從“氣韻”到“氣氛”：走向日常感知世界的審美現象學

■王 茜

從氣氛美學的角度來看，氣韻從屬于藝術形象單方面的審美特性拓展為藝術形象與欣賞者、事物與感知者共在的意向性審美經驗。氣韻既是藝術形象或事物迷狂式的空間存在方式，也是欣賞者性情化的身體在場方式，同時還是由人和事物、藝術形象和欣賞者共同營造的意向性審美空間的敞開方式。從氣氛美學的視角理解氣韻也揭示出日常感知經驗與藝術審美經驗之間的連續性，基于氣韻體驗的藝術審美訓練能夠通過塑造人的趣味偏好與感受力影響人們在日常生活中感知事物的方式以及實踐行動的審美標準，這對于提高感知經驗的自覺性和主動性，減少審美經濟學和消費主義對人的隱蔽操控無疑具有積極的意義。

“氣韻”是中國傳統美學的一個重要概念，南齊謝赫是“氣韻生動”這一說法的首位使用者。《古畫品錄》云：“六法者何？氣韻生動是也。”［1］(P149)此后氣韻被越來越廣泛地運用，不僅用于描述繪畫作品中的人物形象，也可用于描繪山水樹木、花草鳥獸、亭臺樓閣等自然或非自然事物的形象；不僅用于繪畫，也用于書法、詩歌等藝術作品的品鑒欣賞。按照《中國美學范疇詞典》的釋義，氣韻指：“繪畫、書法、文學等文藝作品的藝術形象的神氣和韻味。氣韻的創造要求造藝者展示出生氣流動、韻味濃郁的意象，以其具有高于形質、超乎象外的生命性內蘊為特征。”［2］(P138)可見氣韻主要是藝術形象所具有的美學特質，然而嚴格說來，這個釋義其實是從更偏重于欣賞者的角度對“氣韻”做出的經驗性描述。那么究竟應該從藝術形象還是從感知者的角度來界定氣韻呢？抑或這樣執其一端的思考方式最終無法對氣韻做出充分的解釋？氣氛美學提供了一個理解“氣韻”的新途徑，氣氛美學認為人對事物的感知始于“氣氛”，氣氛來自對事物具有意義深度和情感傾向性的空間性在場的整體直觀感知，它是一個必須從現象學視角才能被恰當解釋的概念——既非主觀，亦非客觀，而是存在于感知者與被感知者的意向性共在關系中。氣韻可以被視為氣氛的一個特殊種類，從氣氛美學的角度理解氣韻，氣韻就不再是僅屬于事物的靜態審美特征而呈現為藝術形象或事物與感知者共同開啟的審美經驗發生過程，并且從藝術美學的專屬范疇走入日常生活的知覺經驗當中。

一、傳神：存在物的迷狂性在場

徐復觀認為，謝赫所講的“氣韻生動”乃是魏晉時代的人倫品鑒向繪畫遷移而形成的理論概念，“是顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述”［3］(P136)，顧愷之的傳神與謝赫的氣韻生動原本主要就人而言，但后來兩詞均由人及物。宋代鄧椿《畫繼》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。故畫法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸于軒冕巖穴，有以哉。”［1］(P31)元楊維禎《圖繪寶鑒》云：“傳神者氣韻生動是也。”［1］(P39)可見，傳神與氣韻生動向來是一對可以互釋的概念，氣韻生動即傳神，理解“氣韻”不妨從“傳神”入手。

什么是“神”？“神”為何能傳？“神”的概念在先秦典籍中既已存在，它具有多重含義：可以指鬼神；可以指事物神秘莫測的變化，如“陰陽不測之謂神”（《易傳·系辭上》）；還可以指與“形“相對的事物的內在精神本質，如“神將守形，形乃長生”（《莊子·在宥》）。“神”與“氣”密不可分。《淮南子·原道訓》云：“人受天地之氣，以化生性命也。是知形者生之舍也，氣者生之元也，神者生之制也。形以氣充，氣耗形病，神依氣立，氣納神存。”“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。”在先秦，氣被認為是構成萬物之根本。“凡物之精，比則為生。下生五谷，上為列星，流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人，是故名氣。”（《管子·內業》）氣當然也是人的生命本體。“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”（《莊子·知北游》）如果說氣乃萬物共有的生命本源，那么神就是氣向具體生命個體的轉化，生命之氣聚化為神，成為個體得以維系自身物質軀體存在的內在依據，所以說“神者，生之制”。“神依氣立”，如果生命體是生氣充盈的，那么它必然是“有神”的。“神”聯結著“氣”和“形”，先秦哲學主張形神兩分，并且認為神貴于形，“神制則形從，形勝則神窮”（《淮南子·詮言訓》）,“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害”（《淮南子·原道訓》）。從“氣”到“神”再到“形”，生命逐漸變成有物質性的可見的實體，而居于“氣”與“形”之間的“神”既有著“氣”的虛化與不可見的特點，又與可見的“形”相互依托、不可分離。

在先秦，形神論主要服務于養生之說，魏晉時代的人物品鑒則使“神”變成了審美對象。魏晉時代是中國歷史上人的自覺和文的自覺的時代，對此研究界已多有論述，玄學的發展以及魏晉時代特殊的政治歷史環境導致了時人生命意識的覺醒，具體表現為人們對“人”作為有血有肉的實在生命存活于世產生了自覺意識，生命不再是先秦時代抽象朦朧、充滿神秘色彩的“氣”和“神”，而是變成了血肉豐滿的人本身，文人士大夫開始意興盎然地欣賞起人的存在。魏晉時代人物品評之風盛行，《世說新語》借助簡約精微的語言對人物容貌、言談舉止巧妙刻繪，一批有性情的名士高人在歷史上首先出現鮮明清晰的面容，其性情氣質、神采風流栩栩如生，“傳神”便出現于這樣的語境中。“傳神”和“氣韻生動”這兩個概念繼而開始從人向事物遷移。五代荊浩《筆法記》云：“張澡員外樹石，氣韻俱盛。”［1］(P263)明王世貞《藝苑危言·論畫》云：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。”［1］(P48)明王穉登《百毅論畫山水明》云：“夏圭《長江萬里》橫卷……其水勢欲濺壁，石欲出云，樹欲含霧，人物、舟楫、樓櫓、室廬種種悉具氣韻。”［1］(P312)足見在古代繪畫藝術中不但山水、樹石等自然事物，乃至舟楫、樓櫓、室廬等人造事物都可以有“神”或“氣韻”。人有神容易理解，物能傳神卻難免讓人困惑，尤其是對于受到現代科學世界觀和實用主義精神左右的現代人來說，“有神”“傳神”往往聯系于有生命意識的主體，物的有神或者傳神只能被歸因于泛神論之類的原始思維方式或感知者的主觀想象。

“神”之能傳的關鍵在于“形”。無論是中國還是西方，人們往往從樸素的直覺意識出發將生命進行二元劃分，比如形與神、肉體與靈魂。一般認為，肉身是靈魂的顯現，外形特征傳達著生命體的內在性情。雖然中國歷史上關于形神關系的論述大部分都主張形神密不可分，但由于在語言層面上已經將“形”與“神”預設成兩個實體論意義上相對存在的不同事物，所以就很難再從理論上徹底消弭它們的裂痕，作為外在之物的“形”與作為內在之物的“神”究竟怎樣統一很難被真正解釋清楚。但是反觀人們在日常生活中的實際知覺經驗，“形”“神”一體卻不難理解，比如人們會判斷某人是一個睿智的人、一個陰郁或溫和的人，也會用“他有一個寬廣睿智的額頭”“他的下巴看起來十分倔強”這樣的話描述一個人的外貌。這些基于實際經驗的陳述中并沒有什么被分成“形”或者“神”的東西，人們唯一感知到的是一個有生命深度的存在者。不僅人如此，事物亦如此，比如一頭憨厚的牛或一只機敏的貓，一片純潔的天空或一座莊嚴的寺廟。

波默認為，人們無須設定任何關于物的內在本質，相反，“物所具有的基本特征本身就構成了物得以自我展現的方式”［4］(P230)，也就是說，物的“氣質”并不是隱藏在其身體內部的某種神秘的內核而就是它們顯現于空間的形體特征本身。輪廓線的柔和圓潤或尖銳突兀的線條就是山脈的“性格”，顏色的濃淡深淺、水流的疾緩回旋就是河流的性格。物的氣質不僅屬于物自身，而且通過其空間性浸染著他物，“浸染”意味著對空間的微妙改變，比如聲音打破了空間的平靜，線條使原本靜止的空間擁有了動感，顏色凸顯了空間的深度。物的存在造成的空間波動影響著同樣置身于空間中的感知者，對他們發出了身體知覺層面的邀約。在最初的感知中，感知者并不以理性思考物，而是以身體遭遇物。物在與人的身體的相遇中顯現為有存在深度的——正如我們總是將和我們擁有同樣身體結構的他人（甚至動物）經驗為有生命深度的一樣——仿佛對人有所訴說，波默稱之為“物的迷狂”。如果把物的有神理解為物有生命深度的在場，那么可以說物是以迷狂的方式在場的。

感知者在物的迷狂性在場中當然不可缺少，這是因為之所以能感受到物的“神”或“氣韻全憑感知者的身體；而人的身體之所以不同于機械，誠如梅洛龐蒂所分析的那樣，是因為一切五官感覺都存在于一個整體性意義圖示當中，感知覺不是對外物刺激的被動生理反應，而是在整體意義統攝下對事物的物質特征的選擇性攝取，身體知覺不可能像照相機那樣無所遺漏地記錄下事物的每一個細節，卻能夠在某個對象所具有的各種特征和結構中，尤其知覺到那些在情感上具有重要意義的部分。人對事物的感受天生就帶著本質直觀的特點，“傳神”或“氣韻生動”正是身體對事物在場的本質直觀的感知經驗。古代畫論常常用擬人化的手法表達這種經驗，看似只是使用一種修辭手法以表達事物在場的鮮明生動的整體印象，實際上卻觸及了使氣韻感知得以發生的最根本的身體基礎。《筆法記》云：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之性也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復堰。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。”［1］(P262)對松樹的觀察格外凸顯了松樹既富有變化又有秩序感的外形特征，曲直有度，疏密有間，居于高處便低垂枝條，倒掛卻不會墜地，這種流露于變化之中的平衡感就是松樹的“性情”，是松樹的格外具有情感傾向性的特征和結構。這種結構特征所表達的情感傾向及其所造就的在場氣氛又與具有中庸之德的君子給人造成的知覺印象相似——中正平和、活潑且不失穩重。因此以君子之德喻松樹其實并不涉及任何關于松樹的主體性或“人格”問題，只是用以形象地描述松樹在場感的一種語言手段，感知者身體經驗的獨特在場方式與事物迷狂性的在場方式之間的意向性關聯造就了擬人手法中人和事物的連通。

波默將氣氛定義為“某物的確定的在場性”，認為：“氣氛是某物在場的領域，事物在空間中的現實性。……氣氛在此不是被理解為自由漂移的東西，而是正好相反被理解為那種從物、從人或從它們的情況那里出發的東西，為它們所創造的東西，這樣氣氛就既不是被構設為某種客觀的東西，即物所具有的屬性，但氣氛仍是某種事物的東西，是屬于物的東西，就物是通過其屬性——作為迷狂——來表達它在場的領域而言。”［4］(P22)氣氛屬于事物，但又不是被封閉在物自身之內，它被拓展為某物在場的領域，是事物在空間中的現實性。這同時挑戰了關于“物”和“氣氛”的傳統理解，按照傳統的看法，物通常被認為是有統一性和自足性的獨立實體，空間僅僅是物的物理維度或其容身之所，氣氛則被認為是獨自漂浮于空間中的；而在此處，空間從事物的外在附庸變成了構筑事物的內在維度，事物不僅擁有其實體占據的空間，而且擁有從其實體延伸出去的、被其存在浸染的空間，即對感知者產生影響力的散發著氣韻的空間，氣氛則成了事物在場的獨特方式，即通過浸染空間、影響他人而存在的方式。沒有什么屬于作為封閉實體的事物的屬性，而只有事物與感知者的空間性身體互動，于是，作為名詞的事物的“神”變成了動詞性的“傳神”即“氣韻生動”。

二、“韻”與“境”：氣氛性審美空間的敞開

空間性對于恰當地理解氣韻來說至關重要。能夠以繪畫空間替代真實的自然山水滿足人的神游，這原本就是繪畫追求氣韻生動的最終目的。唐代張彥遠《歷代名畫記》載南朝宋宗炳之經歷云：“善琴書,好山水,西陟荊巫,南登衡岳,因結宇衡山,懷尚平之志。以疾還江陵,嘆曰：‘噫!老病俱至,名山恐難遍游。唯當澄懷觀道,臥以游之。’凡所游歷,皆圖于壁,坐臥向之,其高情如此。”［1］(P252)宗炳《畫山水序》云：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。”［1］(P252)從唐代開始，山水畫逐漸取代人物畫占據畫壇主流，氣韻生動也成為山水畫主動追求的藝術境界。宋郭熙《林泉高致》云：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”［1］(P274)雖然不能親臨名山大川，但人可以通過欣賞繪畫游目騁懷，宛若徜徉在山林水畔之間，山水畫的精髓是君子渴慕林泉之心，是人超越自我獲得最高生命自由的精神追求。宗白華說：“人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。”［5］(P139)氣韻生動不僅是要求能傳神，更意味著能開啟一個可供暢游的空間。

在諸家關于氣韻的解釋中，錢鍾書更看重“韻”的重要性。“他將謝赫、司空圖、范溫作為我國古代韻論發展的三個階段，謝赫講‘氣韻’，僅理解為生動，但見‘氣’而不見韻；司空圖《詩品·精神》有‘生氣遠出’一語，雖未言‘韻’但說的正是韻——韻者遠出是也。”［6］(P73)范溫《論韻》云“有余意之謂韻”，錢鍾書認為這最得韻之要旨。他解釋說：“取之象外，得于言表，‘韻’之謂也。曰‘取之象外’，曰‘略于形色’，曰‘隱’，曰‘含蓄’，曰‘景外之景’，曰‘余音異味’，說豎說橫，百慮一致。”［7］(P1359)“三人（指儒貝爾、讓·保羅、司湯達——引者）以不盡之致比之于‘音樂’‘余音’‘遠逝而不絕’，與吾國及印度稱之為‘韻’，真造車合轍、不孤有鄰者。”［7］(P1365)作為余音的“韻”有別于聲響，作為余意的“氣”或“神”有別于形體，“‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈”［7］(P1365)。錢鍾書并不認為“傳神”等同于“氣韻生動”，因為在傳神中空間性尚未凸顯，事物固然是有了神采，但是缺少供其盤桓舞動的余地。錢鍾書認為范溫《論韻》之所以最得“韻”之要旨，是因為他抓住了氣韻“有余意”的特點。對于繪畫來說，“有余意”意味著有“象外之象，景外之景”；對于詩歌來說，“有余意”意味著“言有盡而意無窮”；對于書法來說，“有余意”意味著筆畫線條的騰挪跌宕之間生氣流轉。總之，“有余意”意味著不再受實體形象所拘，而是由實體形象牽連出一片空間，將人引領進一處空間，其中不僅有事物自身，更有事物所由化生的生氣氤氳的宇宙。

錢鍾書將氣韻的“有余意”與聲音的“有余音”結合起來，然而不同的解釋者對氣韻與聲音的關系有不同的看法。大村西崖在其《文人畫之復興》一文中謂：“所謂韻者，即聲韻之韻。氣韻者氣之韻，作者感想之韻，傳余響于作品，如有可聞之謂也。”這與錢鍾書的解釋接近。金元省吾認為：“謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫面所感到的音響。即是：畫面的感覺，覺得不是由眼所感覺的，而感到恰似從自己胸中響出的一樣，是由內感所感到音響似的。”［3］(P145)徐復觀對此看法并不認同，他認為，雖然韻的本義是調和的音響，但氣韻之韻沿用的是魏晉時代人物品評中“體韻”“神韻”“性韻”“風韻”等用法中“韻”的含義，因此“韻”“乃就其形相上而言韻，決非就音響上而言韻”［3］(P147)，作為人倫鑒識的重要觀念，“它指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的，把這種神形相融的韻，在繪畫中表現出來，這即是氣韻的韻”［3］(P152)。繪畫中當然不會有真正的音響，用“有余音”解釋含蓄不盡的氣韻乃是基于通感的體驗。徐復觀認為，氣韻之韻是就形象而言固然不錯，但是“韻”向視覺層面的遷移并不足以成為否認它與聽覺關系的根據。“韻”從“音”，其本義無疑與聲音相關，問題的關鍵卻在于表示聲音的“韻”為什么就能轉化成了視覺經驗中的“韻”。

“韻”從聲音向形象、從聽覺向視覺的轉化的關鍵還是在于空間性，聲音和形象都是事物空間性在場的方式，聽和看都是感知者空間性在場的方式。前文已經解釋過事物的存在乃是以其物質特征對空間的浸染，這同樣適用于其聲音屬性。波默說：“聲音、響聲的獨特性在于，它們可以與其來源相分離，也即它們與其來源分開，填充著空間，像物那樣漫步穿過空間。”［4］(P263)聲音是發聲者和傾聽者共同實施的行動，“聽是空間中的身體性在場”［4］(P147)，如果從發聲的方面看聲音意味著事物以其存在浸染改變了空間，那么從聆聽的方面看聲音則意味著感知者投身于被浸染改變的空間中并于其中重新體驗自我之在場。“正如我們通過視知覺在物所在的地方，在心之外看到物一樣，聽的情況也是這樣的，我們聽到空間中的聲音——我們在情感上被聲音所打動，就在于，我們自己身體性的、在空間中的在場，被我們聽見的聲音所改變。”［4］(P155)舒緩悠揚的音樂使購物中心的空間顯得高雅安逸，使人有享受人生的愜意之感，爵士樂使咖啡館里的空間變得曖昧浪漫，使人產生某種朦朧隱約的情感期待。“這樣一來，氣氛就被經驗為要求，也就是說，被經驗為要將人帶入某種情調中的趨勢傾向。”［4］(P254)聲音敞開一個有情感深度的氣氛空間令傾聽者投身其中，聆聽對人而言不單是聽覺行為而變成了一種氣氛感知。正因如此，聽覺經驗才能夠與同樣作為氣氛感知的視覺經驗連通起來，聲音的“余韻”作為物理聲音消失后依然滯留的空間性氣氛體驗與人的空間性視覺感受連通起來。

“韻”作為視覺感受的關鍵在于不局限于事物的具體形制當中，而是彌散發生于事物周圍的空無之處，仿佛在不著筆墨的地方還隱匿著無限生動的景觀，此之謂“象外之象，景外之景”。郭熙《林泉高致》云：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外之妙也。”［1］(P275)四季的山色之所以堪稱氣韻生動正因為它們成功開啟了具有情感傾向性的氣氛空間，喚起了人們“如真在此山中”“如真將即此處”的身臨其境之感。這個氣氛空間是寬敞而充裕的，可回旋，有蕩漾，能讓人以“望”“居”“游”的方式在其中自由流連徘徊而不會有狹隘之感。有限的藝術形象引發的身體經驗的無限拓展，是作品的“景外之意”和“意外之妙”所在，這與聲音之余韻異曲同工，兩者都意味著身在境中，并且都是從有限的現實空間走向一個深廣而韻味無窮的情感性審美空間。

“氣韻”與“意境”的交叉關聯可算是氣韻空間性維度的一個體現。雖然這兩個范疇各有其意，但胡家祥認為：“歷史上的確曾有一個階段，我們的先人根本就沒有考慮區分此二者。雖然這兩個范疇早已出現，但司空圖的《二十四詩品》顯然沒有予以考辨，它記錄了作者細膩的直覺體驗，至于所描述的是意境還是氣韻，只能讓后學見仁見智了。”［6］(P133)意境和氣韻的混淆是因為它們都表述為對空間的美學描述，而僅通過審美特性的描述去做概念區分顯然有很大難度。在笪重光《畫筌》中，氣韻也與具有空間感的真境、妙境聯系起來。《畫境》云：“真境現時，豈關多筆？眼光收處，不在全圖。合景色于草昧之中，味之無盡；擅風光于掩映之際，覽而愈新。密致之中自兼曠遠；率易之內轉見便娟。……林間陰影，無處營心；山外清光，何從著筆？空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相捩，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”［1］(P352)在這段話里，“境”“空”“神”是一組黏連的概念，“真境”是“象外之象，景外之景”，是氣韻所生之處，“真境逼而神境生”，真境又意味著能傳神。概念之間的邊界混淆與意義重疊再次表明了氣韻生動的空間指向。

三、物化：感知者的性情化在場

無論是從事物的迷狂性在場還是從氣氛空間的開啟方面解釋氣韻，感知者都非常重要，因為事物只有針對有能力感知其迷狂的感知者而言才顯現為迷狂，氣氛性空間的開啟也有賴于感知者的身體性在場。雖然現有對氣韻的定義幾乎都會從感知者的視角來描述氣韻感知經驗，但感知者作為氣韻體驗的一個重要維度卻很少從理論層面上加以澄清。事實上，感知者并不是坐在舞臺下等待表演開幕的匿名觀眾，而自始至終都是置身舞臺之上的表演的參與者。

在氣韻經驗中，感知者始終都是身體性的在場者，以其身體之在參與著事物的迷狂性顯現。明唐志契《繪事微言》云：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺、如云、如奔、如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。……豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或將謝，或未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉畫之先，預有天巧耳。不然則畫家六則首云氣韻生動，何所得氣韻耶？”［1］(P321)氣韻來自創作者對事物之“性情”的體驗，氣韻生動的藝術形象也是能夠見出是事物“性情”的形象。所謂事物“性情”其實是感知者在事物的物質形體中捕捉到的某種統一性特征或情感傾向，重要的是，這些傾向特征是被感知者的身體性在場感知到的。梅洛·龐蒂認為對人事物的觀看是“身體之看”，身體不是立足于虛空中的抽象視角而是具有空間和意義深度的肉身，身體從自身的存在深度中出發進行觀看，因此也使事物也對觀看者顯現為具有同樣存在模式的“身體”。對人來說，“性情”不僅是理性的自我認知，更是身體的存在方式本身，人的一舉一動、一顰一笑無不是性情化的，身體本來就是性情化的存在。當人以性情化的身體去觀看事物時，便也看到了事物的“性情”——與人的身體存在方式相同的物之身體的存在方式，因此所謂“山性即我性”“水性即我性”表達的不過是感知者與事物的身體“共振”，山水各種擬人化的情態正是人以性情化的身體經驗在場的證明。

感知者的身體性在場還表現在創作過程中的“與物同體”。氣韻生動不僅來自觀看者的眼睛，還來自創作者的筆，創作者要做到“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，創作出氣韻生動的藝術作品，就必須能夠“忘我”，祛除主體自我意識的束縛走入事物的存在之中。蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》云：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”文與可達到了身與竹化的忘我境界，才能畫出“無窮出清新”的氣韻生動之作。梅洛·龐蒂認為，人的身體經驗具有可逆性，人以身體感知觸摸事物的過程同時也是事物觸摸身體的反向過程，身體隨著事物的反觸摸而沿著事物的脈絡重新生成，因此能夠做到“身與竹化”。“身與竹化”不是單純的忘我，而是以對身體與事物彼此交融的生命律動的精微體驗替代了主體的自我意識。雖然“嗒然遺其身”，但是創作者始終以其身在場。創作者同時也是感知者，只是比一般的感知者增添了將感知經驗具象化與物質化的外顯過程，而此過程對于作品的欣賞者來說并沒有徹底終止，欣賞活動里亦包含著欣賞者將自身向物我同體的藝術形象的生成還原的過程。

中國的書畫藝術向來重視線條和筆墨，線條牽引著欣賞者的視線流連，仿佛重溫了事物在空間中現身的過程，水墨氤氳造成的黑白對比則將欣賞者拉入有深度的空間隱現之中，所以欣賞氣韻生動的藝術作品不僅僅是在看，更是以身體在“游”。宗白華說：“中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，和畫上虛白，融成一片，畫境恍如‘一片云，因日成彩，光不在內，亦不在外，既無輪廓，亦無絲理，可以生無窮之情，而情了無寄’，中國畫的光是動蕩這全幅畫面的一種形而上的、非寫詩的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下……這種畫面的構造是植根于中國心靈里蔥蘢氤氳、蓬勃生發的宇宙意識。”［5］(P145)在中國的傳統哲學中，“氣”是流動天地萬物之間的生命氣息，在“氣”的層面上不存在個體間的隔閡。在氣韻體驗中，感知者與事物的身體交融打破了一切存在者彼此之間作為現成之物的隔膜，還原了生命自我創造和自我顯現的過程，氣韻被包括事物和感知者在內的一切存在者在原初存在的層面上共同分享。氣韻不僅是事物周身閃爍的光，更是人和事物在存在空間中共同的舞，所謂“天地氤氳，萬物化醇”，正是對這種生機四溢、氣韻流轉的審美感受最生動的描繪。宗白華強調中國藝術中主體心靈、宇宙意識的重要性，其實，主體心靈的宇宙意識正是身體沉入世界之中的經驗，是主體在世界中既無所在又無所不在的經驗。無所在是指被自我意識緊緊束縛著與萬物相區隔的孤立主體不在了，主體是忘我的；無所不在是指當主體向事物敞開身體時便在萬物當中聽到了自己的回聲，在萬物當中觸摸到了自己，萬物都變成了我。如荷爾德林說：“誰沉冥到那無邊際的深，將熱愛著這最生動的生。”①“生”是一切存在者的“生”，氣韻則是感知者和事物的生命共鳴。

波默說：“氣氛也不是某種主觀的東西，比如某種心理狀態的諸規定性，但氣氛是擬主體的東西，屬于主體，就氣氛在其身體性的在場中，是通過人來覺察的而言，就這個覺察同時也是主體在空間中的身體性的處境感受而言。……氣氛是知覺和被知覺者共有的現實性，它是被知覺者的現實性，即作為其在場的領地；它也是知覺者的現實性，就覺察這氣氛的知覺者，以一定的方式身體性地在場而言。”［4］(P22)和氣氛一樣，氣韻既不是客觀的，也不是主觀的，它屬于事物，也屬于感知者，它是雙方共同的身體性在場，是雙方在其共在空間中的共同舞蹈。離開了感知者的身體性在場就根本無法想象氣韻，而感知者的身體性在場從觀察到創作再到欣賞的整個階段無一不是氣氛性的，即受到統一生命情調統率的性情化在場。

四、走向日常生活的氣韻美學

氣韻是中國古典美學的核心概念，“氣氛美學”則是當代西方學者借用現象學理論研究環境審美知覺的最新理論成果，兩者之間相隔遙遠的時間和空間。之所以能用后者來解釋前者，是因為后者可以被用作我們面對古代的一種“眼光”。用氣氛美學來解釋“氣韻”，并不是說氣氛就等于氣韻或者可以替代氣韻，而是在解讀氣韻誕生和傳承的歷史語境及文本的時候能夠用它來拓展解釋的視角，從而發掘一些被二元論的單一解釋模式所忽視的東西。

在氣氛美學的現象學視角下，氣韻從單方面屬于藝術形象的審美特性拓展為藝術形象與欣賞者共在的意向性審美經驗。氣韻既是事物或藝術形象的空間顯現方式，也是欣賞者的身體性在場方式，同時還是由藝術形象和欣賞者共同營造的意向性審美空間的存在方式。事實上，在氣韻概念的歷史發展過程以及與之相關的諸多歷史文本中原本就蘊含著十分豐富的涵義，但由于古代與現代思維方式和語言表述方式的差異，氣韻的某些含義可能會在現代的闡釋中被遮蔽。比如我們會發現在相關古代文獻的使用中，氣韻一直都不是一個有清晰理論邊界和確定內涵的概念，它與“氣”“韻”“神”“傳神”“意境”等一系列術語在意義和使用上都存在著交叉關聯的關系：氣韻生動從傳神演變而來并一度與傳神互釋，意境與氣韻也曾經出現過混淆，倘若能結合傳神和意境來談氣韻，就更容易從物的存在方式以及空間性的角度深拓對氣韻的理解；有時一些文獻并不直接使用“氣韻”二字，實際談論的卻是關于氣韻的問題，比如蘇軾寫文與可畫竹的詩歌正是關于氣韻生動之作的藝術創作談，畫家“身與竹化”的創作經驗顯然有助于理解氣韻與感知者和事物的身體關聯；有時，語言使用方式也可能會對思考方式造成一些導向，比如“傳神”原本是一個動詞，但是由于漢語在詞性方面的靈活性，它也可以被當成一個用于描述事物屬性的形容詞，進而引導人們從事物自身的屬性特質上解釋氣韻，作為動詞的話則可能會將人引入“神為什么能傳”以及“神是如何傳”此類思考審美經驗的道路上來。另外，中國古代詩學話語并非西方哲學那樣理性思辨式的，常常會用感性描述替代概念辨析，比如“韻”作為余音裊裊的聽覺感受顯然與氣韻的含蓄不盡、回味無窮之意相關，但它止步于描述而不做解釋，這就為現代美學理論的解釋留下了空間。

氣氛美學抓住了事物感知經驗具有整體直觀性的特點，在現實中，人們對事物的知覺往往是氣氛性的，比如“明媚的”風景、“陰沉的”天色、“滄桑的”房屋等，知覺一個事物意味著闖入該事物開啟的特定氣氛空間中。氣氛美學借助現象學的眼光發現了人、事物、空間彼此交融、不能分割，發現了事物在人的氣氛性知覺經驗中在場的獨特方式，以及人在事物的氣氛性在場空間中體驗存在的獨特方式。與氣氛相似，氣韻也是一種整體直觀性的審美感受，人們置身于事物自身發散著的生命氣息中，能強烈地感受到事物仿佛作為一個有生命的存在者的在場。在氣韻體驗中，事物似乎也變成了一個主體，似乎在對感知者訴說，發出召喚，邀約感知者進入其中。雖然氣氛體驗往往表現出更為鮮明直接的情感傾向，而氣韻體驗更加沖淡含蓄，但兩者在事物的在場方式以及人與事物的關聯方式上是相同的，對這兩者來說，知覺經驗的核心都是人和事物的“共振”。無論對氣氛或者氣韻來說，人或者事物中的任何一方都不占據主宰支配的地位，當人和事物彼此之間作為封閉實體的隔閡被打破，走出自身邁入對方的存在空間時，主客分離的二元論關系就被充滿牽連性與交融性的“人—物”雙向生成關系所替代。

在對氣韻的解釋過程中，藝術審美經驗與日常審美性知覺經驗之間的邊界也變得模糊起來。氣韻向來被當成一個藝術美學范疇，用來指稱藝術形象所具有的審美屬性。但實際上氣韻體驗遠遠不是只發生在藝術形象被創作出來之后的欣賞階段，從大量的詩書畫論中可以發現，在藝術家觀察時事物就已經以氣韻生動的面目登場了，審美經驗可以發生于日常生活中凝神觀照世界的任何時刻。一個能創作出氣韻生動之作的藝術家在日常生活中必然也能感知到事物的氣韻，一個善于感受藝術形象之氣韻的欣賞者也必然能將此眼光應用到日常生活中的事物身上。中國人向來追求詩意人生，藝術與人生能夠跨界的原因正在于藝術審美經驗和日常生活感知經驗的連續性。因此借用氣氛美學來解釋氣韻，除了嘗試從藝術美學層面上提出一個解釋“氣韻”概念的新思路，也是嘗試從日常感知經驗層面來理解“氣韻”的價值與內涵。氣韻不妨被理解為一種對事物的獨特身體知覺經驗，是在以澄澈空靜的心境面對事物時人沉浸在事物和世界之中的審美經驗。

氣韻體驗比大部分氣氛體驗都要隱蔽沖淡；氣韻體驗也不像氣氛體驗那么普遍，自然或社會生活的各種場景都可能體驗到氣氛，氣韻則主要由事物特別是自然事物和藝術作品而散發的，至于人造物的氣韻還有待仔細辨析；氣韻體驗不像氣氛體驗那樣有各種審美類型，氣氛可以是喜悅、悲傷、激動人心或平淡無聊的，可以是積極也可以是消極的，而氣韻作為一種積極的感知經驗，主要是指一種平和寧靜、悠然淡雅的氣氛感受，它將人領入自在的、自由的充滿喜悅的境界。而兩者最重要的差異在于氣氛能夠被人為制造和操控，氣韻則主要是事物自然本真的顯現，一旦事物受到人為操控，它獨具的氣韻可能就會喪失不見。作為氣氛體驗中的一種特殊類型，氣韻對感知者也提出了更高的要求，要求人們能用不受外物干擾的、更具主動性、獨立性和開放性的心境去感知。清丁皋《寫真秘訣》云：“欲得氣韻，是在平時，守定性情，充實精髓，不為外擾而自得之也。”［1］(P245)這與本雅明在感受夏日午后的樹林散發的光韻時所擁有的心境似乎遙相呼應。波默認為當時的本雅明處于“一種免除了勞作、身體放松地靜觀的狀態……用舒爾曼·施密茨的話來說，‘夏日午后’和‘休憩’——按照本雅明的例子人們可以猜想，他躺著靜觀群山和樹枝——暗示了身體上的一種走向有限舒展的趨勢。……靈氣在自然物那里顯現。靈氣出自自然物，如果觀察者任由自然物、任由自己存在即克制自己對世界的主動干預的話”［4］(P15)。如果觀看者能摒棄各種根深蒂固的先入之見，松開自我中心意識的強烈禁錮，身心投入地去感知，就會于一切事物之中感受那細微而靈動的氣韻，沉醉其中并從中經驗到自我的新生。

藝術審美經驗不僅局限于欣賞藝術作品的活動中，它更是作為一種對審美感受力的訓練方式鍛煉著人的趣味偏好以及知覺的細膩性、主動性和敏銳性，進而影響人們在日常生活中感知事物的方式以及實踐行動的審美標準。對氣韻體驗的審美訓練有助于在當今受到資本主義經濟生活隱蔽操控的時代提升人們感知經驗的主動性。波默認為，當今社會已經邁入了審美經濟學的時代，生產的目的已經“不在于生產產品或維持生產過程，而在于賦予人、物以外觀并將其帶入合適的光亮中”［4］(P50)，化妝師、舞臺設計師、室內設計師、廣告策劃員從事的都是此類為事物營造氣氛的職業，人們受到圍繞著事物精心營造的美學氣氛的誘惑，卻棄事物的真實存在而不顧。氣氛體驗是消費主義時代日常生活審美化的表現，但是這種被資本主義經濟生活和消費主義利用的日常生活審美化卻無益于人的自由和生態環境的保護。在對資本主義經濟方式大力批判的同時，也許我們更應該思考主體的感知經驗中是否包含著反操控的能動性。氣韻作為中國特有的歷史文化傳統的產物，其中蘊含著中國人對天真自由的生命精神的追求，以及對人與事物、與世界關系的獨特理解。通過氣韻生動的藝術審美訓練，人們可能會更善于敏銳地感受事物本身質樸而微妙動人的存在，獲得更多的愉悅感，對于通過提升感受力的主動性以減少審美經濟學的審美控制而言，這無疑具有積極的意義。

波默認為氣氛美學是一種“以生態學的方式進入美學問題”［4］(P10)的新美學：“通過環境問題，我們以一種新的方式遭遇了我們的身體性。我們必須承認，我們生活在自然中，與自然一起生活，可以說我們完全生活在自然媒介中。這個經驗使我們突然明白，并非人才唯獨或主要是理性生物，人乃是身體性的生物。環境問題因而主要是一個人與他自身的關系問題。任務在于，要把我們自己所是的自然即人的身體整合到我們的自我意識中來。”［4］(P2)氣氛美學將身體的環境感知放在美學研究的首位，因而能夠成為一條通往生態美學的路徑，這同樣是本文談論“氣韻”的意義所在。在氣韻這一感知事物的獨特身體知覺經驗中，人由物質環境的隔離對立者變成了事物之存在的參與者以及物的聆聽和對話者，一處通往人與事物和諧相處的可能世界的細微入口由此打開，這是古老的氣韻美學照亮現代世界的光束，也是藝術美學走入日常感知世界的價值體現。

注釋：

①荷爾德林語轉引自宗白華《美學散步》（上海人民出版社2005年版），第137頁。