簡·鮑恩：賣照為生

盧克·多德

簡·鮑恩（Jane Bown，1925～2014）談到自己時，帶著一貫的自嘲語氣，自稱“賣照為生之人”。為《觀察家報》工作的60多年間，她拍攝過生活的各個領域——從時裝秀到罷工，從狗展到考古挖掘，從選美大賽到名人審判。我甚至在她的檔案中發現一套標注為“井蓋”的底片與印樣，那是36幅拍攝倫敦街道上的井蓋的特別作品。

鮑恩作品中的多樣性，往往會被她的英國肖像攝影大師的名聲掩蓋。她曾表示，自己被派去拍攝肖像是因為工作效率高，且不大驚小怪，至少在最初是這樣的原因?！耙郧拔覐奈磳θ苏嬲a生過興趣，后來才變了。那時我最喜歡隨意地游逛……現在也是。”為了拍攝肖像，鮑恩被迫從邊緣走到中心，直面拍攝對象，但她從未放棄另一種更隱秘的工作方式。直到攝影生涯的最后，她最喜歡的都莫過于手持奧林巴斯（Olympus）OM1相機，在一個火車站里徘徊，將不起眼的身形藏于川流不息的通勤人潮中，悄悄進行觀察。膠卷中最初和最后的幾張，總是她在前往或結束工作的路上拍攝的個人作品。在這些照片里，專注于世俗事務的個體于不知不覺間成為永恒。

?“藝術家為和平”示威活動，倫敦，1971年02 班普頓馬展，1959年

攝影師既不該被看見，也不該被聽見

很難用語言來形容鮑恩在她最杰出的作品中流露的藝術敏感性。諷刺的是，從否定的角度描述她倒是容易得多——不喜歡人造光、暗房處理或道具;不用曝光表，而是通過感受落在手背上的光線來調整相機設置;除非萬不得已，否則每次拍攝都不超過一個半膠卷;回避彩色攝影;希望在拍照前對拍攝對象只有零星了解，甚至一無所知;從不為了藝術效果而迫沖底片。對鮑恩而言，出書或辦展覽并非主要目的，拍照這個行為本身才是首要動機。她隱秘的工作方式和審美是為了保持謙遜。從來沒有證據表明她請過助手，找過經紀人，或者試圖通過商業畫廊出售自己的作品。在整個攝影生涯中，她對自己的工作方式幾乎閉口不談，極少接受采訪。她的口頭禪是“攝影師既不該被看見，也不該被聽見”。沒有什么能夠動搖這種沉默;準確地說，這反映了她來自直覺深處的工作方式。如果一張照片足夠優秀，何須攝影者多言呢？

萊斯利·卡倫，1959年

1945年從皇家海軍女子服務隊退役后不久，鮑恩報名參加了艾弗·托馬斯在吉爾福德藝術學院開辦的全英國唯一的全日制攝影課程。訓練非常嚴格：雖然膠片庫存是現成的，但托馬斯仍然教導學生如何在玻璃版上涂布感光乳劑，怎樣掌握甘多菲（Gandolfi）相機。從鮑恩的早期作品中可以看出，托馬斯深受新客觀主義影響，強調形式、構圖和物質性。她從學徒時代直到1960年代中期使用的祿來弗萊克斯（Rolleiflex）相機非常契合這種風格，反直覺的技術（取景器需自上而下觀看，顯示顛倒的影像）提供了抽象的手法，而中畫幅膠片則對細節有無比清晰的呈現。

亨利·卡蒂埃-布列松，倫敦，1957年

1949年1月，《觀察家報》首位圖片編輯梅希特希爾德·納維亞斯基委托鮑恩為伯特蘭·羅素拍攝一張肖像?！耙淮慰膳碌慕洑v，”鮑恩回憶道，“我連他是誰都不知道……但光線還不錯。”她很快便和《觀察家報》結下不解之緣，與邁克爾·佩托和大衛·西姆等人共同擔任該報的常駐攝影師。當時的《觀察家報》深受戰后經濟緊縮的影響。在八頁的大報里，由于配圖稀少，照片有著非同小可的影響。

最初幾年，鮑恩的作品往往列于7版的人物小傳旁邊。這些作品很正式，大多數相對缺乏生氣，會被存檔，在日后反復使用。把鮑恩在1950年和1993年為約翰·吉爾古德拍攝的照片進行對比，你會明顯感覺到新聞攝影的風格有了徹底的改變。在早年拍攝的半側身肖像中，一本正經的吉爾古德十分拘謹，右臂搭在臺座上面的姿勢有意令人想起文藝復興時期的肖像。而在后來的照片中，他完全放松下來，溫柔的目光仿佛是周遭樹葉的延伸;這一次，正襟危坐的則是腳邊的一對石犬。

遞補選舉，羅奇代爾，1958年

到了1960年，《觀察家報》分成了兩個版塊，擴充到40頁。盡管當時報紙的印刷質量可謂慘不忍睹，但令人欣喜的是，編輯承諾會繼續在報紙上展示高質量的攝影作品，而且對照片的需求也增加了。

在由男性主宰的艦隊街，鮑恩是個與眾不同的存在。她曾表示，性別從未以任何方式妨礙過她。我想這在很大程度上是因為她與世無爭，而且兼職的身份能讓她遠離辦公室政治。她從沒想過換工作，對所有拍攝任務都會欣然接受。然而同事們毫不懷疑，必要時她也能強硬起來;正如她自己所言：“我的胳膊肘像別人的一樣硬?！彼€成功回避了當時在編輯部存在的階級分化與沖突：那時的編輯團隊主要由從牛津、劍橋畢業的人組成，而攝影師和暗房技工大多來自中產或工人階級。鮑恩享受到了一定的特殊待遇，因為她的口音非常清脆純正，而且故意模糊自己的來歷。她能從容地游走于這兩個世界之間。她還是傳奇編輯兼老板大衛·阿斯特的最愛。他經常會在拍照后詢問鮑恩對拍攝對象有何印象。矮小的身材可能會在尷尬的情況下賦予她一些優勢。畢竟，那個年代講究對女性彬彬有禮（雖然這往往是對貶抑女性的一種偽裝）。絕對的低調也對她有利。結果是她從未空手而歸。她對同僚給她起的昵稱相當自豪——“執著的簡”。

伍迪·艾倫，1994年

用相機重新信任世界

鮑恩認為自己并非一個有意而為的肖像攝影師，這固然沒錯，但她對人其實一直有著濃厚的興趣。她的作品大體上可分為兩個階段：早期用祿來弗萊克斯拍攝的、大多出于自己興趣的照片;用35毫米相機為《觀察家報》拍攝的專業作品。早期的照片非常合她心意，她曾說：“這些照片是真正的我?！?/p>

在看鮑恩的作品時，有兩樣東西深深觸動了我：極其精致的構圖（許多照片一拍即成），和一種我只能形容為充滿希望的含蓄。這些拍攝馬戲團演員、收割者、吉普賽人、短途旅客和觀光者的照片體現了深刻的人性卻不流于感傷，因而其中沒有拍攝往昔歲月的作品通常帶有的懷舊之感。她似乎對社會的邊緣人和四處奔波中的人極感興趣。那些拍攝專注于日?；顒又械娜藗兊淖髌烦錆M了尊重與溫暖。但鮑恩會保持一段距離。這些極為個人化的照片，體現出一種極其早熟的天賦，拍攝者正通過相機來描繪她理想中的世界。

鮑恩有一個郁郁寡歡的青春期，導致她終生深深缺乏歸屬感，她對此十分坦率——12歲時，她發現自己是私生女，此前的全部生活都是一場謊言。因此她早期作品在構圖和技術上堪稱完美，然而也流露著小心與克制。她反復從背面或側面拍攝人物，仿佛很害怕直面對方的親密感。只有兒童會正對她的鏡頭。攝影，以簡單的方式，讓鮑恩安然退返到這個曾經將她殘忍放逐的世界。在相機的保護下，她學會了重新信任世界。

W·薩默塞特·毛姆，1958年

孤獨癥兒童，1966年

候車人，1970年代末

拍攝靜默的攝影大師

鮑恩喜歡主動尋求樸素，這意味著當她通過鏡頭觀察時，一切無關緊要的東西都會被擯除;重要的只有取景框和眼前的面孔。早年拍攝肖像時，她通常會在采訪者身邊工作。這個次要角色很適合她，因為被拍攝者無暇顧及鮑恩的存在，她便有足夠時間來研究拍攝對象和拍照環境，在獲得五到十分鐘的拍照機會時迅速完成任務。速戰速決是她的一項絕活。沒有什么比身處一個陌生的環境、用不到一個半膠卷完成任務更能激發她的熱情。她能從緊張的環境中提煉出最初相遇時的自然感，在她最優秀的作品中展現出近乎純粹的直接。“傳神”一詞常被用來形容她的作品，因為她拍攝的肖像能夠抓住精髓。而且奇特的是，肖像越是傳神，越容易被辨認出是鮑恩的作品。

鮑恩在無意中成為肖像攝影師，可能確實是因為她工作效率高，然而當她真正開始通過相機觀察人物時，她早已清楚該如何創造一個空間，讓拍攝對象能夠完全按自己的心意來回應她的凝視。

魯道夫·紐瑞耶夫，倫敦，1964年

離家上預備學校的兒童，倫敦，1965年

美國游客，倫敦，1968年

花花公子俱樂部，倫敦，1969年

“反對對女性暴力”示威活動，倫敦，1982年

鮑恩在無力繼續工作后意識到，重復性的拍照活動一直在幫助她免遭憂郁天性的困擾。她最令人難忘的作品總是充滿了悲傷與懷疑。我相信她不是有意捕捉悲傷，而是她的手法中的樸素在她本人與拍攝對象之間營造出一種直接性，一個產生絕對認同的瞬間。她迅速拍照是因為她憑直覺意識到，這種轉瞬即逝的共鳴如果能被捕捉下來會非常動人。非肖像作品也是如此。瀏覽她拍攝過的那些早已被人遺忘的游行、示威活動、罷工和靜坐的上千張印樣，最出色的照片——當時很少被使用——是那些單獨拍攝一小群人或情侶的作品。簡對行動不感興趣;吸引她的是安靜，是一切喧囂與咆哮靜止或消退的時刻。如果能用一條線將她的全部作品串聯起來的話，這條線便是靜默。她是拍攝靜默的攝影大師。

鮑恩從不在家展示自己的作品。無論她住在哪里，總會有問密室或外屋作為她的私人領域，她可以坐在里面的椅子上，被她喜愛的照片圍繞。她能想起每張照片的細節：房間、面孔、光線。她會坐在當中心滿意足地靜靜思考。她樂意看到自己拍攝的照片每周都出現在《觀察家報》上面，但我相信拍照本身帶給她的快樂是最深刻的——毫不夸張地說，她是為攝影而生的人。

當鮑恩通過鏡頭看出去，在那個她總以愛來描繪的激動時刻，她創造了完全真真正正屬于自己的世界。

（本文選自《一生的凝視——攝影大師簡鮑恩精選集》前言，有刪減，標題為編者所加）