異鄉”詩句將細致入微的生活描寫和主客體雙重身份的重疊刻畫得淋漓盡致。吳軍作為記錄者和被記錄者，其筆墨看似片段化、無邏輯，卻描摹了生活應有的樣子。這些文字既非割裂的學理分析，也非庸俗無趣的細節呈現，而是天人合一的，最終實現“無我之我”的對自我和生活的超越。《穿越丘陵》完成了民族志書寫的一種詩意體驗，詩歌的文字以一種間離的手法看似遠離了生活，實則讓我們更接近完整的真實。

二、故鄉印象：家鄉民族志的主要對象

（一）土地的崇拜

完整的真實仍需通過具體的印象現于世人。法國文藝理論家丹納在其《藝術哲學》中闡明了自己的藝術觀點，他認為種族、時代、環境三個要素與文學藝術關聯密切。環境的重要性被強調，對藝術品的產生的作用被丹納抬升到第二位。對環境，或者說對土地的崇拜不單體現在設廟祭祀、焚香告禱，更體現在藝術家的情志總是沾染著養育其成長的這片土地的氣質。“一個孤軍奮戰的藝術家，他所創作出的作品必然也無甚高明之處。”藝術家需要從環境中獲得共鳴，才能更為準確地汲取藝術經驗。“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”，《詩大序》的這一句解釋的正是藝術家對故土的情感凝結于心，形成與環境調性相一致的情志，繼而用詩文表達出來的整個創作過程。故鄉的生活環境潤物無聲地塑造了藝術家的品格，這在吳軍的詩集中得到充分體現。遂寧這方淳樸靈秀的熱土，既是作物生長的根基，又是詩人創作的源泉。四川著名詩人梁平稱贊吳軍是“把心緊貼在自己的土地上默默歌吟的詩人”。的確，土地的厚重、麥田的芬芳給予詩人強大的底氣和力量，這也是《穿越丘陵》將農事圖景列為第一輯的根本原因。“生生不息的麥子/你讓我遠方寂寞的時光/熠熠閃耀成堅韌的風景”，“面孔貼近一塊又一塊堅硬的土地/引領一粒粒迷途的種子回家”，這些語句無不彌漫著土地田園淳樸的香氣。也正是這淳樸的環境，才養育出詩人樸實無華的品質，引發詩人對于故土不加任何藻飾的熱愛，進而呈現為更貼近生活原貌的藝術作品。

（二）具體器物的印象

如果說土地、環境的印象是藝術品的底色，那么器物的印象則是其上璀璨的點綴。在吳軍的詩歌里，牛、門、井、犁、農車、泉水等具體印象的描繪也較為豐富。“唯一的花朵/是外婆搖動的那頁蒲扇”、“獨輪車轉了五千年/始終沒有轉出羊腸小道”、“老井是瓶珍藏多年的老窖”、“牛尾巴底下就是豐年”……吳軍這些詩句中的民間瑣碎顯得與現代生活格格不入，頗有“土得掉渣”的感覺，看似難登大雅之堂。而究其原因，正是現代工業和城市發展的“異化”讓我們產生了差別心和侮慢感，認為這些鄉野地頭的零零碎碎太過落后，不足為外人道也。實際上，它們承載著一方水土的生活記憶，卻因不及現代方式便捷而正在消亡，而一旦消亡便是不可逆的遺憾。《穿越丘陵》描寫這些鄉土細節的文字體現著吳軍對故土文化的高度敏感和強烈自信，將不入流的生活物品納入審美視野，彰顯著他具有尊重差異的文化平等思想，以及尊重歷史的深度自我認同感。

學術研究領域中越來越多的學者認為，人類學、民俗學應是關注身邊生活細節的學問，而不是以獵奇的心態去追逐奇風異俗的學問。文藝創作領域也如此，要求回歸本真的呼聲在《穿越丘陵》中得到回應。吳軍積極地發現生活中的美，描繪與生活基本需求息息相關的景觀，而不是居伊·德波所謂“景觀社會”的景觀。由具體鄉村印象形成的景觀元素是不強調所有權和發明權的文化共同產品，它不似“景觀社會”那般為我們構建出一個被物化的世界，而是揭示了生活詩性的本質。它不是對生活的再加工，而是生活本身。“沾滿陽光的手指/伸進巢里/摸出一個渾圓的童年”……這些詩句為我們帶來的是心靈的舒適，讓我們回到險些被忘記的“詩意的棲居”中。

三、何處為家：家鄉民族志的根本訴求

肩負責任的詩人能夠感受到生活的氣息，也能夠洞悉現象背后的文化原因。詩人需同時具備這兩種語言，任其意志自由穿梭，既能入乎其內，又能出乎其外。“入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，固有高致”，所以詩人能夠站在關注社會發展和人性責任的高度看待問題。《穿越丘陵》多為吳軍年輕時所做，字里行間略有“為賦新詞強說愁”之感，而其在年輕時已產生的對黎民的深情厚誼卻毫不打折扣。值得一提的是，他的深厚情感不拘于對鄉親貧苦生活的憐憫，而是擴展到對人的處境的同情。

（一）村莊與城市

近年來城市經濟發展迅猛，與農村的差距逐漸拉大，一些鄉村文化被生活在城市中的人無情丟掉。城鄉的生產模式、消費方式、審美習慣都在逐漸被拉開鴻溝。然而，這種割裂式的發展一方面讓新形態的文化無根可尋，另一方面讓傳統的文化喪失活力甚至走向消亡，最終將無益于城市與鄉村的進步和轉型。

吳軍敏銳地覺察到這一點，在其詩歌中高呼“不要把城市和鄉村的臍帶剪斷”。農村作為一個相對于城市的存在，可以為城市生活提供參照和反思，而一味求快的鄉村城鎮化建設卻讓鄉村的面貌發生巨變，鄉村特有的生產生活氣息因落后的“原罪”被拋棄，村莊不過成為一個個城市的拙劣的翻版。鄉村景象日漸凋敝，“莊稼越來越少/一生侍弄田地的老牛被拴在屋檐下……老家的人心口喊痛”，這種痛不僅附著在農家生活的人身上，也附著在如吳軍這樣離開鄉村卻心系鄉村的有識之士身上。他們對社會變遷保持著高度敏感，先于大眾意識到第一產業的地位逐漸降低，農村也漸漸失去了其最初的功能，大量的人口遷出，讓農村的勞動力發展也日漸不均衡起來。的確，這一被打破的經濟結構尚未得到調和，隱患重重，對農業生產、農村建設和農民生活都極為不利，于是，重視鄉村問題已成為近年來政策制定的傾向和民心所向。

（二）自然與現代

家鄉的概念總是受到廣泛的討論，民俗學、人類學界的“鄉愁”往往被認為是“家園文化與離散現實的沖突……所觸發的帶有悲劇意味的情思與感觸”，它“是時空距離導致的人的懷舊傷感情緒”。“家鄉可以只是一個寄托著我們的某種理念的想象中的載體，只是意味著我們的前輩和親人曾經生活過以及我自己的心因之而向往的地方。”可見，家鄉的界定并不單以在該地生活過、或是祖先在該地生活過為由，而更應關注心靈的寄托。事實上，在生活中，我們也難以憑借實在的具體時空來界定家鄉。家鄉不只是行政劃定的空間，更是文化層面的認同。

我們之所以會需要這樣那樣的心靈寄托所或靈魂棲息處，正是因為現代生活環境下的人無法從高頻率、快節奏的生活中獲得內心的安寧。正如吳軍在詩中寫到“媚笑的錢幣捆住了我的歸期”。當下的生活被現代性吞噬，而這樣“異化”的生活模式還在不自知地影響著我們的未來——將孩子也教育和塑造成最適合現代性的模樣：“遠離村莊的童年/鮮活在城市的高樓大廈里/你常被人修剪或扭曲成/一種討人喜愛的姿態”。這樣的詩句讓我們心痛萬分的同時又另我們倍感慶幸，因我輩能夠感到切膚之痛的前提是我們根本無法對這種畸形的狀態予以認同。遺憾的是，我們不能逃避科學的進步和社會的轉型。返回原生態的生活模式既不可能，也不明智。窮則思變，我們可以跟隨詩人的腳步，認清現代生活的不合理之處，即便不回到鄉村，也一樣可以憑借鄉村的自然淳樸氣質，樹立新的家鄉的文化理念。