悲劇沖突的永恒性
——再讀巴金《家》中的高覺新

孫 晴

(安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039)

一部“我要向一個垂死的制度叫出我的J’accuse(我控訴)”[1]100的《家》，使眾多讀者為高覺新這一人物形象掬一把同情的眼淚，哀其不幸，怒其不爭。高覺新是巴金小說《家》中最具悲劇意蘊的人物形象，自小說出版以來，學界對高覺新的解讀從未中斷。這樣一個具有內在審美張力的人物形象，讀不盡，道不完。

一、高覺新：一代知識分子悲劇人格的化身

中國自古以來就是以男耕女織的小農經濟為主，在歷代封建王朝的統治下過著自力更生，自給自足的生活。1840年，西方工業文明闖入中國，與農耕文明發生一系列激烈的碰撞，“20世紀初的中國發生了一系列紛繁亂相的變革，這直接導致了中國社會結構重心的極速挪移，以及思想觀念空前的陣痛與劇變。”[2]回望《家》的成書年代：20世紀初波詭云譎，亂象叢生，軍閥混戰，民生多艱。20世紀初期中國經歷的巨大變革，在思想上則體現為西方“自由、平等、博愛”等資本主義思想與東方的“君為臣綱、父為子綱、君為臣綱”等傳統觀念交戰激烈，撞擊之下引發了思想觀念空前的劇變，傳統道德禮制下的家族制度也開始走向分崩離析之路。在五四新思潮的沖擊下，雖然封建專制思想有所松動，但是舊的思想并未退出歷史舞臺。民主革命仍在發展的過程當中，傳統的道德規范、思想觀念依舊禁錮著人們的精神世界。剛剛打開國門的中國由于各種思想相互交匯與融合，給當時的人們特別是青年人帶來巨大的思想沖擊。他們在新與舊之間懵懵懂懂，慢慢摸索，從發現“人”的價值到努力抗爭實現“人”的價值中不斷前行。而在這些無數的青年人中，高覺新便是一個典型的文學形象代表，是當時處于思想困境中掙扎的青年的縮影，也是一代知識分子悲劇人格的化身。

家，在中國的傳統文化中是一個具有特殊意義的歷史文化符號。中國社會以血緣、宗法、地域為基礎，建構起以家族為單位的社會關系，家族觀念一貫根深蒂固。“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”，家國一體，天人合一，乃是中國傳統儒家思想觀念的結晶。家族，具有深刻的歷史底蘊和文化意義，作為一種社會文化綜合體，在中國現代文學作品中是一個有著豐富內涵的政治歷史文化意象。站在新與舊交界地帶的青年，有的人選擇在封建大家庭里消磨青春年華，傳承宗教禮法，如巴金《家》中的高覺新；有的人則毅然選擇尋求新的生活方式，因著自由戀愛勇敢組建新的家庭，卻又不免在“家”這個“狹的籠”里走出一條空虛幻滅的道路來，如魯迅《傷逝》中的涓生。

作為高家的長房長孫，覺新自出生起就決定了其鞏固和中興封建家庭的命運。高覺新一方面深受封建正統思想觀念的影響，另一方面也沐浴在五四新文化思潮的春風里，并且使之不可抗拒的信服了民主與科學思想。但他在新與舊之間選擇奉行“無抵抗主義”和“作揖主義”的人生哲學，既能麻痹自己又可敷衍眾人，維護高家這個必然衰落的紳士大家庭，維護不合理的封建大家庭制度，企圖用委曲求全的和平方式解決封建大家庭的種種矛盾，這也必然造成了這一人物的悲劇命運。高家的封建家長和反抗青年之間的矛盾一直由高覺新來調和，“青年”與“家庭”的沖突分別呈現在兩個互不關涉的層面上，一方面，覺慧完成了“青年”對“家庭”的反抗，另一方面，覺新等人承受著“家庭”對“青年”的戕害。通讀《家》，每一例青年的悲劇都揭示了封建制度的不義及其戕害人性的不可饒恕的罪惡：鳴和倩兒的悲劇是封建家庭中階級的歧視和壓迫造成的，錢梅芬的悲劇是不合理的封建婚姻制度的悲劇，瑞玨的悲劇則體現了封建家庭內部的傾軋、封建家長的愚昧以及封建禮法的虛偽。古希臘學者亞里士多德認為情節是悲劇的中心，情節是悲劇的基礎和靈魂。“劇中人物的品質是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動。”[3]23高覺新的“行動”欲求微乎其微，凸顯出對自我選擇的可能性放棄。反觀魯迅筆下的涓生，是一個敢于暢談家庭專制、男女平等，追求自由和理想的先進青年，敢于啟蒙子君并攜手創建新的生活，然而，伴隨著失業的憂愁，油雞被吃，阿隨被丟，連同他的被啟蒙者——子君也被逼走向末路，涓生只得以一紙《傷逝》寫下自己的悔恨和悲哀，這樣猶疑且卑怯的涓生們盡管沖破了封建牢籠的束縛，但一旦遭遇現實問題，便是不堪一擊。

巴金及魯迅按照生活真實和歷史真實的原則塑造人物形象，根據歷史的必然性揭示悲劇人物的悲劇結局，從而引發讀者的批判式思考。覺新與涓生都是20世紀初一代知識分子悲劇性人格的化身，那個年代的青年們站在新與舊的十字路口徘徊彷徨，欲拋棄過去，卻又得不到未來，既上不了天堂，又下不了地獄。這樣一種人生困境是那一代知識分子獨特的生命展示。“沖決與回歸、躁動與安寧、劇變與穩定、創新與守舊”[4]39諸如此般兩極間搖擺的生存困境，是那一代知識分子最深刻的生命體驗。呂緯甫(魯迅《在酒樓上》)、魏連殳(魯迅《孤獨者》)、祁瑞宣(老舍《四世同堂》)、周如水(巴金《霧》)等等都在經歷著這樣的生存困境。覺新與涓生的“殊途同歸”——青年出走以后“不是墮落，就是回來”，究竟緣何？

二、社會歷史視域下的高覺新

20世紀初期的中國是最具艱難抉擇、最富悲劇意識的歷史時期，時代的悲劇性色彩欲蓋彌彰。變革年代出于對社會人生的關注，出于思想啟蒙的需要，中國思想界第一次將理論的焦點凝聚在悲劇的身上。西方悲劇理論由此被引進來。“中國在引進悲劇時具有極強的現實目的性和指向性。面對著風雨飄搖黑暗如磐的舊中國，近代中國引進和接受西方文化的首要目的是啟蒙。”[5]255中國學者和作家們用悲劇這一極具感染力和爆發力的藝術形式反映現實苦難，喚醒國民精神，從而改造社會人生。在引進悲劇理論這一線路中，學者先是將目光投射在叔本華和尼采的悲劇理論上，后又將目光定位在馬克思主義悲劇觀，最終確立了馬克思主義悲劇觀在我國理論界的重要地位。

馬克思在《黑格爾法哲學批判導言》中說：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。”[6]5反觀巴金《家》中的高覺新，當封建禮制下的高家還始終堅信自身存在的合理性時，就已經預示了這個家族滅亡的悲劇性命運了，而高覺新作為自覺維護家族封建禮制的當家人自然是逃不掉悲劇性的結局，最為可悲的是，高覺新作為一位接受過西方進步思潮的“新”青年已經見證了太多封建家庭違背歷史發展的不義及其戕害人性的不可饒恕的罪惡，卻只能在封建禮教下怯懦妥協。

馬克思、恩格斯在和裴迪南·拉薩爾的通信中討論了戲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》中人物的悲劇命運這一問題，認為濟金根的悲劇根源在于“他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現存制度，或者說的更確切些，反對現存制度的新形勢。”[6]339-340馬克思和恩格斯認為悲劇最深刻的根源只存在于客觀的社會矛盾中，在悲劇中起決定作用的是同某種必然性相聯系著的客觀的社會因素，從而提出了“歷史的必然要求和這個要求的時間上不可能實現之間的悲劇性的沖突”[6]346這個著名的悲劇論點，這標志著馬克思主義悲劇觀的正式形成。歷史的必然要求是封建禮教的必然湮滅和人的自由平等愿望的達成，但在高覺新所處的時代環境里，這個要求必然不可能實現，高覺新站在封建勢力和青年叛逆者的中間，在新與舊之間，都找不到自己的位置，他是處在“過渡時代”夾在中間的人；涓生雖勇敢踏出了走向新生活的步子，最后也只能在愛與現實的兩難中猶疑悔恨，20世紀初期西方進步思想雖已傳入中國，但總體而言封建禮制依舊占主導地位，壓制著人最基本的生命欲求，以封建家族為生長根基的青年更沒有獨立的經濟來源，經濟不能獨立，人格不可能完全獨立，這是娜拉們“不是墮落，就是回來”的深層原因。

中國傳統文化自古就有著“溫柔敦厚”的以和為貴的傳統，在這樣的傳統教化的歷史文化語境中，人們認為只有“和”才是進入到了終極的審美境界，中國人喜歡大團圓，也最懂大團圓，人們總是在刻意地回避沖突和毀滅，只要“鞭子”沒打到自己身上，依舊會做一個不知疼痛的“看客”，這是造成現代文學史中覺新和涓生們的社會歷史原因；二十世紀初期中國動蕩不安，東西方文化的激烈碰撞使得具有社會良知和歷史責任感的文化倡導者們竭力尋求最先進的思想來改變中國現狀，但中國幾千年的封建統治根深蒂固，思想觀念的轉變需要經由漫長的歷史過程，太多人醒著卻又無能為力，這是知識青年們失落在時代沙洲中的現實原因。另外，覺新和涓生，在追求自由與理想這條道路上的猶疑妥協、彷徨怯懦，他們身上所承載的悲劇意蘊早已超越了個人范疇，燭照出20世紀初歷史和時代斷裂期的知識分子“荷戟獨彷徨”的生存困境。

三、悲劇沖突的永恒性——覺新“不死”

人是一切社會關系的總和。人類社會的發展，實際上就是人與自然、人與社會對立、人與人、人與自身對立統一的辯證過程，矛盾對立是絕對的，和諧統一是相對的。“人類的歷史是一部不盡地追求和自我完善的歷史，理想與現實、感情與理智、生存和死亡這三大矛盾，是長期困擾人類心靈的悲劇性的沖突內容。因而，從這個意義上說，人的主體性的生成和發展，是一個悲劇性的歷程。”[7]10人類一方面意識到自身與人類社會之間不可調和的矛盾和對立，這種矛盾和對立從人類整個生命歷程上來看，無疑是悲劇性的。時空的無限與人類的有限之間的悖論，使人類社會從必然王國邁向自由王國的歷史進程本身就充滿著永恒的悲劇沖突；另一方面，人類又不能完全與自然、社會、歷史完全割裂開來，“人必生活著， 愛才有所附麗。”[8]242正是在現實世界中不斷經歷著理想與現實、感情與理智、生存與死亡的生命體驗，人類才能認識自身和把握自身，實現自我超越，在超越中體味到人類存在的尊嚴和生命力量的偉大。盡管社會歷史進程中存在著永恒的悲劇性沖突，但人類在歷史實踐活動中所發出的強烈的生命欲求和旺盛的生命活力突破了時空的限制，代代相傳，綿延不息，不斷超越著人類有限的生命而得到永恒的彰顯，從這個意義上來說，這種能動的超越精神正是悲劇藝術所要表現的。

悲劇藝術表現的人對世界人生的悲劇性的體驗以及潛藏的人類內在的生命活力和能動的超越精神，不斷升華著讀者的悲劇意識與悲劇精神。自開明書局1933年出版首本《家》單行本至今，已有八十多年。時至今日，這本控訴封建大家庭罪惡及腐朽封建制度的小說，仍舊煥發著經典的魅力，讀不盡，道不完。不論是哪個時代的讀者，都會為高覺新掬一把同情的眼淚，這眼淚中，不盡然全是同情，更有感同身受的共鳴之感。在作品的閱讀過程中，覺新相較于覺慧這類憤然出走的反叛者形象，并非是一個十足的“封建禮教的幫兇”，應當說他還是個十分善良的人；作為一個接收過時代進步思潮熏陶的青年人，他也有一顆向往愛情自由、人生自主的心，他的內心情感世界充滿著矛盾與煎熬，這種愈來愈顯的矛盾與煎熬又顯示出覺新內在的生命活力。覺新這個藝術形象作為一代知識分子悲劇性人格的化身，體現出作為一個“人”的責任擔當與自由追求之間的不可調和的矛盾，即使在當代，也還沒有變得陌生。

今時今日，“悲劇”是否還存在？是否還有存在的現實意義與藝術追求？原始時代，自然是人類生存和發展的主要威脅，悲劇藝術多是描寫人與自然的抗爭，這種抗爭引發了原始崇高感的誕生，人類由于感知到來自自然的壓力，所以多是將悲劇的根源歸結為命運對人的嘲弄，《被縛的普羅米修斯》中發出來一聲由衷的感嘆——“技藝總是逃不過命運”，便是命運對人的無情的捉弄與毀滅；封建社會時期，由于國家、道德、宗教的逐步發展，對人最本能的生命欲望加以壓制，悲劇則往往體現為人與上述社會勢力的抗爭，以掙得人類自身生存和發展的基本要求；現代社會，物質充裕與精神跌落之間的反差，悲劇感更多地來源于人與社會、人與人以及人與自身之間的沖突，自我的困惑、迷茫感油然而生。人類歷史的悲劇性是永恒的，理想與現實、感情與理智、生存和死亡這三大矛盾沖突也是永恒的，人類的悲劇意識和悲劇精神也是永存的；從人性的角度來說，只要有真善美與假丑惡之間的對立性的存在，悲劇藝術作為人類生活審美化超越的藝術，也應當保有永恒的價值理想和藝術追求。覺新作為一代知識分子悲劇性人格的化身，體現出作為一個“人”的責任擔當與自由追求之間的不可調和的矛盾，使得覺新的現實意義不斷更新，覺新“不死”，也必當不會逐漸“凋零”。

四、結語

覺新是現代文學作品中最具悲劇意蘊的人物形象之一。從家國層面上來說，覺新是二十世紀初期一代知識分子悲劇性人格的化身；社會歷史層面上而言，覺新是在東西方思想文化產生激烈撞擊下的最具艱難抉擇、最富悲劇意識的歷史時期，失落在時代沙洲中，卻又飽含生命激情與活力的悲劇人物，自由追求與時代局限之間的悲劇性的沖突造成了覺新的悲劇命運；從世界人生層面上來說，覺新身上所體現出的理想與現實、感情與理智、生存和死亡這三大沖突的永恒性特征，使得《家》不斷經典化，覺新的現實意義也在不斷更新。悲劇藝術作為人類審美化超越的藝術，具有永恒的價值理想和藝術追求，人生的悲劇沖突的永恒性，并不妨礙人類在社會實踐活動中能動的認識和把握自身，在煉獄般的現實苦難中實現自我升華，自我超越，體驗生命力量的偉大。悲劇藝術要展現的不是主人公的悲劇命運，而是隱藏在悲劇命運背后的堅定的、無畏的、超越的悲劇精神。