論華茲華斯對哥特藝術的雙重態度

■鄭朝琳 李偉昉

18世紀中后期，英國掀起哥特復興運動。這一時期，正好是浪漫主義的形成期，浪漫派作家對哥特藝術表現出不同的態度。威廉·華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉序言》是英國浪漫派的開山宣言，有不少對哥特藝術的論述。在這篇宣言中，華茲華斯批判哥特作品沒有價值，表現出明確的拒斥態度。但是，在寫作實踐中，華茲華斯沒有和哥特藝術徹底一刀兩斷。一方面，他凈化哥特文學中的“惡”性，用以表現自己的詩學理論；另一方面，他把哥特繪畫轉變為浪漫主義詩歌，表現出浪漫主義的思想意識形態。

英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯的創作黃金期是1797—1807年，這十年正是哥特藝術，特別是哥特小說的輝煌時期。據統計：“哥特小說約占英國市場30%，1795年高達38%，1808年降至20%左右。”［1］(P42)時間的重合促使我們思考華茲華斯與哥特藝術的關系。在哥特文學流行的時候，華茲華斯對其表現出嘲諷態度。一位對哥特藝術排斥的詩人，處于哥特藝術發展的黃金期，是言行一致、完全與哥特絕緣，還是口是心非、創作出自己的哥特作品呢？本文以華茲華斯的文論和詩歌為主要研究對象，來深入探討他與哥特藝術之間的關系。

一、“引人矚目的排斥”：華茲華斯對哥特文學的評析

華茲華斯是“英語文學傳統中最有影響力的浪漫主義詩人”，是“思想最健康的詩人”。［2］(P165)由于“思想最健康”，他被許多學者排斥在哥特傳統之外，因為哥特藝術以人性和社會之惡為表現對象。華茲華斯對哥特作品的確表現出“引人矚目的排斥”［3］(P11)。1798年，他聲稱自己“對戲劇要求很簡單。如果我無事可做的話，劉易斯先生的成功將使我陷入絕望之中。《城堡幽靈》確實是幽靈”［4］(P210)。他認為，《城堡幽靈》除了為作家帶來豐厚的經濟收入外，毫無文學價值，甚至讓自己都“陷入絕望之中”。“《城堡幽靈》確實是幽靈”這句話表明他把哥特作品的風格確定為超自然。哥特作品包含多種超自然意象，乃至于洛夫克拉夫特用超自然恐怖來定義哥特。可見，華茲華斯正確認識到哥特戲劇與其他文類的不同之處。1799年，他向朋友承認自己創作此類詩歌，“純粹為了錢”［5］(P122)。這句話說明哥特小說深受讀者喜愛，所以，他要使用哥特元素來增加作品的銷量；另一方面也表明了他對這類詩作的貶低，因為它們不是情感所致而作，而是源于金錢的驅動。

最明顯、最完整地體現華茲華斯對哥特文學態度的是《〈抒情歌謠集〉序言》。序言中“瘋狂的小說”“病態而又愚蠢的德國悲劇”，指的是哥特小說和哥特戲劇。“瘋狂”“夸張而無價值”“對狂暴刺激的下流追求”是他給予哥特的形容詞。［6］(P8)他對哥特文學的批判立足于兩個方面：其一，從哥特文學對讀者的影響來說，他認為此類作品會使讀者頭腦日益遲鈍，品位變得墮落。華茲華斯十分重視讀者，他不愿寫序是害怕讀者誤解他，或者引起讀者的反感。他主張詩人寫作要使“讀者的理解力有某種程度的提高”，能“充分體會人的心靈的優美和高貴”。［6］(P6-8)其二，從審美品味上說，他認為哥特文學內容夸張，是“下流”之作。這類作品不符合他的美學觀。他認為文學作品要“選擇日常生活里的事件和情節”，使用“人們真正使用的語言來加以敘述或描寫”，同時要運用想象力，“使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前”。［6］(P5)哥特文學以非常態事件為主，不是日常生活中的事件；使用的語言“狂暴刺激”，不是日常的生活化語言。哥特文學的想象力也只是幻想。他認為，想象是心靈的能力，能讓人意識到自己的強大，而幻想只是刺激感官，表現人的庸俗欲望。華茲華斯認為想象和幻想存在本質差異，彰顯出詩人的世界觀及對生活的把握能力。哥特文學的想象只能是幻想，因為幻想是為了“刺激和誘導我們天性的暫時部分”［6］(P50)，無益于神圣靈魂的形成。

華茲華斯分析了哥特文學流行的社會原因，即“日常發生的國家事件”“城市里人口的增加”“工作的千篇一律”。［6］(P8)“日常發生的國家事件”隱喻政治的動蕩；工業革命改變了英國的經濟面貌，使城市人口迅速增加，創造了前所未有的生產力，卻也使工作變得“千篇一律”。在這樣的環境中，人們的感受力和分辨力日益遲鈍，沒有時間和耐心閱讀那些凈化心靈的作品，而是渴望非常的事件來刺激和娛樂麻木的精神。華茲華斯認為國家政治的動蕩、城市人口的增加、社會心理和讀者品味的變化促進了哥特文學的流行。這種觀點有一定的合理性。法國大革命的爆發、英國的政黨紛爭、中產階級的興起的確是哥特文學產生的社會情境，而讀者閱讀心理的變化也助推了哥特作品數量的增長。基爾戈認為：“哥特文學是17、18世紀中產階級興起的政治、社會、科學、工業和知識革命的部分反映。”［7］(P11)有學者進一步指出，“工業資產階級與工業無產階級的對立與斗爭”、“城市與農村貧富的巨大懸殊”和“衰敗荒蕪的農村景象”，成為了“工業化罪惡的鐵證。”［8］(P25)這些正是哥特小說產生的社會基礎。現代學者分析了哥特文學產生的社會基礎，早在18世紀華茲華斯就曾經提及這些因素，可見他的洞察力非常深刻。

華茲華斯對哥特藝術進行尖銳批判，但是身處西方文化之中，又無法徹底地否定它，因為哥特藝術是西方文明的重要傳統。詩人飽受歐洲文明的哺育，自然無法隔斷與哥特傳統的聯系。此外，他崇拜莎士比亞、愛德華·楊等，他們的作品有許多哥特元素。有學者認為，莎士比亞的許多戲劇“發生在陰森的城堡中，不僅有鬼魂出沒，而且充滿著謀殺、血腥、死亡與恐怖。即使在歌頌永恒愛情的樂觀主義悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，也出現了墳墓、假死和死尸等令人恐怖的場景”［9］(P47)。英國的哥特小說家與相關的文學批評家由此“根據自己的美學原則不斷地發掘、解釋莎士比亞的作品與哥特文學之間的內在關系，并在18世紀英國歷史文化語境中完成了對莎士比亞‘哥特詩人’的形象構建”［10］(P94)。以愛德華·楊為代表的墓園派詩歌不僅“青睞”恐怖，且“反對古典主義”，與感傷主義小說一起“形成了哥特小說的兩大流派，并為哥特小說準備了讀者”。［9］(P51-52)華茲華斯曾經閱讀他們的作品，自然受到他們文學趣味的影響。從外在和內在來說，他是不可能絕對與哥特藝術割裂的。他對哥特文學的排斥使他不可能創作出合乎哥特范式的作品，那樣意味著自我的墮落。但是，哥特文學的“顛覆”精神又和他與古典主義決裂的決心吻合，所以，他亦需要哥特。于是，他對哥特進行了“升格”，通過多種手法將之納入浪漫主義作品中，從而使哥特主義實現了華麗的“升格”。

二、“惡”的凈化：華茲華斯詩歌中的哥特元素

哥特小說被稱為“黑色經典”,“黑色”表現在人物、主題和情節上面：在人物上，有形形色色的惡人；在情節上，以暴力和恐怖事件來連貫全文；主題為明顯的善惡沖突。由于人物、情節、主題的“惡”，哥特小說才表現出“黑色”特性。從社會價值來說，哥特小說的“黑色”具有一定的積極性，因為在它“恐怖黑暗的背后又蘊含著一種向善向美、懲惡揚善的思想精神”，是我們“認識世界、觀照人生、洞察人性的一面特殊的鏡子”。從審美意義上看，哥特小說的“黑色”所引發的痛感，“可以通過思維的‘易感性’狀態轉化為審美快感”，進而“在讀者心中培植一種自由的、積極向上的人格力量”。［8］(P13-14)華茲華斯對哥特作品頗為不屑，不可能認識到哥特之“惡”和“黑色”的深刻含義。在他看來，哥特作品是以“惡”來營造恐怖氛圍、刺激讀者感官而已，屬于低等文類。詩歌作為高等文類，致力于人類的心靈，講究以情感人、以情育人，讓人充分體會心靈的優美和高貴。以鬼魂為例，來分析華茲華斯是如何讓人在“狂暴刺激”的哥特元素中體會到人類心靈的優美和高貴的！

在華茲華斯的詩中，鬼魂或者被神化，呈現出神性色彩；或者對親人頗多留戀，表現出世俗色彩。在《荊樹》中，女人整日坐在荊樹旁哭喊，因為她去世的孩子埋在那里。孩子的鬼魂困擾著大家，他們決定審判女人。當他們挖掘骸骨時，“那覆著蘚苔的土堆頓時在他們眼前抖動，在周圍整整五十碼里面，草兒全都在地面上打顫”［11］(P61)！荒涼的原野、矮小的墳墓、孩子的幽靈、瘋癲的女子、圍觀的人群等元素雖然營造出恐怖氛圍，卻在詩人強烈情感的流溢下擺脫了簡單的說教向度，成為一首充滿愛和理想、有益于提升人類道德高度的詩歌。女子為了報復男人，殺死自己的孩子。孩子化為鬼魂，陪伴在母親身邊，用自己的神秘力量保護著她。這種生者與死者之間的同情、理解和愛，那些生活在俗世中、情感已經麻木的人，是無法理解的。他們按照法律，試圖做出所謂正義的行動，卻遭到鬼魂可怕的預警，文明社會的正義只是俗人用來擺脫內心恐懼的一種手段罷了。鬼魂是受害者，卻有著人性中天然美好的部分；俗人被社會文明所規訓，感情卻早已枯萎。詩人對鬼魂“祛惡揚善”，用以贊揚其健全、純潔的感情。

鬼魂的“善”既是對親情的珍視，更是“神性”的隱喻。在《雷奧德邁婭》中，女子雷奧德邁婭向天神祈求，渴望見到死去的丈夫。在神意下，她見到成為幽靈的丈夫。她試圖“重溫那種完美的舊夢”，作他“第二次的新娘”，卻發現“他舉止、外形和神采透出天國之美”。幽靈告訴她要學會抑制激情，勸告她“把感情升華到莊嚴的境地”，“要憑極度的渴望去學習升騰——追求更高的目標”。幽靈從世俗情愛這種“小愛”中走了出來，進入更高境界的“大愛”，這是靈魂們在“平穩無誤的世界中感到的愛”。結合全文，可知幽靈的愛包含四重含義：第一重是對健康的社會之愛；第二重是對藝術的愛，尤其是對高等藝術即史詩的愛，因為它“格調更莊重，音韻更精美和諧”［11］(P300-302)；第三重是對自然的愛，因為人與自然互相映照，人的心靈能映照出自然中最美的東西。第四重是節制的愛，即理性的愛。在愛的內涵上，妻子和丈夫形成鮮明的對比：妻子用情欲、權勢、地位等俗世之愛的符號來挽留丈夫，后者卻拒絕，轉而用愛人性、愛藝術、愛自然、愛理性四位一體的“大愛”來勸導妻子，升華“小愛”，轉變為“大愛”。德行是“大愛”的基礎，“大愛”又存在于“天國”中，是神秘的“神圣之愛”。這種神性之愛雖有宗教成分，卻和純粹的天主教信仰不同，充滿著泛神論的色彩。丈夫有德行，洞悉了“神圣之愛”的真諦；妻子只有世俗的“小愛”，故而死后無法進入天國。在華茲華斯的詩學中，人性、藝術、自然、理性是四位一體的，統一于德行。妻子追求世俗之愛，無法了解神圣“大愛”。當她去世后，神判定“她獨自把指定的時間消磨”。對于妻子，詩人充滿憐憫。他希望人們追求神圣“大愛”，卻也對沉溺于世俗之愛的凡人表示同情，所以發出了“淚水總為人間的苦難而流”的感慨。［11］(P303)對于詩人而言，世俗和宗教、自然和人、物質和精神不是截然對立、涇渭分明，而是相互滲透、渾融一體。華茲華斯的泛神論思想是生活氣息和高尚思想的統一，在對自然事物崇拜的同時也與世俗達成了和解。

華茲華斯認為，詩歌使用哥特意象，不是要突出哥特之“惡”，而是要將其轉化為日常生活的事件、情節或主題,使其以“不平常的狀態呈現”。那么，詩人呈現的“不平常”是什么呢？結合上文，嬰兒鬼魂表現超自然的能力是為了保護母親，瘋癲女人整日哭泣是在思念自己的孩子；妻子主動與鬼魂溝通是基于對丈夫的愛戀，幽靈丈夫拒絕妻子是因為他把感情升華為莊嚴的“大愛”。可見，一切“不平常的狀態”之下均是感情的存在。華茲華斯在詩歌中使用哥特元素，正是為了彰顯情感。這與他的詩學觀是一致的。華茲華斯詩學觀的核心是情感，“一切好詩都是強烈情感的自然流露”［6］(P6)。詩歌以感情為核心，始于詩人強烈情感的自然流露，止于讀者感覺到“詩的正當目的的那種愉快”［6］(P9)。感情是人的基本特征，又是健全人性的表現。他說道：“情感和思想使人雄辯。當受到感情驅動時，即使是無知的人也不缺乏語言。”［12］(P102)“無知的人”能夠被“感情驅動”，形成真實強烈的感情。在他的詩歌中，“無知的人”又是“普通人”“下等人”“邊緣人”等。這類群體長期以來在文學中處于邊緣的位置，即使在作品中出現，也多是被同情的對象。他/她們的情感、心理、欲望總被掌握創作權和話語權的作家所忽視。華茲華斯摒棄這種文學偏見，賦予兒童、農民、白癡、乞丐、鬼魂等邊緣人物以主角的地位，詳細描繪他/她們的生活和感情。而且，這些人“交際范圍狹小而又沒有變化，很少受到社會上虛榮心的影響，他們表達情感和看法都很單純而不矯揉造作。”［6］(P5)在情感的表達上，平民和貴族沒有任何差異，因為感情是人類的本性。但是，華茲華斯把美好的人性給了普通人，而不是帝王將相、王公貴族。肯定普通人所擁有的情感，通過普通人的情感來表現美好的人性，表現了華茲華斯追求平等的傾向。即便是鬼魂、瘋婦、白癡等哥特人物，也有美好真實的情感，也表現出個人至高無上的尊嚴和價值。在這一點上，平民和貴族、生者和死者、瘋癲者與正常者之間是沒有區別的。華茲華斯主動凈化哥特元素的“惡”性，正好表現了詩人重視情感、尊重個人、提倡平等的思想傾向。

三、由俗至雅：華茲華斯對哥特繪畫的“詩化”

18世紀中后期英國興起哥特復興運動，表現在政治、藝術、文學等領域。中世紀的哥特建筑不僅是哥特文學的標志性符號，而且是風景畫的表現內容。這類風景畫從形式和意蘊上都不同于傳統風景畫，帶有神秘的哥特畫風，被稱為哥特畫。喬治·博蒙特爵士的《暴風雨中的皮爾城堡》正是此類畫作。華茲華斯在欣賞此畫之后，創作了《哀歌：觀喬治·博蒙特爵士所作之畫〈暴風雨中的皮爾城堡〉有感》（簡稱《哀歌》）。

華茲華斯認為，哥特作品是“狂暴刺激的下流”之作，屬于文藝中的“低等”體裁，所以要利用文體的“等級”制度，將哥特繪畫納入詩歌、史詩等所謂的“高等”體裁之中，從而提升哥特作品的審美趣味，實現哥特主義由俗至雅的轉換。《哀歌》最能證明華茲華斯在這方面所做的努力。在畫作中，荒廢的城堡、海上的孤船、昏暗的天空等表現了18世紀崇高恐怖這一美學趣味。對于華茲華斯而言，這幅畫仍是“狂暴刺激的下流追求”之作，必須對之進行“雅化”。“雅化”的手段就是再媒介化，因此他創作了《哀歌》。

華茲華斯以主副標題的形式為此詩命名，主為“哀歌”，副為“觀畫有感”，使主副標題之間形成一種張力：“副”是對“主”的敘述和補充。這是一首賞畫詩，讀者對畫的作者和題目一目了然；“主”與“副”又構成背離。“哀歌”誤導讀者以為原畫是悼念畫，但是從副標題又感受不到哀傷，這樣就激發了讀者的閱讀興趣。果然，在開篇，詩人沒有描繪畫，而是回憶自己和爵士的情誼。隨后，他又重新定義了這幅畫，“要是這幅畫出之于我的手”，“我”會讓畫“永遠給人悠閑之感”。在詩歌的中段，他評價“畫洋溢激情”，其目的不是用詩歌的語言對畫進行描述，而是為了悼念朋友，因為朋友已經去世，所以“你這畫我并不批評，卻要夸獎”。［11］(P265-268)華茲華斯將哥特畫置換為悼亡詩，并不是任性而為，因為二者在美學理論上是相通的。這一理論基礎，來自于《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》。該書在崇高與恐怖之間建立了聯系，被視為哥特藝術史上的重要事件。有學者強調伯克的崇高論對哥特小說有“理論支撐和明顯影響”的作用，“因為此后率先出現的哥特小說就強烈地表現出對‘黑暗’‘模糊’‘孤獨’‘混亂無序’‘不和諧’等的偏好與鐘情”。［8］(P121)華茲華斯作為18世紀末19世紀前期的詩人，也在一定程度上接受了伯克的崇高論。在伯克的理論中，引發崇高感的既有狂暴的風雨、險峻的群山等自然物象，也有各種恐怖事件，比如死亡，因為“幾乎沒有痛苦——不管如何劇烈——能夠比得上死亡”［13］(P36)。死亡是對生命的最大威脅，讓人心生恐怖和痛苦，而這正是崇高的主導原則。《暴風雨中的皮爾城堡》和《哀歌》，前者表現的是自然物象引發的崇高，后者強調的是死亡激發的痛苦體驗，在伯克的崇高理論中得以巧妙地銜接，這是華茲華斯把哥特畫轉化為悼亡詩的理論前提。可見，華茲華斯沒有完全排斥哥特作品，而是將其作為文學材料保留下來，使之成為寫作的素材。之后，他對原畫實行再媒介化，將“低等”的哥特畫轉變成為“高等”的悼念詩，將死亡恐怖轉化為對死亡的感悟，這正印證了以下觀點：“華茲華斯既保留哥特素材，又對哥特進行歷史化、批判、中立甚至變形。”［1］(P14)

《暴風雨中的皮爾城堡》激發的是伯克式的崇高，即“在情緒上一般都表現為恐怖和驚懼”。伯克“把崇高等同于恐怖，把崇高感等同于恐怖感”，在崇高與恐怖之間建立了系統性的聯系，使“恐怖在一切情況下總是或隱或現地成為引發崇高的主導因素”。［14］(P22-23)在《哀歌》中，華茲華斯保留了伯克式崇高的表現形式，更把恐怖成功地“雅化”為憂傷。咆哮的大海失去了讓人畏懼的力量，“顯得憂愁”；雄偉的城堡也不再讓人驚嘆，而是使人“無所畏懼”。這些在原畫中充滿了力量的自然物象已經無力引發主體的崇高感，而是像人一樣憂愁或勇敢。更重要的是，主體也發生了變化。在伯克的理論中，面對他人的死亡時，個體的“所有活動都已停滯，而只帶有某種程度的恐怖”［13］(P50)。崇高所帶來的恐怖感不僅占據人的心靈，而且使人“完全喪失了任何進行推理等運用理性思維的能力”，“在人的心理上直接造成或引起壓倒一切的恐怖感”。［14］(P22)但是，在華茲華斯的詩中，他人的死亡雖然讓他產生“悵然若失”的感覺，更多地卻是“冷靜理智”，所以在末尾，詩人感嘆道：“要歡迎堅忍，有節制的喜悅。”“因為痛苦和悲傷中仍抱希望。”［11］(P268)這樣一個冷靜、理智的主體遠遠不同于18世紀傳統崇高理論中的主體。在伯克的崇高論中，主體喪失理性分析能力，“心中只剩下他所面對的對象”［13］(P50)，是一個痛苦和恐懼的主體，是在一定程度上被客體消融的主體；在康德的崇高論中，主體是一個有文化修養的道德主體。華茲華斯詩歌中的主體沒有喪失理性分析能力，也沒有表現出道德感，而是一個身處逆境卻堅忍樂觀的理性主體，能夠在一定程度上超越存在的自由主體。

許多評論家將華茲華斯視為消極浪漫主義詩人，批評他在面對社會危機時，以灑脫的姿態置身事外，遠離社會文明。結合他的詩歌來看，他回歸自然的目的在于探索生命意義、尋找社會問題的解決之道。他筆下的自然不僅可以撫慰人的心理傷痛，而且能夠促進理性能力的發展，進而使人樹立樂觀、平等的理想意志。《哀歌》張揚著一種樂觀主義精神：即使朋友的逝去讓我們痛苦，我們也不能消極，而是要冷靜理智地面對；即使社會矛盾重重，我們也不能對其失去信心，而是要心存希望。面對社會問題，華茲華斯給出了解決方案，即在自然中培育美好人性。華茲華斯以歌頌自然而出名，被稱為謳歌自然的詩人，但是，詩人真正關注的是人性。詩人表明“人類的心靈——我詩歌的主題，我思想的幽靈”［15］(P61)。在自然中，華茲華斯找到了治療心靈創傷的能量。但是，詩人沒有止于自然，依然在上下尋找解決社會的出路。終于，他發現了美好人性，認為只有它才能為社會帶來希望！華茲華斯不可能像社會學家和政治家那樣提出具體的解決措施，卻也借詩歌表明了自己對社會問題的思考。面對矛盾叢生的社會，華茲華斯返回自然，不是擺脫世俗、醉心于山水不問世事，而是反思自我、培養人性，積極地探索人類精神、社會解放的出路，這是積極浪漫主義詩人風格的體現。

綜上所述，華茲華斯對哥特藝術表現出雙重態度：在理論上，他是“引人矚目的排斥”哥特藝術。《〈抒情歌謠集〉序言》是浪漫主義的文論宣言，而它恰巧是建立在對哥特文學的批判之上。哥特作品為他提供了一個基點，使他在批判和拒斥一種文體的同時，能夠為自己的文論建立起較高的優越性；在寫作中，他采用凈化、重新定義、再媒介化等技巧，把哥特轉變為浪漫主義的文學材料，使之從“通俗”走向“高雅”，轉變了哥特文學的發展方向。持雙重態度的原因，大概如下：首先是文學傳統的繼承。西方文化存在源遠流長的哥特傳統，身處這份沃土之中的華茲華斯自然無法切斷這份天然的血緣關系。其次是金錢的誘惑。詩人早年經濟困頓，故而為了金錢而去創作帶有哥特元素的作品，這是詩人最初的目的。最后是詩學觀的影響。華茲華斯詩學理論的起點是情感，把“強烈情感的自然流露”作為評價好詩的標準，主張“是情感給予動作和情節重要性，而不是動作和情節給予情感重要性”。［6］(P7)但是，華茲華斯不是絕對的情感主義者。他肯定“只有公正或理性才享有長存/于世的天然權利”［16］(P267)，因此，理性也是人類的“天然權利”，是人性的重要構成部分。華茲華斯舉起情感這面旗幟反對古典主義，建立浪漫主義詩學，卻也吸收和繼承了西方傳統理性文化中的合理成分，力圖在情感與理性之間進行合理的調停，因此他評判詩歌的標準，即：“一切好詩的一個共同點，就是合情合理。”［6］(P9)這句話正是華茲華斯為何對哥特藝術持雙重態度的最根本原因。哥特藝術是“合情”的，這與華茲華斯的情感詩學是一致的；哥特藝術是不“合理”的，因為它所表達的情感少了些理性的規約。即便哥特小說多以訓誡收尾，但是這類理性不是與情感交融的理性，只是一種機械的說理而已。認識到華茲華斯詩學的情感維度和理性維度，我們才能更加合理、客觀地理解他對哥特藝術的雙重態度。