《夏季臺風》：余華轉型的鑰匙

劉春勇

(中國傳媒大學 中文系，北京 100024)

一

1986年是余華創作的一個重要轉折點。在這之前，余華的創作已經陷入停滯不前的困境。正是在這個節骨眼上，余華讀到了卡夫卡(Franz Kafka)，并結識了李陀(1)“80年代初的時候，對我影響最大的無疑是川端康成……但過于喜歡，影響太大，也有不好的方面，因為他在無形之中就限制了我。86年開始讀卡夫卡。……可以說，卡夫卡解放了我的思想。”(余華、李哲峰：《余華訪談錄》，《博覽群書》1997年第2期，第46頁。)“我寫出了《十八歲出門遠行》，當時我很興奮，發現寫出了一篇讓自己都感到意外的小說，不過我還是沒有把握，剛好我要去北京，去參加《北京文學》的筆會，就將小說拿給李陀看，李陀看完后非常喜歡，他告訴我，說我已經走到中國當代文學的最前列了。李陀的這句話我一輩子都忘不了，就是他這句話，使我后來越寫膽子越大。”(余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當代作家評論》1999年第1期，第11頁。)。于是在這一年他寫出了具有轉折意味的短篇《十八歲出門遠行》(《北京文學》1987第1期)。這篇小說標志著先前的某種理性世界的意義開始在余華世界里轟塌。從此以后，整個先鋒時期余華的作品都是在消解這種理性世界的意義。從他先鋒時期的作品來看，其消解的途徑是方方面面的。

1.對暴力神圣性的消解(2)以下列舉形式，除第一篇外，余下三篇在趙毅衡的《非語義化的凱旋——細讀余華》與何鯉的《論余華的敘事循環》中都曾出現過，但都是從文類顛覆的角度論述的，而本文用意則僅在于主題。

在人類歷史長河中，為暴力添加神圣光環屢見不鮮。甚至可以說，一部人類歷史便是為暴力妝點光環的歷史。“殘酷在被不斷地升華和神‘化’，這種殘酷貫穿了整個上等文化的歷史，它甚至還在很大意義上創造了上等文化的歷史。”(3)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992年版，第46頁，第46頁。所謂神圣和正義，“這些‘好東西’背后有多少血和恐怖啊！”(4)[德]尼采：《論道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1992年版，第46頁，第46頁。所謂對暴力神圣性的消解，就是剝去包裹在暴力外面的一層神圣的光暈，去掉暴力中的價值判斷，讓暴力以其本原的方式得以展示。余華正是這樣做的。在余華這一時期(先鋒時期)的作品中充斥著暴力和血腥，究其實質，都是在進行消解。而這其中的典范之作便是《現實一種》。在不動聲色的敘述中，余華展示了一個家庭的兄弟之間相互殘殺的全部過程。對于暴力行為本身，余華沒有賦予任何一方以正義或神圣。甚至暴力本身所擁有的殘酷與血腥，也在余華的敘述中被淡化。我們注意到小說中山峰的死法。山崗將山峰綁在樹上后，把他身上涂滿了骨頭湯，然后讓小狗去舔。于是我們聽到“山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣。”(5)余華：《現實一種》，載《現實一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。山峰是在笑聲中漸漸斷了氣的，他死在快樂中。兄弟殘殺完全成為一種展示。暴力只呈現為暴力本身。任何對于暴力的注釋只能成為一種“虛偽的真實”。于是，人的尊嚴在暴力的展示中蕩然無存。小說結尾對尸體解剖津津樂道的描述，更加強調了暴力存在的普遍性。暴力甚至在社會合法化(醫院)的外衣下面堂而皇之地存在著。醫生們的解剖過程絲毫不亞于兄弟相殘給人們所帶來的震撼。醫生們的手術刀本是一個拯救生命的工具。卻不料在余華的描述中竟成了屠宰刀。似乎手術臺上放著的不是人而是動物的尸體。

她拿起解剖刀，從山崗頸下的胸骨上凹了一刀切進去，然后往下切一直到腹下。這一刀切得筆直，使得站在一旁的男醫生贊嘆不已。于是她說：“我在中學學幾何時從不用尺劃線。”那長長的切口像是瓜一樣裂了開來，里面的脂肪便炫耀出了金黃的色彩，脂肪里均勻地分布著小紅點。接著她拿起像寶劍一樣尸體解剖刀從切口插入皮下，用力地上下游離起來。(6)余華：《現實一種》，載《現實一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。

這是一幕理性世界意義被撕落的表演。醫生、寶劍這樣一些字眼所承載的正義與神圣在尸體被切開后的耀眼的金黃色彩中蕩然無存。并且敘述到此沒有停止。余華還刻意強調暴力綿延不絕的本性。作為暴力象征的山崗，居然有了后人。他的睪丸被移置到一個年輕人身上，竟然使一個女人懷了孕。小說結尾的一句話更是意味深長，“盡管你很結實，但把你的骨骼放在我們教研室時，你就會顯得弱不禁風。”(7)余華：《現實一種》，載《現實一種》，北京：新世界出版社，1999年版，第41頁，第56-57頁，第60頁。這好像是一個打掉牙的人滿地找牙，而我們找的不是牙，是人的尊嚴。但在此刻的余華這里我們找不到尊嚴。余華正是通過消解正義、神圣與尊嚴來消解歷史。因為歷史無非是由諸如此類的正義、神圣與尊嚴所書寫的一部“虛偽的作品”。通過作品余華在反復講說現實的殘酷。余華認為，社會現實中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕(8)自1987年余華發表第一篇先鋒小說以來，讀者乃至評論界一直對余華作品中的暴力和血腥感到震驚，“當時有人認為我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”(《99’余華小說新展示·自序》)對此余華頗不以為然。2001年11月5日北京師范大學四百座講演中再次提到這個問題時，余華說，他自始至終都認為社會現實中的殘酷與暴力比他作品中描述的更可怕。為此他建議大家每天去流覽一下社會新聞網頁就知道了。。

2.對愛情詩意性的消解

戲擬“才子佳人”的準愛情小說《古典愛情》以其迷人的標題給人以無限詩意的遐想。小說前半部分竭力營造一種“古典愛情”的詩意氛圍。落難的公子張生與多情的小姐惠在后花園中一見鐘情，于是一夜情長，兩人私訂終身。在灑淚揮別之后，公子身負期望進京趕考。這一系列的描寫都在遵循“古典愛情”的模式前行。接下來，余華改變了方向。張生并不是像古典小說描寫的那樣披著紅花騎著高頭大馬來迎接小姐，而是名落孫山，形單影只地回到小姐的后花園。他看到的卻是一幅人去樓空、殘頹破敗的景象，人生的無常頓然在余華的筆下升起。小說前半部分的詩意描寫與這一殘破景象形成鮮明的對照。然后，公子便看到一幕又一幕的人吃人的場景。殘酷的主題頹然閃現。而更為殘酷的事情還在后邊。張生在無意間見到了失蹤的小姐。但余華殘忍的筆法肆意滑行，張生與惠的重逢絲毫不具備詩意性。相反卻是暴力的深度展現。因為重逢時小姐已成為了“菜人”，并且被人卸掉的一條腿。這便是余華令人震撼的地方。然后，即便是善良的張生也沒有逃掉雙手沾染鮮血的命運。在小姐痛苦的要求下，張生舉起了屠刀：

……他不由閉上雙眼。半晌，他才向小姐胸口摸索過去，觸摸到了微弱的心跳，他似乎覺得是手指在微微跳動。片刻后他的手移開去，另一只手舉起利刀猛刺下去……(9)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，北京：新世界出版社，1999年版，第51頁。

到此，被余華所消解的詩意與敞露的暴力總該收束了吧。但余華繼續消解下去。在小說的結尾，我們看到了《聊齋》的影像——人鬼之戀。然而，即便是這陰冷的詩意也被余華安排的“復活未遂”所消解掉。在張生用手刨開小姐的墳墓時，他便第二次親手扼殺了自己意中人。在復活的秘密被張生發現后，小姐冷艷的身影黯然而逝。余華徹底將張生推向了絕望的無底深淵。

3.對復仇正義性的消解

以復仇為主題的戲擬武俠之作《鮮血梅花》卻最終消解了復仇。與《古典愛情》一樣，《鮮血梅花》的前半部分亦在渲染傳統武俠小說所具有的氛圍——血海深仇。主人公阮海闊的父親阮進武早在十五年前被江湖仇敵所殺。阮海闊長大之后，他的母親將復仇之劍(梅花劍)交給他后縱火自焚。于是阮海闊背負著深仇走遍天涯去尋找殺父仇人。這本應該是一個沉重的話題。然而余華卻輕而易舉地化解了。在這部小說中，余華的消解之途是從內容和形式兩方面展開的。首先在內容上，余華讓走遍江湖的阮海闊屢屢與所尋求的目標擦肩而過。仇家似乎總在身邊，卻總也抓不到。最后面對仇家已死的結局，阮海闊也只能是空對寶劍無可奈何。復仇的正義感與復仇后的快意感在余華的文本中消逝得無影無蹤。其次，在形式上，余華首先沒置了一個全無武功的文弱小生阮海闊來擔當復仇的重任本身便是對復仇的一種消解。更重要的是，余華將一個極富正義的沉重話題置于一種全然飄忽的氛圍中。小說中的人物飄來飄去，于是復仇亦變得飄忽不定。據筆者統計，在6000字的小說中，“飄”字總共出現了23次，其中作為動詞出現了17次。在小說中，人物的來去不是走，而是飄。“飄”字在文本中有兩層含義：一是飄忽與琢磨不定，表明了生活目標的不可接近與似是而非。飄是對事情的一種確然性的消解。而這種確然性正是復仇正義性(理性世界的意義)的根基。因而余華的消解是從根基開始的。飄的第二層含義是輕，它是與重(沉重)相對的。輕意味著事情的不重要，是對事物意義的一種否定。在本文同樣對復仇正義性構成消解。

其實如前所述，余華的消解之途是方方面面的，以上是三個最為典型的例證。余華對正義、神圣、詩意與理性的消解其實質是在消解為歷史理性所賦予的世界意義。消解了世界意義之后，余華面對的只有絕望。這絕望在余華的世界里表現為無始無終的死亡。

在余華的文本中有兩種方式導致死亡：一是人為的暴力所致，如《現實一種》中的連環套式的親族殘殺，《河邊的錯誤》中瘋子連續不斷地殺人，《古典愛情》中的人吃人，《一九八六年》中的自殘自殺；一是宿命之死，如《世事如煙》中一系列的死亡。還有一種文本是兼而有之的，譬如《難逃劫數》中的一系列死亡既是人為暴力所致，同時亦是宿命之死。在這個文本中暴力致死本就是宿命之死的一部分，無論是殺還是被殺都是一種宿命。

二

極度的絕望即是對世界意義的徹底不確信。我們知道，這世界本是沒有意義的，世界意義只是人對這個世界的詩意性建構，從而給予人以某種承托“沉重肉身”的東西。這種東西在人類歷史上往往是以信仰、未來、光明、理想的形式呈現出來的。因此，總體來說，它是對人的平實生活的一種超拔。它使人的“沉重肉身”能夠脫離大地，向高處拔起，從而使生命能獲得“能承受之輕”。可歷史證明，這種超拔往往會將“沉重肉身”摔得粉碎。從某種意義上講，對世界意義的否認便源于對這種“摔碎”的恐懼。因此，否定世界意義(它原本無)的結果是讓人的雙腳重新踏上堅實的大地。其最終的歸途是回到像生活那樣實實在在的堅韌上。那么，對世界意義的徹底否定是不是就使余華立即腳踏實地呢？或者說，他從此便找到了后來的堅韌呢？答案是否定的。此時的余華并沒有直接走向堅韌，而是訴諸人文主義的美。

在余華那里，對美的訴求同他的絕望是水乳交融的，或者說它們是同一枚硬幣的兩個面。這是一個較為復雜的問題。因為一面是他對世界意義的不確信，而另一面卻又走向確信(美)，這難道不是自相矛盾嗎？回答這個問題，我們先得搞清楚余華是如何通過文本訴諸美的。余華從下面兩個方面追求美。

1.美的語言與形式

眾所周知，這一時期的余華是一個先鋒作家。而作品的語言與形式是所有先鋒作家孜孜以求的東西。在八十年代中后期的先鋒作家那里，內容與形式是絕然對立的兩個方面，他們對作品內容的否棄和對作品形式的肯定是“二位一體”的。其實在內容與形式的取舍方面，先鋒作家們加入了一種價值判斷。在他們看來，內容是與政治、歷史理性(“文化大革命”)密切相連的，而形式則總是與人文、自由、獨立緊密相連。其實這二者都是一種確信，只不過偏重不同。對內容與形式的取舍是同余華對世界意義的不確信和對美的確信相一致的。在余華的先鋒實驗作品中，語言與形式的美成為一種本質，成為余華在暴力與死亡之絕望中得以慰藉心靈的一個源泉。語言與形式之美作為一種呈現已經上升到一種形而上的本體地位。《此文獻給少女楊柳》一共有13節，余華在安排結構時并沒有按數字的順序從1到13來給每一節標序號，而是以“1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2”的猜謎語的方式來排列的(10)余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期，第49頁，“我這篇小說有四大段十三小節，我故意采用1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 1 2的小節排列，以顯示這四段的同步關系。但發表時改成為1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13小節的排列，……”。這種猜謎語的排列方式是與整體小說中的撲朔迷離的氛圍相一致的。并且文本中也確實存在一個謎：即對撤離時期，國民黨部隊在小城掩埋的十顆定時炸彈的位置的猜測。同形式一樣，余華這一時期的語言也表現出一種燦爛的美：

阮海闊聽到了茅屋破碎時分裂的響聲。于是看到了如小珠般血濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。(11)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁。

……于是他慢慢感到這聲音不僅僅只是陣雨的雨點。他感受到它似乎十分尖利，正刺入他的身體。隨后他又感到一幢房屋開始倒塌了，無數磚瓦朝他砸來。他聽出了中間短促的喘息聲。這喘息聲夾在其中顯得溫柔無比，仿佛在撫摸瞎子的耳朵，瞎子不由潸然淚下。(12)余華：《世事如煙》，載《世事如煙》，新世界出版社，1999年版，第162頁。

呻吟聲已沒有剛才的兇猛，聽來似乎十分平靜，平靜得不像是呻吟，倒像是瑤琴聲聲傳來，又似吟哦之聲飄飄而來。那聲音如水滴一般。(13)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，第49頁。

這種華麗的語言在先鋒時期余華的作品中隨處可見。

2.美的意象

血在余華這一期的作品中是暴力的隱喻。但血之意象又無時不呈現出一種美來。

(血)流在地上像一朵花似的在慢慢吞吞的開放著。(14)余華：《現實一種》，載《現實一種》，第8頁。

他看到劍身上有九十九朵斑斑銹跡(血)。(15)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第21頁。

鮮血像是傷心的眼淚一樣流。(16)余華：《十八歲出門遠行》，載《世事如煙》，第7頁。

我的鮮血往四周爬去，我的鮮血很像一顆百年老樹隆出地面的根須。(17)余華：《死亡敘述》，載《世事如煙》，第29頁。

除了描寫血的意象美外，余華這一時期的小說還描寫了其它一些美的意象。例如《古典愛情》中寫到人鬼之戀的那一段則充滿了陰冷的美：

漸漸地，一輪寒月懸空而起。月光灑在河里，河水閃閃爍爍。就是河旁的柳樹和青草也出現一片閃爍。……

這時柳生突然聞得陣陣異香，異香似乎為風所帶來，而且從柳生身后而來。柳生回首望去，驚愕不已。那道旁的小屋里竟有燭光在閃爍。柳生不由站立起來，朝小屋走去。行至門前，見里面有一女子，正席地而坐，在燈下讀書。(18)余華：《古典愛情》，載《鮮血梅花》，第64頁。

再如《鮮血梅花》中描寫阮海闊母親自焚的那一幕：

他走上大道時，不由回頭一望。于是看到剛才離開的茅屋出現了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。阮海闊聽到了茅屋破碎時分裂的響聲，于是看到了如小珠般四濺的火星。然后那堆火轟然倒塌，像水一樣在地上洋溢開去。(19)余華：《鮮血梅花》，載《鮮血梅花》，第4頁。

如果我們留心一下便會發現，這所有美的意象都同暴力、殘酷與死亡是緊密相連。余華讓我們體驗到暴力與死亡的同時也品嘗了美。這是一種殘酷之美。憑著這些殘酷之美，余華在絕望之旅中突然轉身向著“以美克服暴力”的拯救之途踏去。那么，到底是什么原因使得余華在否棄世界意義的同時又去尋找另一種確信呢？他為什么在1986年前后從崇高與理想走向了絕望呢？這兩個問題其實都同新時期人們對“文化大革命”反思的不斷深入關系密切。在1985年前后，人們對于“文化大革命”的反思從政治層面進入到文化層面。尋根文學從歷史的古老傳統中去尋求反思，將“文化大革命”的災難歸結為民族品格的痼疾。而另一些人則從歷史理性的角度深掘開去，他們認為“文化大革命”是歷史理性所帶來災難，所謂光明、未來、理想都是建立在平民之血上的。余華1986年的轉向正是受到他們的影響(20)他們自然包括李陀。對于李陀和余華的關系文學界應該盡人皆知，無須論證。。因此，1986年，余華對世界的意義的否棄其實質是在否棄歷史理性。這與另一類確信——審美，不是同一回事。而審美正是當時中國的人文主義者們所要拼命建構的東西(21)當時的中國掀起了一場史無前例的美學熱。。這表明，在這一時期，中國人的確信并沒有完全消失，他們只是用一種確信換取另一種確信。也就是說，他們的腳始終沒有踏著堅實的大地。因而，這一時期余華的立場是人文主義的，而非平民的。余華對世界意義的徹底不確信發生在20世紀80年代末、90年代初。這一時期正好是中國開始步入市場經濟的年代，一場真正意義上的世俗運動登上了中國大陸的歷史舞臺。中國人對全部世界意義(信仰與審美)的徹底否棄便是以世俗化(市場經濟)為起點的(22)美學熱與文學熱也便在這一時期退場。。余華正是從這個時候起開始逐漸將腳步投向堅實的大地，而不是相反的超拔。標志著余華這一轉變的作品有兩部。其一是中篇小說《夏季臺風》(《鐘山》1991年第4期)，其一是長篇小說《呼喊與細雨》(又名《在細雨中呼喊》，《收獲》1991年第6期)。這是余華創作中的兩部非常重要的作品，它們甚至是開啟余華之門的兩把金鑰匙。其中前者是余華第二個時期“絕望與美”的集大成之作。這一部作品展示了兩種確信在余華世界中的墮落。它表明余華在即將邁入“以美克服暴力”的拯救之門前抽身而去。而后者則是世界意義在余華世界里失落后，自大地上發出的第一聲呼喊。這一聲呼喊則直接呼喚著堅韌的到來。從這個意義上來說，《細雨和呼喊》是余華第三個時期的開辟之作。

《夏季臺風》是一部寧靜與喧嘩、美與死亡的奏鳴曲。而拯救則是主旋律。1976年的大地震使得小鎮的居民陷入一場生之混亂中，他們紛紛搬出樓房(其實那是生之地，音樂從這里誕生)住到空地上的簡易棚里(那是死亡之地，瘟疫在這里橫行)。于是死亡接踵而至，并且音樂悄然升起。

“然后音樂誕生了。因為他知道什么是廢墟。”(23)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“如果它們(嘈雜之聲)有一個共同的目標。鐘其民想,那么音樂就會在各個角落誕生。”(24)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“他將簫放到唇邊。音樂有時候可以征服一切。”(25)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“音樂可以征服一切。”(26)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“音樂已經逃之夭夭。他們的嘈雜之聲是當年越過蘆溝橋的日本鬼子。音樂迅速逃亡。”(27)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

“他們永遠也無法明白聲音不能隨便揮霍，所以音樂不會在他們喋喋不休里誕生，音樂一遇上他們便要落荒而逃。”(28)余華：《夏季臺風》，載《我膽小如鼠》，北京：新世界出版社,1999年版，第60頁，第51頁，第53頁，第53頁，第70頁，第86頁。

在嘈雜與死亡聲中，音樂最終選擇了逃亡。于是音樂的美與寧靜也隨之悄然而逝。本文中美的另外兩個聲音來自美麗的阿爾卑斯山和物理老師美麗的妻子。然而作為美與寧靜象征的阿爾卑山在文本反復出現二三次后便嘎然而止，而美麗的音樂家老師(物理老師的妻子)則走入了沉淪之中——文本以美麗的音樂老師與物理老師的婚禮收尾意味著美將被踐踏與淪喪。而小說結尾前的兩章描寫的正是美麗的音樂老師被莫名地糟蹋。鐘其民的簫聲在死亡與嘈雜聲中選擇了悄然逃亡，而癡迷于音樂的孩子——星星(他讓我們看到了余華早期作品《星星》中主人公的影子)不知所蹤。那么，吳全即將出生的遺腹子將帶來一聲什么樣的呼喊呢？是追隨寧靜音樂，還是走向嘈雜與死亡？或者是別的什么呢？

“在細雨中呼喊”是世界意義在余華世界中徹底失落后第一聲呼喊。它使“一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。”(29)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。“一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起。”(30)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里。”(31)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。在世界的意義喪失后，這呼喊是在黑夜中孤立無援的女人和對黑夜有著不可名狀恐懼的孩子對丈夫和父親的召喚，同時也是他們對家庭溫情的召喚。這家庭要腳踏實地建立在廣闊的大地之上。世界意義的退場帶走了歷史理性，也帶走了與歷史理性相伴而生的抽象(而不是腳踏實地)的父/夫。于是對父/夫(腳踏實地而不是抽象的)的召喚便成為世界的意義淪喪后的第一聲呼喊。這便是《在細雨中呼喊》全部的主題。在這部長篇里，余華自始至終讓自己的文字行走在對父的呼喊之中。“緊隨而來的另一個記憶，是幾只白色的羊羔從河邊青草上走過來。顯然這是對白晝的印象，是對前一個記憶造成的不安進行撫摸。……陌生男人犀利的目光從遠處開始，到走近一直注視著我……，他轉身走上了一條田埂，逐漸離我遠去。寬大的黑衣由于風的掀動，發出嘩嘩的響聲……，(我)驚詫自己當初為何會將這嘩嘩的衣服聲響，理解成是對那個女人黑夜雨中呼喊的回答。”(32)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。這個陌生的男人便是后來敘述中的孫廣才和王立強的原型。可是他們都在半途中死掉了。

死人躺在蜘蛛網的下面，我看到了他，就是昨天傍晚向我走來的黑衣男人。(33)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

孫廣才是由他無限熱愛的酒帶入墳墓的。……當他醉醺醺回家時，在月光下步入了村口的糞坑。他掉下去時并沒有發出驚恐的喊叫，只是嘟噥了一聲：

“別推我”。(34)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

他(王立強)對著自己的手腕苦笑了一下，然后拉響了手榴彈。(35)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。

文本中其實充滿了溫情的描寫。我與哥哥，我與蘇宇，我與魯魯，我與王立強、李秀英，我與國慶之間的關系都充滿了溫情與理解。可是唯獨我的父親孫廣才帶給我的卻是無窮無盡的痛苦與恥辱。他甚至是一個連狗都不如的暴戾之徒。讓人意想不到的是在世界意義消失后，第一聲呼喊召來的卻是這樣一個父親形象。然后作者安排了他的死。而那個比起孫廣才來更像父親的王立強卻也在中途死掉了。代父的死讓他悲傷不已。“我才發現王立強的死，已經構成了我冗長持久的憂傷了。”(36)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。這種憂傷源自于尋找人間父親的艱難。在世界意義喪失后，建立在廣闊而堅實的大地上的家庭是人的棲居的場所，也是支撐人堅韌活著的寄托地。而父親則是這一切得以成立的首要條件，他首先意味著養育，其次則是溫情的滋生地，他是人得以堅韌活著的支柱。這一點在《許三觀賣血記》中表現得最為充分。由于父的重要性，即使是艱難，“我”也要繼續尋找下去。于是我們看到孫光林不斷地在“出走——歸來”的模式中焦慮地尋找著人間父。當他在文本最后歸來時，正碰見自己的家里發了大火。于是他在大火邊沖著大聲喊叫的孫廣才(“那時我不知道他就是我父親”(37)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。響亮地說，“我要找孫廣才”(38)余華：《在細雨中呼喊》，海口：南海出版公司，1999年版，第3頁，第62頁，第288頁，第276頁，第296頁，第296頁。。這里的孫廣才只是一個指代符，它指代孫光林要尋找的真正的人間父(地父)(39)科爾曼夫婦在《父親：神話與角色的變換》一書中將父親的角色分為天父、地父和皇父，所謂地父就是指關愛孩子的人間父親。([美]阿瑟·科爾曼(Arthur Coleman)、莉比·科爾曼(Libby Coleman)：《父親：神話與角色的變換》，劉文成等譯，北京：東方出版社，1998年版。)。而孫廣才那個暴戾的父在他心目中早已被那場大火給埋葬。于是他才沖著孫廣才說，“我要找孫廣才。”顯然，這是對暴戾的父——孫廣才的否認。

而真正的人間父在哪里？孫光林卻仍在呼喊。

這呼喊是自世界意義徹底失落后，人們召喚真正的人間父到來的第一聲呼喊。然后我們便在《活著》中看到第一位真正的人間父的到來。并且，《活著》還為世界意義喪失后的大地上的人們開出了第一劑自我拯救的藥方——活著(40)余華說，“人是為活著本身而活著，而不是為了活著以外的任何事物而活著。”參見余華：《〈活著〉韓文版自序》，載《活著》，海口：南海出版公司,1999年版，序言第3頁。。然后，跟隨而來的便是那部講“如何堅韌地活著”的杰出的長篇《許三觀賣血記》的出現。

綜上所述，我們可以得出以下結論：《夏季臺風》(《鐘山》1991年第4期)、《在細雨中呼喊》(又名《呼喊與細雨》，《收獲》1991年第6期)和《活著》(《收獲》1992年第6期)共同構成了余華20世紀90年代初的轉型，《活著》較明顯地體現出了余華在文體和語言層面上的轉型，而《夏季臺風》與《呼喊與細雨》則真正標志著此前余華在精神與哲學層面上的轉型。