鄉村女性敘事的新維度
——論新世紀小說中的“女鄉賢”敘事

“女鄉賢”是指有德行、有聲望，熱愛鄉村并奉獻鄉村的鄉村女性。在歷經鄉村女性敘事嬗變以及艱難的跨越后，新世紀以來小說中涌現出一批區別于傳統鄉村女性的“女鄉賢”形象，顯示出鄉村女性敘事的新維度。整體上看，“女鄉賢”敘事表現出三種轉向：從傳統女性到現代女性，從注意私德到注重公德，從家庭空間到鄉村公共空間。無論是在文學還是鄉村文化層面，“女鄉賢”敘事的出現，都有深遠的意義。

在20世紀中國文學中，鄉村女性歷來都是鄉土書寫的重要對象，但也常常是一個比較沉重的敘事對象。這是因為，在漫長的歷史中，鄉村女性始終處于一種比較艱難的境地。就如孟悅、戴錦華所指出的，傳統父系社會是“一個皇權、族權、父權合一的中央集權等級社會”，“這一社會以各種政治、經濟、倫理價值方面的強制性手段，把以往一度曾為統治性別的婦女壓入底層”。緊接著，她們給兩千年歷史中的女性地位下了一個結論：“婦女始終是一個受強制的、被統治的性別。”［1］(P2)這也與中國古代文學中的女性形象一致。但在新文學興起后，尤其是21世紀以來，文學中的鄉村女性敘事發生了巨大的改變。

一、鄉村女性敘事嬗變與“女鄉賢”敘事的涌現

從鄉村女性敘事的角度來看，新文學中的鄉村女性形象，大多是悲苦的角色。在啟蒙的話語邏輯下，鄉村女性普遍作為落后的傳統文化的表征，例如，魯迅的小說就常常借助鄉村女性來表現鄉村社會的面貌，又通過知識男性與鄉村女性的性別關系來表達啟蒙與改造國民性的主題。最典型的是《祝福》以及其中的祥林嫂——一個苦難深重又帶有某種愚昧色彩的傳統女性。作為“原型”，祥林嫂代表了一批與之類似的鄉村女性形象，如《為奴隸的母親》中的春寶娘，《二月》中的文嫂，《生死場》的月英、金枝，《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦，等等。在“祥林嫂”們以外，雖然也有一些鄉村女性已然覺醒，要求個性解放、追求個人幸福，如《二月》中的陶嵐、《死水微瀾》中的蔡大嫂等，然而，受制于時代的限度以及鄉村女性自身的局限，她們穿上了“新衣”，但骨子里流淌的仍然是舊的血液，并沒有真正獲得獨立的人格與精神。蔡大嫂叛離了自己不愛的丈夫，卻又“依附”于另一個男人；同樣，陶嵐也無法擺脫對男性的絕對依賴，在愛上蕭澗秋后，她從芙蓉鎮的“queen”變成了愛的“奴仆”，失卻了以往的自我。［2］在20世紀中國文學的另一思潮——革命話語下，“農村”與（男性）“農民”都得到了比較正面的書寫，但鄉村女性卻沒有相等的幸運，她們似乎因為難以承擔革命重任、缺少革命力量而被有意忽視，因而成為革命敘述中的失語者，或者處于邊緣、“后方”的位置。需要注意的是，一些作家借助鄉村女性在舊社會、舊時代里的悲慘境遇來凸顯革命的必要性，并以此來表達社會解放與農民翻身的革命訴求與政治主題，顯然，鄉村女性屬于需要“拯救”或者“被拯救”者的行列。

這種“邊緣化”的鄉村女性敘事一直延續到當代文學。在“十七年”農村題材小說中，“農村新人”形象主要由男性來擔負，比較之下，鄉村女性形象依然缺乏“新意”。即便是《創業史》中的徐改霞，她雖然展現出一些新質，但就其本質而言，仍然是充滿矛盾、始終猶豫的一個形象。事實上，文學敘事中的啟蒙、革命話語通常與性別關系相纏繞，或者說，是借助鄉村女性來實現的：“被侮辱被損害的鄉村女性，是‘哀其不幸怒其不爭’的啟蒙主題的重要載體。而求翻身爭解放的鄉村女性又是革命文學最重要的形象之一”［3］。并且，鄉村女性敘事并沒有隨著“啟蒙”“革命”話語的擱置而獲得明顯改變，新時期以后，在傷痕文學、反思文學以及“鄉下人進城”“留守女性”書寫中，鄉村女性仍然延續了悲苦的色彩，她們或者作為歷史苦難的承受者，或者在城市化的洪流中迷失、物化，或者表現出明顯的“向內轉”姿態，陷入身體與人性的困境之中，鮮有正面、積極的書寫。這一切正如陳曉明的判斷：“二十世紀中國文學的主角是男性形象，啟蒙與救亡的現實主題，都選擇男性作為歷史的代表。有限的女性形象，或作為陪襯，或作為被損害被壓抑的承受者(直到八十年代的傷痕、反思文學還是如此)，即使從歷史中站立起來(如林道靜)，又承載太多的觀念化意義。”［4］

當然，新文學中的鄉村女性也有不少積極、正面，具有優美人性的女性形象，如三姑娘（《竹林的故事》）、翠翠（《邊城》）、陶嵐（《二月》）、小芹（《小二黑結婚》）、水生嫂（《荷花淀》）、徐改霞（《創業史》）、劉巧珍（《人生》）、胡玉音（《芙蓉鎮》）、馬纓花（《綠化樹》）、香雪（《哦，香雪》），以及新世紀小說中的劉蜜蠟（《丑行或浪漫》）、徐蘭（《上塘書》）、白雪（《秦腔》）、王葡萄（《第九個寡婦》），等等。她們要么是純潔的少女、賢淑的妻子，要么是偉大的母親，像無塵的天使，或者無私的圣母，演繹出鄉村女性的女兒性、妻性與母性，甚至也表達出要求獨立、追求進步的文化觀念。但遺憾的是，她們仍然被限定在一個有限的范圍之內，就是說，她們的動人之處，并沒有超越我們文化傳統對于鄉村女性的規定（如“賢妻良母”式的身份定位），也未能上升到一個更高的境界。

值得我們注意的是，在新世紀以來的小說中，鄉村女性敘事展現出一種新的變化。隨著近年來社會分工的細化、性別觀念的發展與進步，女性的社會地位得到了明顯的改善，同時，女性的主體性也逐步建立起來。在這一現實基礎上，一些作家以突破常規的膽識和魄力，塑造出一個個色彩鮮艷、氣度非凡，具有明顯超越意義的“新鄉村女性”形象，她們具有相對獨立的人格、崇高的道德與奉獻鄉村的精神，展現出不同于傳統鄉村女性的氣質與面貌。這樣的形象有許多，例如，負責維護基層治安穩定的綜治辦主任帶燈（賈平凹《帶燈》），引領楚王莊發展又維護楚王莊純潔的鄉村女性楚暖暖（周大新《湖光山色》），改變上梁村人物質與精神雙重貧困的村支書劉漢香（李佩甫《城的燈》），將羅家老房村推向現代旅游鄉村的村級干部雷清蓉（賀享雍《村級干部》），代表著農村發展與現代化農業方向的鄉村能人鮑真（關仁山《天高地厚》），具有鄉土情感與致富能力的鄉鎮女企業家楊二香（苗秀俠《皖北大地》），以及維護鄉村道德的傳統力量“七奶奶”（關仁山《白紙門》），為族人平安而跳神的薩滿妮浩（遲子建《額爾古納河右岸》），為受活莊人奔波數十年的主事人茅枝婆（閻連科《受活》），等等。與以往的鄉村女性形象相比，她們的超越意義主要表現在兩個方面：一是從性別關系中的“他者”成長為“自我”，獲得相對獨立的人格；二是從“小我”走向“大我”，不僅在道德層次上得到明顯的提升，而且以一種“公共”的身份，傲然站立在鄉村舞臺中心。

從整體上看，這些“新鄉村女性”形象展現出“好女人”“女強人”“農村新人”的特點，不過，這其中任何一個概念都不足以囊括她們的全部內涵。筆者傾向于將這些“新鄉村女性”形象概括為“女鄉賢”。這一命名主要是對她們的人格、道德、社會行為等方面的整體判斷，認為她們展現出“鄉賢”的道德感與公共氣質。當然，提及“女鄉賢”，必先對“鄉賢”進行闡釋和說明。“鄉賢”原本是一個歷史概念，是指歷史中的一個特定階層。本文對“鄉賢”概念的使用保留了它的核心內涵——“鄉”與“賢”，但更側重它從歷史中“祛魅”的當代內涵——“鄉里中德行高尚的人”［5］(P670)，也就是指當代鄉村社會中的賢達人士，包括身居鄉村又具有崇高道德感的鄉村干部、鄉村能人、鄉村知識分子以及其他沒有特殊身份的普通百姓。“女鄉賢”屬于“鄉賢”當中特別引人注目的一類。之所以引人注目，是因為我們潛意識中的“鄉賢”都是男性，也因為以往的鄉村女性形象多以悲苦色彩為主，或局限于狹窄的天地，遠不及“鄉賢”的境界。這也正是“女鄉賢”的意義所在。

從目前來看，“女鄉賢”是一個較少為人所注意，但又確實存在的一個鄉村社會群體，同時，它也是一個有生長力的文化概念。這一概念包含了四個方面的內容或指向，分別是女性、鄉村、德行以及“公共性”，其中，女性與鄉村是對其身份的基本界定，德行強調的是她們所應具備的道德品質，是有功德于民者；而“公共性”這一指向，則進一步對她們的德行作出要求：須有公德，而不僅僅是私德。因為鄉賢的倫理精神是個體生命與公共本質的合一，表現為由“賢”及“鄉”的精神路徑［6］，也就是說，“鄉賢”之“賢”，是在對他人乃至整個鄉村中表現出來的。一個簡單的道理是，一個人或可以道德自律，卻不一定能利民利鄉、奉獻鄉里——而這恰恰是“鄉賢”的屬性之一。“公共性”對于“女鄉賢”有兩方面的要求：一方面，“女鄉賢”的德行是面向公共的，須是公德；另一方面，“女鄉賢”一般是處在鄉村世界的公共位置，甚至在鄉村公共事務中有所擔當。因此，在本文中，“女鄉賢”是指在鄉村社會中，有德行、有聲望，熱愛鄉村并奉獻鄉村的鄉村女性。像帶燈、楚暖暖、劉漢香、雷清蓉、楊二香、鮑真等鄉村女性，無疑都是有公共道德、熱愛鄉村的“女鄉賢”形象。

“女鄉賢”敘事的涌現，具有鮮明的時代特征，屬于時代的產物。在我們的文化傳統中，缺少形成“女鄉賢”的文化土壤。“女鄉賢”敘事并不是驟然出現的，而是在鄉村女性敘事傳統及嬗變中不斷醞釀，或者說，是在鄉村女性的主體性逐漸建立以及現實鄉村對“女鄉賢”的期盼中孕育而成的。或許是日漸覺醒、不斷成長的鄉村女性終于受到時代話語的感召，主動承擔起前所未有的社會使命；抑或是我們的作家在眺望與期盼中，以一種前瞻性的眼光與超越現實的激情，塑造出了理想的鄉村女性。例如2009年播出的電視劇《女人的村莊》中，在男性普遍進城打工的背景下，村主任張西鳳帶領一批留守婦女自力更生、勤勞致富。近年來小說中的“女鄉賢”敘事也大抵如此，它是在鄉村女性主體意識逐漸建立以及外部條件促使下形成的，既有一定的現實基礎，又帶有比較明顯的理想色彩。

二、“女鄉賢”敘事的三種轉向

不夸張地說，近年來小說中的“女鄉賢”敘事展現出了鄉村女性形象的新高度以及鄉村女性敘事的新維度。與以往的鄉村女性敘事相比，“女鄉賢”敘事同時呈現出三種轉向。

第一，“女鄉賢”敘事在總體上表現出從傳統女性到現代女性的轉變。基于鄉村現代化轉型的背景，大多數作家賦予了“女鄉賢”現代的品質，事實上，她們之所以能夠在鄉村社會中脫穎而出，成為“女鄉賢”，就與這種現代特征有著密切的關系。例如《湖光山色》中從城里還鄉的青年楚暖暖，就是一個有現代意識的農村新女性形象。一方面，她具有明顯的商業頭腦與經濟意識，她在帶領外來游客參觀楚長城中發現商機，由此修建“楚地居”旅館招徠游客，后又成立專門的“南水美景旅游公司”；為了擴大影響力，她與投資商薛傳薪合作，建立了更大規模的“五洲旅游公司”以及更為豪華的“賞心苑”，并以一種現代化的經營方式來管理。另一方面，楚暖暖也有相當自覺的現代民主意識，能夠運用法律維護自己的婚姻、解救被關押的丈夫；在與惡勢力詹石磴的斗爭中，她曾多次上訪，當她認識到鄉村基層法治被詹石磴操控后，她知道借助“制度”擊敗對手，因此鼓勵丈夫曠開田競選村主任；當曠開田同樣從村主任蛻化為“楚王莊的王”時，楚暖暖又以一紙訴訟狀告曠開田，最終維護了村民的利益與楚王莊的精神純潔。《天高地厚》中的鮑真、《城的燈》中的劉漢香、《皖北大地》中的楊二香、《村級干部》中的雷清蓉都屬于現代型的鄉村女性，她們展現出了傳統鄉村女性所不具備的現代的素質。這種現代的素質有力支撐了她們的農村“創業”故事，實際上，她們所走的就是一條現代化的道路：要么一改傳統農業生產方式，發展特色農業、生態農業，如劉漢香與鮑真；要么因地制宜，開掘本土文化資源，建設現代旅游鄉村，如雷清蓉與劉漢香；要么依托農業而創辦鄉鎮企業，如楊二香。

事實上，“女鄉賢”所呈現出來的現代思想，并非來自于鄉土本身，而源于另一片土地——城市。可以發現，作家們在“女鄉賢”敘事中，總不可避免地寫到她們的一段進城經歷。其中，楚暖暖、鮑真都是進城打工然后還鄉的鄉村女性，這段進城經驗成為她們現代思想的直接來源，為她們日后在鄉村世界有所作為提供了思想保障。雷清蓉、劉漢香也一度進城，接受了現代思想與現代技術：雷清蓉參加省“三農”專家培訓，同時也受到了來自省城的范教授的幫助；劉漢香在進城過程中認識了退休的林科所所長老梅，并跟隨他學習現代園藝，這段經歷成為她后來號召村民種蘋果樹以及培育“月亮花”的關鍵一步。楊二香在商海中拼搏，經常出入于城市與鄉村之間，絕非是普通的農村女性。此外，在《帶燈》中，作者雖然沒有特別寫到帶燈的進城經歷，但也提到她從市農校畢業，是一個曾在城市中生活又接受過現代教育的鄉村女性，小說也特別突出了她作為鄉村知識分子的現代屬性。顯然，作家們普遍認識到，現代化轉型是當代鄉村發展的必然趨勢，現代思想也是可以改變農民傳統觀念與鄉村落后面貌的思想武器。正因為如此，作家們不再將城市與鄉村截然對立（城鄉二元對立的觀念在許多作品中都可見），而是把城市體驗當作現代思想的主要來源，并且，將城市體驗與鄉村經驗、現代文明與鄉土文明有機地結合起來，在這樣的背景下開展“女鄉賢”以及鄉村現代化轉型的敘事。

第二，“女鄉賢”敘事也呈現出從書寫無德、私德女性到表現公德女性的轉變。在百年鄉土小說中，無德或者“缺德”的鄉村女性并不多見，其中，趙樹理《“鍛煉鍛煉”》就塑造了兩個自私自利、刁鉆跋扈的落后農民形象——“小腿疼”與“吃不飽”。相比之下，寫鄉村女性的私德——私人生活中的道德與規范——的作品為數較多，像《荷花淀》中的水生嫂、《芙蓉鎮》中的胡玉音、《人生》中的劉巧珍、《綠化樹》中的馬纓花、《秦腔》中的白雪、《歇馬山莊》中的翁月月、《上塘書》中的徐蘭都屬于“好女人”范疇的鄉村女性，她們恪守婦道，扮演了“賢妻良母好兒媳”的角色。略有遺憾的是，她們呈現出來的道德感仍然是有限度的，僅僅停留在私人生活方面，而在公共道德方面，還缺少有力的表現。應當承認，私德是鄉村女性的可貴品質，不過，公德才是辨識“女鄉賢”的本質特征。“女鄉賢”是在“好女人”基礎上的升華。

賀享雍的《村級干部》就詮釋了雷清蓉從私德到公德的人性升華過程。《村級干部》首先是一部家庭倫理小說，在它前面三分之一的篇幅里，寫的是寡婦雷清蓉如何融入一個新的家庭，以及新任丈夫羅夢鮮死后，雷清蓉如何與婆婆相互關心、相依為命。小說通過幾個情節，表現出雷清蓉的善良、體貼以及堅韌的性格。不過，如果作者只是寫到這一程度，那么《村級干部》就沒有真正突破傳統鄉村女性敘事的限度。雷清蓉的“女鄉賢”之路是從一次村民大會開始的。因為一場大雨，村公路毀壞待修，村支書羅夢科召開村民大會，要求每人集資一百元修路。雷清蓉作為家庭代表參會，并在會上提出異議。她認為去年已經集資，于是要求村務公開，反對在集資款去向不明的情況下再次攤派修路款。當氣急敗壞的羅夢科甩下擔子時，雷清蓉敢于承擔起重修村路的責任。在資金嚴重不足、村長百般刁難的情況下，雷清蓉沒有臨陣脫逃，幸運的是，她得到婆婆的支持并籌到了修路款，最終完成了村路的重修。雷清蓉也因為此事得到眾人的擁護，進而被選舉為新的村主任。村莊權力可以保障她作為女性在村民中的話語權威，但在更多的情況下，她憑借著人格的魅力而獲得村民的信任與尊重。比如，投資商要在村莊里投資建廠，在建筑用地緊張的情況下，雷清蓉能夠讓出自家祖墳，以犧牲個人利益為代價促成了這一項有利于村莊集體利益的投資項目。雷清蓉更大的作為是將具有民俗價值的“羅家老房”古建筑群開發為文化旅游景點，為村民增收致富。在這當中，她多次奔波，自費外出考察學習經驗，費盡心血又不辭辛苦，如她所說：“我要的就是把事業辦成，讓全村人都過上小康生活，我雷清蓉的自身價值也就可以得到體現了。”

雷清蓉展現出來的公共道德，在劉漢香、楚暖暖、鮑真、楊二香身上也有所體現，她們大概都有一段“創業史”，并取得了很大程度上的成功，這首先顯示出她們的“能人”氣質。更值得一提的是，她們不僅具有創造利益的能力，還有福澤鄉民、奉獻鄉里的愿望，能夠帶領村民致富、促進村莊發展。在此外，櫻鎮的綜治辦主任帶燈、受活莊的主事人茅枝婆、傳統道德的捍衛者七奶奶、為族人平安跳神祈福的薩滿妮浩，雖沒有明顯的經濟致富能力，卻都有著公共的身份以及維護地方百姓利益的使命擔當，她們在不同方面為村民、村莊（部落）做出貢獻，因而也展現出崇高的公共道德。

從無德、私德的鄉村女性到具有公共道德的鄉村女性，這一過程就展現出“女鄉賢”敘事的根本性變化。值得我們思考的問題是：在“女鄉賢”敘事中，作家們為何特別突出鄉村女性的公共道德？一方面，具有公德是“鄉賢”的內在要求，從本質上說，鄉賢文化本身就是一種關于道德的文化，并且這種道德是具有公共性的。另一方面，這也是出于當下鄉村道德問題方面的考慮。不難發現，鄉村倫理道德下滑已經是一種明顯且普遍的趨勢，社會學家閻云翔就曾有一個“無公德的個人”的判斷，認為擺脫了傳統倫理束縛的個人往往表現出一種極端功利化的自我中心取向。［7］(P5)因此，在越來越嚴峻的鄉村道德問題下，“女鄉賢”呈現出來的公共道德就是對鄉村道德困境的應對，這實際上也體現出作家們對于鄉村道德建設的思考。

第三，“女鄉賢”敘事還反映出從家庭空間向鄉村公共空間的開拓。家庭空間是鄉村女性的日常生活空間，傳統鄉村女性敘事也多在這一空間中展開。不過，按照女性主義的說法，“家庭，乃至家族，從它出現的一刻起，便是以男性為標志、為本位、為組織因素的”，“女性的一生都受家庭規定，婦女的本質和地位亦即她的家庭地位”。［1］(P5)“女鄉賢”敘事超越了家庭空間的限制，將敘事重點放置在鄉村公共空間，著重書寫處于公共領域的鄉村女性。應當承認，“女鄉賢”敘事向鄉村公共空間的開拓是一種必然。一方面，從私德到公德的轉變，就要求她們面向公眾，處于公共位置；另一方面，只有在鄉村公共空間這一廣闊的天地，“女鄉賢”才能夠更有作為。

在“女鄉賢”敘事中，“女鄉賢”常常出現在鄉村公共空間（而非家庭空間），她們參與到鄉村公共生活乃至公共事務中去，在這一過程中實現她們的個人價值與社會價值。值得注意的是“女鄉賢”的社會身份，她們大多屬于基層干部、鄉村能人等，這種公共身份不僅賦予她們相應的公共責任，而且也要求她們在公共領域有所作為。例如，《受活》中的茅枝婆為受活莊“入社”“出社”奔波數十年之久，《額爾古納河右岸》中的妮浩在薩滿儀式中一次次為族人的平安而跳神，《白紙門》中的七奶奶多次臨危受命、為雪蓮灣挺身而出。此外，“女鄉賢”的家庭關系及狀態也值得我們注意。像劉漢香（《城的燈》）、楚暖暖（《湖光山色》）、雷清蓉（《村級干部》）、楊二香（《皖北大地》）都首先是作為妻子（或“未婚妻”）而出現在家庭關系（夫妻關系）中，但無一例外，她們最終都“走”出了家庭——劉漢香被未婚夫拋棄、楚暖暖與丈夫離婚、雷清蓉與楊二香都喪偶守寡，家庭的瓦解雖然不幸，卻將她們從家庭的束縛中“解脫”出來，促使她們走向鄉村的公共舞臺。

在鄉村公共空間敘事方面，賈平凹的《帶燈》是最為典型的例子。在這部小說中，作者很少對帶燈的家庭空間進行敘事。實際上，她有自己的家庭，也有一位若隱若現的丈夫。在36萬字的篇幅里，丈夫的直接出現一共兩次，不到1400字，不構成主要的故事情節，因而基本上是處于“缺席”狀態。在家庭空間以外，帶燈是櫻鎮的綜治辦主任。綜治辦的主要職能是處理鄉鎮公共事務，調解群眾糾紛，接待群眾上訪，維護治安穩定，換言之，也就是與群眾接觸最多、最敏感也最艱難的鄉鎮部門。她需要面對諸多的鄉村問題，與不同的農民打交道，在小說敘事中，她確實經常往返于鎮辦公室和各村寨之間，像一只帶著光芒的螢火蟲在“暗夜”里飛翔。即便如此，帶燈還能像她名字所蘊含的寓意一樣，“夜行自帶一盞小燈”，給鄉村帶來光亮和希望。比如，她積極跑動，為在大礦區染上肺病的十三位村民辦理賠償申報手續，也為九位“老伙計”聯系工作解決生計問題；南勝溝村民因為連續干旱喝水困難，帶燈施以巧智借來抽水機，解決了村民飲水問題……在故事的最高潮，元家與薛家發生慘烈的械斗，帶燈第一時間上前調解、拉架，絲毫不顧個人性命的安危。她恪盡職守，將個人之力發揮到了極限，用自己的“小燈”，最大程度地照亮櫻鎮這一片鄉土大地。恰如一位評論家對她的贊嘆：“帶燈是生產溫暖生活的熱能和光源，也是消解社會生活堅冰和‘梗阻’的‘融雪劑’‘溶栓劑’，是永不止息進行工作的生命機器。可以不夸張地說，她是當代中國小說中最美、最理想化、最具時代感的性格人物之一。”［8］

三、“女鄉賢”敘事的限度

整體考察近年來小說中的“女鄉賢”敘事后，我們可以發現，不僅僅是《帶燈》，諸如《湖光山色》《城的燈》《村級干部》《皖北大地》《天高地厚》《受活》《額爾古納河右岸》《白紙門》等作品，都普遍抽離或者弱化了“女鄉賢”所屬家庭的男性（丈夫）。作為一種普遍存在的“現象”，這值得注意與思考。

抽離男性表現為男性死亡或者離開。例如，茅枝婆、七奶奶的老伴屬于自然死亡，雷清蓉、楊二香的丈夫遭遇車禍而身亡，劉漢香被“負心漢”馮家昌拋棄，帶燈與她的丈夫長期分居兩地……這些男性都處于“缺席”的狀態。弱化男性則表現為一種“女強男弱”的性別秩序，這種兩性關系幾乎遍及了所有的“女鄉賢”敘事：劉漢香是村支書的千金，馮家昌是上梁村最窮人家的兒子；楚暖暖受人追捧，而曠開田則毫不起眼；楊二香的綽號是“生意精”“女強人”，她的丈夫卻被人稱為“二貨”；鮑真進過城、見過世面，梁雙牙則是地地道道的農民；茅枝婆是“紅軍小戰士”，石匠卻是一個憨厚老實的莊稼人；比較特殊的是妮浩——一個溫柔、善良且并不強勢的女性，然而，她在被賦予神性、成為薩滿之后，也同樣在兩性關系中凸顯出來。

一個關鍵的問題在于，男性為何“缺席”或者被弱化？抽離男性、弱化男性，對于“女鄉賢”敘事來說，是否必要？

從表現上看，抽離男性、弱化男性是出于鄉村女性的現實處境以及文學敘事策略的考慮，它實質上是一種無奈的選擇。一方面，鄉村女性的主體性還沒有完全建立起來。傳統文化觀念，特別是依附于男性的文化觀念，作為一種難以克服的慣性，仍然制約著鄉村女性“向外轉”。她們往往需要在某種外在條件的促使或者逼迫下，才可能成長為“女鄉賢”。顯然，抽離男性、弱化男性，就從根本上斷絕了她們對男性的依附，為她們“向外轉”提供了可能。《村級干部》小說敘事從雷清蓉與羅夢鮮的相親開始，在重組的家庭中，雷清蓉所扮演的家庭角色及體現出來的性格特征，都是非常傳統的。羅夢鮮的不幸身亡，卻意外地凸顯了雷清蓉，她能夠代表家庭參加村民大會就是一個證明。或可以說，羅夢鮮的死，就是小說敘事的分水嶺，也是雷清蓉從一個家庭空間走向鄉村公共空間的重要節點。否則，按照小說前面的敘述態勢，她更可能成為一個“賢妻良母”，在相對狹小的空間、舞臺上，有限地展示她的人格魅力。《城的燈》也展現出相似的敘事邏輯。劉漢香在被拋棄的痛苦中成長、蛻變，走向了人生的另一條路。她在城里學習園藝，回鄉后又成為上梁村的村支書與村主任。她能夠成為“女鄉賢”與馮家昌的離去有著某種因果關系，就像劉漢香自己說的：“如果沒有那么一次痛苦的經歷，沒有那么一次幻滅，她也是要走的……那時候，她的最大理想不過就是一個軍官太太。真的，逃離鄉村，去為一個人活。這就是她——一個女人曾經有過的全部夢想！”另一方面，抽離男性、弱化男性也是一種無奈的文學敘事策略。因為要在兩性關系中突出鄉村女性，那么，男性就必然要相應地弱化。而另外一些作家之所以選擇抽離男性，也是因為他們還沒有找到一種合理的、令自己滿意的方式，來書寫“女鄉賢”所屬家庭的男性，甚至說，作家在如何設計男性的性格、地位上，遇到了比塑造中心人物——“女鄉賢”——更大的挑戰，因此索性將男性抽離出去。在作家們看來，家庭男性與“女鄉賢”之間存在著需要調和的矛盾。從抽離男性、弱化男性的敘事邏輯中也可以看出，鄉村女性要“向外轉”、成長為“女鄉賢”，首先就需要跳出家庭的束縛與男性話語的障礙。因此說，抽離男性、弱化男性是作家們在無可奈何的情況下作出的妥協與讓步。

從更深層次上看，在作家們的無奈之下，似乎包含著他們對鄉村女性的深刻偏見，這種偏見來源于作家們的男性中心文化。他們潛意識認為，男性優于女性，假若要突出女性，就必須將她們身邊的男性抽離或者弱化（一些作家不愿意矮化男性，因此讓男性悲壯地死去）。作為補償，有不少作家仍然在“女鄉賢”敘事中設置了一個巨大的男性文化權威（這一男性權威并不屬于家庭之內，因此可以共存），比如《帶燈》中的元天亮。帶燈“自帶一盞小燈”與元天亮的“天亮”之光自然不可相提并論。雖然元天亮沒有出場，卻始終是帶燈的精神支柱乃至信仰，小說中二十七封“給元天亮的信”足以說明這一點。在《帶燈》“后記”中，賈平凹寫到曾有一位鄉鎮女干部與他通信，這一位鄉鎮女干部即是帶燈的原型，可以推斷，小說中的元天亮也比較接近于作者本人。《湖光山色》中的省城教授譚老伯、《村級干部》中的范教授、《城的燈》中的林科所所長老梅也都屬于這種男性文化權威，他們扮演了“女鄉賢”的啟蒙者與指引者的角色。由此看來，作家們并沒有真正為“女鄉賢”讓出男性的文化權威與主導地位。恰如“五四”時期呼喚婦女解放、“娜拉”出走的也多是男性作家，這就更加印證了男權中心文化的來源。事實上，男性作家在塑造“女鄉賢”形象時常常表現出一種陳舊的性別觀念，在他們筆下，女性總是在犧牲自我中才顯得崇高。這種思想上的局限需要為我們所警惕，正如丁帆、陳霖所指出的，“男性中心文化意識阻礙了作家對女性具有豐富感性的生命整體的把握和對女性意識深層的開掘”［9］。無論如何，這是得不償失的。

四、結語

當然，我們不能因為“女鄉賢”敘事還存在某些限度而否定它的價值。實際上，無論是在文學還是鄉村文化層面，它都有深遠的意義。從文學層面上說，“女鄉賢”豐富了文學中的鄉賢敘事，突破了鄉賢形象由男性壟斷的局面，并且，“女鄉賢”敘事也超越了20世紀中國文學鄉村女性敘事的窠臼，塑造出一批不同于傳統鄉村女性的“女鄉賢”形象，改變了鄉村女性書寫慣有的審美風格。在鄉村文化方面，“女鄉賢”敘事同樣發揮著引導作用與思想意義，作為鄉賢，她們的人格魅力、道德力量，以及熱愛鄉村、奉獻鄉村的價值追求，有望緩解甚至破解當下鄉村的倫理道德問題；同樣，她們身上煥發出來的現代思想與精神，也提示出農民觀念、鄉村文化以及鄉村發展的未來方向。

或許因為“女鄉賢”以及“女鄉賢”敘事尚處于一個起步的階段，因此，它不可避免地存在一些不足。但當鄉村女性進一步成長，有更多像帶燈、楚暖暖一樣的鄉村女性出現時，文學中的“女鄉賢”敘事也將會更加成熟與豐富，超越現有的局限與困境，達到更高的境界。