形態·意蘊·空間——論聲樂藝術演繹之要素

□ 趙小平 王 靜

歌唱藝術是一門既簡單又復雜的學科，對于那些原生性、自然性的歌唱群體而言，歌唱藝術是毋須考慮演唱科學性與否的生活與情感的自然流露，簡單而又直接；對于那些卓有成就的歌唱表演藝術家而言，在歌唱理論與實踐的指導、探索下，他們經歷了由自由王國通向必然王國的歷練，且又成功地回歸到了自由王國。但是，對于歌唱學習者而言，歌唱藝術給他們帶來了不同程度、不同方面的困惑，因為這是一項需要調動諸多生理機能及身體部位的積極性才能完成的協調運動，特別是還具有諸多看不見摸不著、只能意會不能言傳的歌唱特性，需要演唱者具備良好的理性思維與豐富的感性思維。

目前在歌唱藝術的理論研究中，有諸多歌唱藝術與美學、心理學、歷史學、物理聲學、音響學、教育學等跨學科的研究成果。這些成果或站在略高于一般歌唱技術理論的層面來探討與歌唱藝術有關的宏觀問題，或運用其他學科的概念和方法來研究歌唱藝術。這種狀態或缺乏從歌唱者整體學習過程的角度審視歌唱學習應該具備的基本審美認識。

那么，歌唱者在歌唱學習的理論與實踐學習過程中，如何才能對歌唱有一個既淺顯又全面、既穩定又準確的審美認識呢？筆者認為，風格、情感與技術是歌唱學習者必須始終堅持的三種審美要素，風格決定了音樂形態，情感延伸了音樂意蘊，技術營造了音樂空間，這三者缺一不可。

一、風格——歌唱審美之形態

歌唱者開始演唱作品之時即為演繹風格之時?！帮L格”一詞由來已久，古今皆用。歷史上，“風格”最早意指品格，晉袁宏《后漢紀·桓帝紀上》載：“膺風格秀整，高自標特，欲以天下風教是非為己任?！保郏瘢?張元濟 等輯， 商務印書館1929 年版，第91 頁］ 《世說新語·德行》亦有“李元禮風格秀整” ［（南朝宋） 劉義慶著，史東梅譯，三秦出版社2012 年版，第85 頁］之說。五代齊己《還黃平素秀才卷》 詩云：“如君好風格，自可繼前賢?！憋L格也可指氣度、氣魄，或風采、風韻，如《聊齋志異·辛十四娘》：“渠有十九女，都翩翩有風格?！保郏ㄇ澹?蒲松齡著， 天津人民美術出版社1979年版，第76 頁］。但更多的含義就是指作家或藝術家在創作成果中所表現出的格調特色。如南朝梁代劉勰《文心雕龍·議對》中載：“及陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗翦，頗累文骨，亦各有美，風格存焉。”［（南朝梁） 劉勰著，人民文學出版社1981 年版，第367 頁］。

“風格”之于音樂，是指音樂作品創作和傳承發展中表現出來的一種帶有綜合性的總體特點，是音樂作品展現出的個別或類別的音樂形態，因此也是識別和把握不同詞曲家以及不同音樂流派、不同時代、不同民族音樂作品之間的區別的標志。音樂作品的創作風格在主觀上體現在詞曲家的個人生活經歷、思想觀念、藝術素養、情感傾向、個性特征以及審美理想等方面，因此，在音樂創作中必然會自覺或不自覺地形成區別于其他詞曲家的創作個性。從客觀上看，詞曲家創作個性的形成又必然會受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等客觀條件的影響。具體來說，在音樂作品中，音樂風格既表現為音樂家對題材選擇、對主題思想的挖掘及理解的深刻程度與獨特性，也表現為對創作手法的運用、塑造形象的方式以及對音樂語言的駕馭等方面的獨創性。優秀的音樂作品正是以這種“獨特”和“獨創”的音樂風格所產生的巨大藝術感染力，成功地表現詞曲家的思想、情感、審美理想以及與欣賞者的交流等等。

北宋著名詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》有“千古絕唱”之譽稱，它是近千年以來流傳最廣、影響最大的宋詞作品，也是豪放詞作的杰出代表。筆者以此為例，試談歌者在演繹和呈現一首音樂作品前應對歌詞所隸屬的時代、體裁、題材、句法結構及語氣特征等因素構成的詩詞風格具備基本的審美認知。

《念奴嬌·赤壁懷古》

（宋） 蘇軾

[1.1]大江東去，浪淘盡，千古風流人物。

[1.2]故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁，亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。

[1.3]江山如畫，一時多少豪杰！

[2.1]遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

[2.2]故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。

對于蘇軾之詞，清人徐釚曾在其《詞苑叢談》中評作“自有橫槊氣概，固是英雄本色” ［（清） 徐釚撰，唐圭璋校注，《詞苑叢談》卷三《品藻一》，上海古籍出版社1981 年版，第53 頁］，《念奴嬌·赤壁懷古》則是蘇軾一生所作三百余篇詞作中最具英雄氣概的作品，這一“千古絕唱”的誕生有其特定的歷史語境與個人際遇。

蘇軾一生歷經宋代由仁宗到徽宗之五朝，在北宋王朝由盛入衰的轉折上，政局萬變，新舊黨派沖突激烈，蘇軾多次游移于朝權中心與邊緣，在巔峰與低谷的人生境遇中起伏，社會生活給予他的巨大變故造就了他在思想意識上的趨求，這在很大程度上影響到他在不同時期、不同階段的思想選擇與接受。在宋代通過內部拓展與調整來尋求自身生存與發展的社會大環境下，藝術、文學、美學等同樣尋求革新。在婉約詞風盛行的宋代，蘇軾的詞有著自成一家的風格，實現了一場完全徹底的詞學革新。其詞突破了傳統詞作格局，追求壯美風格和闊大意境的美學品味與內涵，主張詩詞形雖有異但二者之藝術本質與功能并無二別，拓展了詞作表現豪情與性情的功能，且富有對人生命運的理性思考和超脫自我的哲理意蘊。元豐二年（1079） 的烏臺詩案成為蘇軾政治生涯與文學審美實踐上的轉折點，在此之前，蘇軾的詞整體上為大漠長天揮灑自如的風格，詩案后的蘇詞轉向了大自然與人生體悟，詞作風格經歷了由獲罪之初的激憤戲謔轉向了晚年的內斂曠達。《念奴嬌·赤壁懷古》 即是烏臺詩案后蘇軾謫居黃州時游覽城外赤壁山有感而作，是詞借詠古跡抒發作者懷古傷今之幽思，詞境氣象高遠，境界宏大，風格曠達，具有曠放超脫的審美格調。

這首作品依據描寫內容可分為兩部分，如詞前序號標示，第一部分分為三個層次，第二部分分為兩個層次。第一部分，蘇軾起筆于東逝的江流與千古人事，接而懷古三國赤壁鏖戰并描畫出赤壁山壯闊的自然景象，感嘆河山之雄偉與史上風云之豪杰，其格調豪壯博大，并于寫景中伏筆下闕的懷人。歌唱此部分時，要求在“景”與“人”的視線轉換中呈現詞作的風格，即由“豪放、粗獷又有氣勢的”語氣轉向“驚奇的、描述性的”語氣，再轉向“自豪而又遺憾的”語氣。第二部分，“遙想公瑾當年……”，蘇軾繼追憶了三國意氣風發、氣概豪邁、具有儒將風度的周郎才子后，由“故國神游”轉而傷己懷才不遇、壯志難酬之狀。這一古之英雄人物與今己不功的對照，行詞看似云淡風輕，實則情愫沉郁，滿溢自嘲嘆惋之緒。歌唱這一部分時，對歌詞在語氣上的把握要求在“懷古”與“思今”的歷史時空轉換來呈現詞作的風格，即由“抒情的、連綿細膩的、懷念的”語氣轉向“交集的、感慨的、略有憂傷的”語氣。

豪放派詩詞風格有著相當的彈性空間，可浩氣抒懷，可細膩抒情；可揮毫歷史，可敘述細節；可壯志凌云，又可低委嘆惋?；谶@樣一種在歌詞方面的創作風格，曲作家在進行作曲創作時必定要對這一古典詩詞做細致的解讀，充分把握詞中多種語氣變化，從而選擇與原作風格要求一致的句法結構、旋律走音、中心音、織體等古典藝術歌曲創作元素，才產生了今天我們看到的經典藝術歌曲，它是宋代豪放派詩詞與我國早期學院派曲風的完美結合。

就歌唱藝術而言，歌唱風格的把握除語言特征及其運用要求外，往往還有民族或地域風格與音調特征、時代要求與流派特征、行為要求與審美習慣等層面。演繹一首歌唱作品的第一任務是呈現詞曲的創作風格，之后才能談得上自我歌唱風格的創立。那么，作為一名歌唱者，是否需要尋找、挖掘個性化的歌唱風格呢？答案是肯定的。很多情況下，歌唱風格中的個性化特征會從歌唱情感和技術中表現出來，同時，歌唱者還應充分考慮自身個性成分的運用尺度，以及是否具有創造與發展的水準等因素。

二、情感——歌唱審美之意蘊

情感既包括喜悅、愉快、自豪、憤怒、哀求、驚恐等機體需要的體驗形式，也包括如道德感、理智感、美感等社會性需要的體驗形式。對于歌唱而言，除了表達機體需要的情感，激發作品以及欣賞者的美感也尤為重要。蘇珊·朗格從生命形式出發來解釋美感形式，在其著作《藝術問題》中寫道：“如果要使某種創造出來的符號（一個藝術品） 激發人們的美感，就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”［（美） 蘇珊·朗格《藝術問題》，中國社會科學出版社1985 年版，第56 頁］。對于歌唱者而言，面對每一個歌唱作品，都要讓自己化為情感的符號，通過自己的審美感受力讓欣賞者能直觀感受到作品中的情感生命意蘊。

歌唱者要表達情感來源于歌唱作品內容表達的需要，歌唱者不能拋開作品的內容進行無厘頭的自我情感的抒發。作品內容需要表達的情感一部分是具象的，另一部分是隱性的，具象表達的情感絕大多數從歌詞中流露出來，隱性表達的情感則隱藏在作品的背景、題材以及旋律曲折與織體中?？梢?，如果說作品風格指向地域民族習俗、時代特征、語言特征、題材、體裁、創作特點等相對宏觀的層面，那么作品情感則指向作品內容、角色定位、角色在表演過程中的情緒變化及情感縱斂等微觀層面。

歌唱者在演繹一首作品時應該特別注意譜面上代表力度、速度及表情的各種符號標記。正是作品中的這些標記提示歌唱者需要適時的在力量、速度上進行相應的強弱、快慢變化；提示歌唱者突然休止或進行語氣上的停頓，或強起強收、強起弱收、弱起弱收以及弱起強收等；提示歌唱者通過音色、語氣變化表現出如甜美、如歌、幸福、激動、憂傷、悲憤、哭訴等各種情緒與情感。在有些無明顯力度、速度、表情術語等各種標記的作品中，其情感的把握與表達則需要歌唱者從作品題材、歌詞、曲調及織體中自行體認，相對客觀而又真實的為欣賞者傳達出詞曲作家意欲表達的情感。由此可見，歌唱情感主要指的是作品情感的全面挖掘與準確呈現，它屬于作品風格的拓展，也是歌唱者在演繹具體作品時歌唱風格的再一次延伸。

三、技術——歌唱審美之空間

擁有良好的演唱技術實際上是為歌唱者提供了一個能更好地展現自我，詮釋作品以及與欣賞者互動溝通的空間。對于一個歌唱學習者而言，在不斷提升歌唱技術的過程中，掌握正確的歌唱要領是首要任務。譬如，自一開始領會微笑以提笑肌、打哈欠以提軟腭、打開喉嚨放下喉頭等等各種自然、放松的歌唱狀態，從而逐漸具有流暢的、有動力感的氣息基礎；逐漸掌握收聲歸韻、字正腔圓的吐字咬字能力；逐漸掌握多種語言發音的共性與差異，具備良好頭腔及胸腔共鳴的高位置明亮聲音等。這些能力都需要經過有效的系統訓練，日積月累才能獲得。

同時，所謂普遍意義上的正確方法未必適用于每一個個體，歌唱藝術的技術訓練還必須量身定做一套符合個體特點的訓練方法，這也正是歌唱藝術的特殊性。有了量身定做的訓練方法，再持以長期的、適度的訓練，鞏固要領，輔以良好的基礎音樂素質，包括音準感、節奏感、領悟力、感受力等，才能使歌唱之樹常青。因此，風格、情感、技術三重審美因素在歌唱藝術上是三位一體、缺一不可的，當作品出現長樂句需要飽滿而有強烈控制力時，是否有過硬的氣息支持能力就會立即顯現出來；作品出現戲劇性很強的高潮需要特強力度且極具穿透力的高音時，是否擁有寬廣、明亮的高音成為檢驗歌唱技術及給予欣賞者美感享受的一種標準；作品要求飽滿的、明亮的、抒情的、細膩的、激動的、緊張的、憂傷的、哭訴的等各種情緒時，是否能運用之對應的音色進行準確的演繹，成為檢驗歌唱者是否具有良好情感表現力的一種標準。

所以，對于那些在歌唱作品的風格特征與情感要求方面做了深入工作的歌唱者而言，沒有扎實的歌唱技術就難以成就完美的演繹。反之，對于那些發聲技術良好，卻在作品的風格特征與情感要求方面不做深入的分析和理解的歌者而言，其感染力就會大打折扣。由此，風格、情感和技術是歌唱學習者必須始終堅持的三種審美要素，并通過每一次的實踐，不斷由自覺狀態進入自然狀態。